“詩史”并不等于現實主義

一

受西方十九世紀批判現實主義思潮的影響,“五四”以來,我國文學界一直認為杜甫是現實主義詩人。這種看法沿續了幾十年,直到20世紀90年代初才有人發難,提出不同看法,認為杜甫不是現實主義詩人。如發表在《杜甫研究學刊》一九九三年第一期上的《杜甫現實主義創作手法質疑》一文的作者黃珅,就是持這種看法的。也許是傳統的、已經定論的東西很難動搖,杜甫并非現實主義詩人的說法沒有引起文學界的熱烈反響,更未形成爭鳴的局面。本文不敢說能引起什么反應,只是因為筆者贊同黃文的說法,故作一篇與之遙相呼應而已。黃文是從創作手法的角度出發的,本文試從精神實質方面落筆。

持杜甫是現實主義詩人這種說法的主要依據是他的“詩史”。誠然,杜甫的“詩史”是他所處的那個時代的社會生活的反映,其中有不少是直陳社會事件、反映社會生活的時事詩,但更多的是那些自嘆身世的詩。用白居易的話說:“杜詩最多,可傳者千余首……然撮其《新安》、《石壕》、《潼關吏》、《蘆子》、《留花門》之章,‘朱門酒肉臭,路有凍死骨之句,亦不過三四十。”(《白氏文集》卷第45《與元九書》)雖然這種說法有失偏頗,但至少也說明了一個問題:直陳時事只是杜詩中的一小部分,大量的還是那些憫時傷亂、吊古念友、詠物述情、自嘆身世的詩。以“詩史”來代替整個杜詩,并冠以“現實主義”的稱謂,這是以部分代替整體。而又以西方現實主義來稱明杜詩的特色,把它納入現實主義的范疇。這種做法是否恰當呢?我們有必要探討一下杜詩與西方十九世紀那場作為文學運動或文學流派的現實主義是否相等。

二

現實主義,作為特定歷史環境中的一場文學運動,有它具體的精神實質和創作原則。

首先,現實主義要求作家客觀真實地描寫現實,反映現實生活的本質規律,以顯示政治風貌和社會真理。“對現實關系的真實描寫”[1]是現實主義原則的基本點。在這個基本點的指示下,為了如實地反映現實生活,按照生活自身的邏輯來表現生活,現實主義作家有時不得不違背自己的階級偏見進而揭示歷史發展的必然趨勢,以實現現實主義的勝利。恩格斯就說了:“現實主義甚至可以違背作者的見解而表露出來。”巴爾扎克的創作便是很好的一例。他雖然把全部同情心都傾注在貴族階級身上,但由于他看到了貴族們滅亡的必然性,因而不得不“把他們描寫成不配有更好命運的人”,而把贊賞、成功給了新興的資產階級。恩格斯稱贊這是“現實主義的最偉大勝利之一”。

其次,現實主義在創作原則上有明確的要求,這可從現實主義的定義中看出。恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》的信中明確地說:“據我看來,現實主義的意思是,除細節的真實外,還要真實地再現典型環境中的典型人物。”[2]這個定義鮮明地指出了現實主義創作原則的兩個基本特征。一是要求作家客觀冷靜地觀察、分析和研究并審美地反映社會現實,按照“生活本身的形式”精確細致地加以描寫。為此,西方提出了“現實主義就是細節的科學”的說法。只有依靠真實的細節才能顯示生活存在的具體面貌,才能使藝術形象如同生活實際一般可知可感。二是要求創造藝術典型。寫出典型環境中的典型人物是達到現實主義藝術水平的標志,它反映了作家對生活的深刻觀察、體驗和分析研究,表明作家對于以生活本身的存在形式反映生活的重視。所塑造出來的典型人物不是簡單化、類型化的,而是具有豐富、復雜的性格特點,既有個性,又有共性。

最后,現實主義創作是有既定的目的的。現實主義作家揭露社會問題,抨擊、批判黑暗現實,主要是為了認識社會或者是為了表現他們對所處社會的叛逆和憤懣,有時甚至是為了起到加速舊制度滅亡和促進新事物產生的作用。因此,作家常常鼓動他們筆下的人物去反抗壓迫,爭取自由。作品中的主人公有自己單獨的對現實的態度,他(或她)不相信任何東西,靠自己頭腦的努力和自己生活的經驗來求得自己的信念。現實主義代表作,司湯達《紅與黑》中的主義公于連便是這樣一個典型。他是一個貧窮人家的兒子,身上有著平民階級的某些優良品質,又有過人的智慧。他不安于現狀,追求人的尊嚴,不滿社會的不平等,這在客觀上反映了平民階級的意愿。他想出人頭地,建立一番豐功偉績。然而政治上的無權,使他處于屈辱地位,難以施展才能。因此,他對社會產生了強烈的不滿。他想報復。為了向上爬,他不擇手段,撇開道德不講,而以虛偽為武器,以此與上層社會抗爭。對于這樣一個人物,作者是怎樣看待的呢?作者站在小資產階級的立場上,在作品中處處贊頌他、保護他,鼓勵他在個人奮斗道路上沖鋒陷陣。雖然最后是不可避免地失敗了,但也是死得莊嚴,死得壯烈。可以說,將豐富智慧和高尚精神同無恥和偽善相結合起來是于連最主要的特點之一。他有著自己對現實的觀點,并且以這個觀點為指南。作品正是通過對于連這個典型人物和圍繞著人物活動的典型環境的描寫,真實地再現了貴族、教會、資產階級之間既勾結又斗爭的復雜關系和罪惡陰謀,從而使人認識到了那個社會的黑暗現實。同時,作品還預示了“山雨欲來風滿樓”的政治形勢。

以上說的三點雖不能涵蓋現實主義的全部內容,但基本上闡明了現實主義的精神實質和基本原則。對現實主義進行了一番觀照之后,現在我們回過頭來透視一下被稱為現實主義的杜甫“詩史”的真正內涵,看看是否真的能

夠在“詩史”與現實主義之間劃等號。

三

“詩史”是否“真實”地描寫現實?真實到什么程度?“詩史”是否反映了社會的本質規律,顯示當時的政治與社會的真理?這些都是我們有必要弄清的。無可否認,杜甫“詩史”在一定程度上真實地描寫了現實,揭露了唐代社會的種種矛盾沖突,對統治者的腐敗昏庸有所指責、批判。但杜甫畢竟是一位深受儒家思想影響的封建知識分子,他所受的教育,他的階級地位在很大程度上決定了他不可能違背自己的階級偏見,從根本上對封建制度產生懷疑并進而去揭示歷史發展的必然趨勢。他一面揭露、批判不合理的社會現象,對人民的不幸表示深切同情;一面又從維護封建王朝的統治的目的出發,尋求階級調和的方法途徑。因此,他對社會現實的描寫是有所取舍、有所保留的。他不像西方偉大的現實主義作家如司湯達、巴爾扎克一樣,要當社會的“書記”,對現實關系進行真實的描寫,從而反映社會的本質規律,顯示當時法國社會的政治風貌和社會真理。杜甫在揭露、批評的同時,對統治者提出諄諄告誡,對人民則進行循循勸勉。再者,杜甫是個感情極其熱烈的詩人,其詩在記載時事的同時,還表現了他的感受,抒發他的情感。他所描繪的現實是其抒情的基礎,寓情意于敘事之中是杜甫“詩史”的主要特色之一。因此,與其說杜甫“詩史”是描寫了客觀現實的真,不如說是反映了詩人思想感情的真。“詩史”并不以客觀地揭示社會的本質規律、顯示政治和社會真理為其使命,而是以塑造意境,抒寫具有中國文化特色的情志為目的。故“詩史”中寫的時事,多是社會生活中的事象,是某一個別生活事件,而不是本質規律。

如《兵車行》,這確實是一首反映社會現實的優秀詩篇。作品記敘的雖只是詩人的見聞,但卻是對現實生活的高度藝術概括。詩中送別出征,哭聲震天;農田荒蕪,荊棘遍野;疆場白骨,天陰鬼哭的場面,確是當時社會生活的真實寫照。但作者面對這些情景,除了憤激、諷刺、控訴、關心同情之外,還能做什么呢?只能做一個雖然內心極力反對戰爭,無比同情人民疾苦,卻又無能為力的旁觀者而已。

再如《北征》這一長篇敘事詩,全篇分別敘述了離職的不安、征途的觀感、家室的情形、國策的得失以及對朝庭的歌功頌德,可以說是廣泛地反映了當時社會生活中的許多事象,包含著豐富的思想內容。但是,詩人作這樣一部長篇巨制的意圖又是什么呢?顯然是為了盡其諫職,起到一種美刺的作用。它體現了杜甫“奉儒守官”的思想,表達了詩人憂國憂民的感情。詩的結尾“煌煌太宗業,樹立甚宏達”,更是表達了詩人對國家前途的信心,對肅宗中興的期望。因此,他雖然看到了社會的黑暗現實,雖然受到厭棄冷落的待遇,但他并未灰心失望,更不逃避現實,而是堅持大義,顧全大局。顯然,作者的愛國主義思想感情是真實的,只是由于時代和階級的局限,詩人對統治者有所美化、有所不言,因而在描寫社會現實方面未能深刻地反映社會的本質規律。

“詩史”中其他記敘時事的詩,如《麗人行》、《赴奉先詠懷五百字》、《悲陳陶》、《悲青坂》、《哀江頭》、《哀王孫》等,分析起來,無不如此。這些詩雖然寫的是時事,但都是為了傳達詩人心中的情意。正如葉燮所說的:“如杜甫之詩,隨舉其一篇,篇舉其一句,無處不可見其憂國愛民,憫時傷亂,遭顛沛而不茍,處窮約而不濫,崎嶇兵戈盜賊之地,而以山川景物,友朋杯酒,抒憤陶情:此杜甫之面目也。”[3]“杜甫之面目”如此,故我們可以說“詩史”對現實的描寫更多的是停留在事相上,而沒有深入地揭示歷史發展的本質。而且,即使是“嚴格地摹寫現實”,在巴爾扎克看來也還是不夠的。巴爾扎克認為作家還“應該進一步研究產生這些社會現象的多種原因或一種原因,尋出隱藏在廣大的人物、熱情和事故里面的意義”,從而揭示社會本身的“運動的理由”。[4]巴爾扎克是找到并表現了產生他那個時代的各種社會現象的原因,就是資本主義社會以金錢為紐帶而連結起來的人與人之間的關系。如《歐也妮·葛朗臺》深刻地揭露了資產階級拜金狂的丑惡面目,形象地顯示了馬克思恩格斯所說的“資產階級撕下了罩在家庭關系上的溫情脈脈的面紗,把這種關系變成了純粹的金錢關系”[5]。然而,杜甫找到并且揭示了產生封建社會里不合理社會現象的根本原因了嗎?可以說沒有。我們從“詩史”中看到的是一個竭力充當兩個社會階層、兩種利益之間的溝通者和協調者的形象,卻看不到一位全面批判、否定封建專制制度的詩人形象。所以說,杜甫的“詩史”雖有寫實,但其描寫生活與西方現實主義的不同,它未能做到客觀地揭示社會的本質規律,顯示政治和社會真理。

四

通過上面的分析,我們可以說,杜甫“詩史”不同于西方現實主義作家的“社會史”、“風俗史”。那么,“詩史”到底是屬于什么樣的作品呢?這有待于我們進一步探討。縱觀杜詩,可以發現杜甫“詩史”不是由社會時事而是由詩人個人的身世遭遇獲得連貫性,從而成為一個整體的。它具有自己獨特的內容。誠然,作為“詩史”的一個構成部分的時事詩,是一種自覺地和肯定地以現實為對象的文學和以人類本身現實為對象的文學,但這并不意味著它們就是現實主義的文學。蘇聯的康拉德在《現實主義與東方文學》(《世界文學中的現實主義問題》)一文中,認為杜甫、白居易、韓愈時代的文學,只能稱為人道主義文學,或是現實文學,還不能稱為現實主義的文學。他說:“如果把現實主義應用于這種文學,這只能導致用某種別的概念來暗地代替對于這種文學的創作方法的真正理解,即用創作方法的一些部分性的和派生的特點來代替一些主要的特點。”劉大杰在《文學的主流及其他》(《劉大杰古典文學論文選集》)中也強調指出,現實性和現實意義并不等于現實主義,現實文學并不等于現實主義文學。總之,把反映了現實內容的作品當作現實主義作品,這是和理論上把反映現實就當作現實主義一樣不妥的。以反映現實為內容的作品尚且不能看作是現實主義的作品,何況杜甫的以感事寫意為作品內容的詩,就更不能算作是現實主義的作品了。那么,“詩史”應該屬于什么樣的作品呢?前文已經說過,“詩史”以塑造意境,抒寫具有中國文化特色的情志為目的。因此,我們說杜甫寫時事,是用感事寫意的手法,即用意境來傳達他的忠君、教化民眾、憂國憂民的思想感情。古今中外,誰都不能否認杜甫是位窮工造境的能手,是位意境創造的大師。我們且來看看以下幾個例子。

《羌村三首》描寫了詩人回家探親的幾個生活片斷。我們看,組詩第一首是怎樣描寫詩人剛到家時與妻子兒女相見時驚喜交集的情景的呢?詩人長途跋涉,千里而歸,此時此刻的心情猶如太陽經過一天的奔勞,急于跨入地底休息一樣,“日腳下平地”正是這種心理的最好寫照。正逢亂世之際,竟能平安歸來,看到妻子“驚定還拭淚”的情狀,詩人不禁發出“世亂遭飄蕩,生還偶然遂”的感慨。“偶然”二字包含著極豐富的內容和無限的慨嘆,而“夜闌秉燭”相對如夢的情景又寄寓著詩人多少的感慨之情啊。然而,詩人回家后又是怎樣的呢?“少歡趣”、“煎百慮”便是詩人回家后的感受,也是組詩第二首所流露出的詩人深沉的憂國憂民的情緒。如果說前二首寫的只是詩人自家情事的話,那么,第三首所寫的范圍應該說是擴大了,所反映的社會內容也更廣泛了。詩通過敘述鄰居攜酒來訪一事,反映出當時農村經濟遭受破壞、農民生活異常艱辛的社會現實,表現了作者對遭受戰亂災難的廣大人民的深切同情。鄉鄰情深意厚,詩人不禁“情動于中,而形于言。言之不足,故嗟嘆之。嗟嘆之不足,故永歌之”(《詩·大序》)。“歌罷仰天嘆,四座淚縱橫”,全詩在一片悲歌的氣氛中結束,既慷慨淋漓,又沉痛感人。詩人在在這里釀造了一個不說所歌內容,令人玩味無窮的意境,作為全詩的結束,使組詩從初見家人、還家后事最終歸結到憂國憂民、傷時念亂的主題上來。這樣,三首詩描寫的雖只是詩人回家探親的幾個生活片斷,但時代的戰亂、社會的凋零、人民的疾苦都得到了反映。應該說,它是一組以現實生活為作品內容的優秀詩篇。但正像康拉德所說的,這類作品只能稱為現實文學,還不能稱為現實主義文學。因為詩人將自己的主觀情感融注在客觀的具體描寫之中,表達了他憂國憂民的感情。

同樣,在三《吏》、三《別》這些著重于寫時事的作品中,我們依然可以體會到作者通過詩中意境所傳達出來的思想感情。《新安吏》中詩人有感于抽丁拉夫這一事件,在哀嘆了“肥男有母送,瘦男獨伶俜”之后,營造了一個“白水暮東流,青山猶哭聲”的意境。“白水”、“青山”本是無情之物,詩人在這里卻賦予了強烈的感情色彩。白水無語東流,青山猶帶哭聲,其中飽含著人們無限的悲哀。這無疑是詩人主觀感受的結果,是心中之情與眼中之景的相融為一。然而,詩人并沒有沉浸在悲傷的氣氛中,而是在控訴了“天地終無情”之后,說了一些寬慰的話:“掘壕不到水,牧馬役亦輕。況乃王師順,撫養甚分明。送行勿泣血,仆射如父兄。”目的是為了維護朝廷,勸慰出征者。在此,讀者似乎可感覺到作者那矛盾痛苦的心靈在顫抖,體會到詩人勸慰的言不由衷而又無可奈何的心情。兵役制度的不合理,固然令人不滿,但平定叛亂則是一種救亡圖存行為。因此,詩人雖然看到人民深受沉重的兵役負擔之苦,但同時又想到國家民族的命運,所以又懷著沉痛矛盾的心情來勸慰人民忍痛參軍,共討逆賊。杜甫正是在內心極其復雜矛盾的情況下,借助詩中的意境表達他忠君愛國、教化民眾的憂國憂民之情。

這里舉的僅僅是三《吏》中的一個例子,其他的就不贅述了。總之,三《吏》、三《別》這六首詩不只單單反映了人民的疾苦,而且更深刻地表現了作者內心的矛盾。這是在封建社會里一個愛國愛民的詩人在統治者與人民之間感受到的劇烈沖突。時代和人民的苦難現實,使他對統治者的罪惡行為產生強烈不滿,對人民的不幸表示無限同情;但“傾太陽”的執著的忠君思想等時代和階級的局限,又使他不可能從根本上否定封建專制制度,反對王朝的統治。詩人只能一邊揭露批判,一邊維護掩蓋;一邊同情,一邊勸勉。杜甫將這種復雜的感情融注在詩里,透過意境表達出來,使人感知詩人的個性特色及當時的社會環境。

杜甫在時事詩中尚且不忘運用意境來傳達他的某種思想感情,在為數眾多的抒情詩中就更不必說了。如“感時花濺淚,恨別鳥驚心”(《春望》)、“寒門風落木,客舍雨連山”(《秦州雜詩》)、“高江急峽雷霆斗,翠木蒼藤日月昏”(《白帝》),無不創造了一個深廣的意境。這類詩句都是詩人主觀情意的反映。

白居易說:“大凡人之感于事,則必動于情,然后興于嗟嘆,發于吟詠,而形于歌詩矣。”(《策林》六十九)這句話用來概括杜甫的創作是再確切不過了。可見,杜甫的“詩史”是一部感事寫意之作,而不是什么“社會史”、“風俗史”,更不是什么現實主義作品了。

五

杜甫“詩史”中的人物、場面描寫是否符合“典型性”的要求呢?這是我們要探討的又一問題。

現實主義原則在審美創造上對典型性的要求是細節的真實,個性描寫和典型的概括性。只有符合這幾個方面的要求,才能稱得上是現實主義作品。那么,“詩史”是否達到這些方面的要求呢?我們看,“詩史”中是有一些場面描寫,如三《吏》、三《別》組詩,猶如六幅生活畫卷,廣泛深入地反映了安史之亂以后的唐代社會現實,給人們提供了這一特定歷史時期一幅無比豐富的社會生活畫面。這當中有凄慘荒涼的農村圖景,有半夜抓丁的喧囂村莊,有血流漂杵的戰場,有悲號送別的哀痛場面。但如前所述,杜詩所重的是意境的營造,而不是場面的鋪寫。為了創造一個完美的意境,杜詩常常運用豐富的想象、含蓄的象征、生動的比喻等手法,而不注重在細節的描寫上。盡管“詩史”中也有“驚定還拭淚”(《羌村三首》之一)、“投杖出門去”、“長揖別上官”(《垂老》),以及《北征》中詩人歸家后悲喜情狀這樣真實、精確的描寫,但“這些描寫的細膩工巧,在很大程度上與杜甫煉字煉句的功力有關,與現實主義的細節描寫則有很大距離。這些描寫,雖然逼真,但與現實主義客觀、冷靜、真實的描寫原則,也不相同”[6]。

從恩格斯下的“據我看來,現實主義的意思是,除細節的真實外,還要真實地再現典型環境中的典型人物”這個定義中,可以看出典型人物對于現實主義的重要性,說明了恩格斯對藝術作品塑造典型性格的高度重視。同樣,巴爾扎克也很重視藝術典型的塑造。他說要“編制惡習和德行的清單,搜集情欲的主要事實,刻畫性格,選擇社會上主要事件,結合幾個性質相同的性格的特點揉成典型人物”[7]。這里也說明了一個問題,就是典型人物除了要有鮮明、獨特的個性外,還必須具有共性。

杜甫在“詩史”中刻劃了一系列人物形象,如《石壕吏》中老婦、《新婚別》中的新娘、《垂老別》中的老翁、《無家別》中的賤子、《遭田父泥飲美嚴中丞》中的村叟。這些人物都具有某種鮮明的性格特征,確實是中國詩史上不可多得的人物形象。但這類在杜詩中畢竟不多的人物形象果真是現實主義意義上的典型人物么?我們不妨舉其中的一兩個來分析一下。

《石壕吏》中的老婦在官吏深夜到來捉人的危急關頭,讓老翁逃走,自己挺身而出,與官吏進行周旋。在哭訴了家中的不幸卻得不到差吏絲毫的同情憐憫之后,為了保全兒媳與未斷奶的孫子,她毅然做出決定:“老嫗力雖衰,請從吏夜歸。急應河陽役,猶得備晨炊。”老婦的這一舉動,實在令人驚心動魄,也令人不禁要問:一個年老的農村勞動婦女,竟能在如狼似虎的差吏面前主動要求承擔戍守河陽的兵役任務,這真實嗎?即使確有這么一位老婦,可她又在多大程度上代表了當時廣大的人民群眾呢?應該說,老婦雖然在一定程度上反映了廣大人民在當時歷史條件下為平定叛亂而負重獻身的高尚精神,但在她身上卻是滲透著詩人深沉的思想與愿望的。再看《新婚別》中的新娘,結婚不到一天,丈夫就得去參軍。對此“暮婚晨告別”的匆忙一事,她作何表現呢?通過她的沉痛的訴說,我們可以看到,新娘雖然內心有無限哀怨和憤激,但她還是深明大義,以大局為重,勸勉丈夫要“勿為新婚念,努力事戎行”。作為封建社會里的一位下層新婚女子,有此以國事為重的高貴品質,的確不同凡響。但與老婦的形象一樣,新娘這一形象,以及《垂老別》中那個不顧年邁力衰而投杖從戎的老翁,他們又在多大程度上代表了當時的廣大人民群眾呢?這幾個人物,雖說年齡、身份各別,言行不同,但究其思想意義,本質上是一致的。面對統治者的殘暴、冷酷,明知兵役制度的不合理,他們不是起來反抗,而是負重服從,甚至互相勸勉。與其說他們是熱愛祖國敢于獻身的民族精神的藝術概括,不如說是作者思想品格政治愿望的具體體現,是作者忠君、教化觀念的傳聲筒。這明顯與西方現實主義作品中有自己對現實的態度的典型人物不同。為什么會這樣呢?我們知道,杜甫是個感情極其豐富熱烈的詩人,讀他的詩,常常可感到詩中詩人自我的形象很突出、很強烈。即使像三《吏》、三《別》這些作品,也都如此。梁啟超說:“這些詩是要作者的精神和那所寫之人的精神并合為一才能做出。他寫的是否他親聞親見的事實,抑或他腦中創造的影象,且不管他。總之,他做這首《垂老別》時,他已經化身做那位六七十歲拖去當兵的老頭子;做《石壕吏》時,他已經化身做那位兒女死絕衣食不給的老太婆,所以他說的話,完全和他們自己的一樣。”[8]因此,與其說杜甫“詩史”中的人物是當時社會生活中的藝術典型,無寧說他們是詩人熱烈情感的產物。況且,像恩格斯說的:“古代人的性格描繪在今天是不再夠用了。”[9]所以,我們說,“詩史”雖然也塑造了人物形象,人物也有某些性格特點,但他們的概括性并不太豐富,個性也不太明顯,因而不能看作是現實主義意義上的典型人物。

還有一個問題需要解決的是“詩史”中的人物形象、思想主旨對后世有何教育作用。杜甫生長在一個“奉儒守官”的封建官僚家庭,所受的是儒家“仁政”思想的教育。在青年時代杜甫就立下了大志。“致君堯舜上,再使風俗淳”(《奉贈韋左丞丈二十二韻》)是他一生孜孜以求、念念不忘的最大的政治思想。他有著真誠而執著的忠君和強烈而深沉的愛國思想。“葵藿傾太陽,物性固莫奪”(《赴奉先詠懷》)便是他忠君思想的最好表達。然而,不能否認,杜甫的愛民思想又是真實的。“窮年憂黎元,嘆息腸內熱”(同上)便可見出他對人民的深厚感情。本來,忠君和愛民在那個內部腐朽不堪、危機四伏的黑暗封建朝代里是很難同時做到的,但在詩人的創作中卻得到了統一。這是與杜甫繼承并發展了“溫柔敦厚”的詩教思想密切相關的。杜詩充分發揮了文學鼓舞民眾、疏導民情、修葺封建關系的作用,具有明顯的政治教化功能。詩人通過作品中人物的行動號召同時代的人要像他們一樣忍耐、服從,為君盡忠,為國效勞。無論是《石壕吏》中的老婦的毅然,還是《新婚別》中新娘的深明大義,都明顯具有這種教化作用。因此,“三《吏》、三《別》的主旨,與其說是揭示現實矛盾,不如說是在承認現實矛盾的基礎上,有意識地調和社會各階級、集團的矛盾,以統一力量,恢復大唐帝國。黑暗是真的,愿望是善的,真是既依賴又矛盾的基礎,善則是組詩主旨。”(陳銘《唐詩美學論稿》)張綖說:“凡公此等詩,不專是刺。蓋兵者兇器,圣人不得已而用之。故可已而不已者,則刺之。不得已而用者,則慰之哀之。若《兵車行》、前后《出塞》之類,皆刺也,此可已而不已者也。若夫《新安吏》之類,則慰也。《石壕吏》之類,則哀也。此不得已而用之者也。然天子有道,守在四夷,則所以慰哀之者,是亦刺也。”[10]刺也罷,慰哀也罷,其目的都是為了抒發自身心中那份熱烈深沉的忠君愛民之情,都是在教育同時代的以及后世的每一位具有憂患意識和社會責任感的知識分子也要忠君愛國,熱愛勞動人民。這就是杜甫“詩史”的思想主旨。我國“五·四”以來的現實主義作家把文學的這種社會功利性作為現實主義的基本要素,過分強調文學教化民眾、足救時弊的職責,因而對現實主義的理解就只停留在政治教育功能的這一層面上。這就導致了他們對歐洲現實主義和杜甫“詩史”之間的貌合神離的錯誤理解,片面地認為“詩史”是現實主義,杜甫是現實主義詩人。這顯然是不合理的。

其實,通過以上的分析已經可以得出結論:“詩史”不等于現實主義,杜甫不是現實主義詩人。說杜甫是現實主義詩人主要是受現實主義至上論的影響。在近代史中,隨著西學東漸,西方現實主義進入我國文學界,大受青睞,被認為是一種最具優越性的方法。大凡反映了現實內容的作品都被看成是現實主義的作品,而作家也被認為是現實主義作家。杜甫“詩史”中因為有了直接描寫現實生活的時事詩,故也被以偏概全地認為是現實主義的作品。然而,前面已經分析過,“詩史”并不十分真實地描寫現實,并不以反映社會的本質規律為其使命,并不符合現實主義對典型環境、典型人物的要求,因此,“詩史”并不等于現實主義。既然作為判斷杜甫為現實主義詩人的依據不能成立,那么給他戴上現實主義的帽子的做法便是不妥的。說杜甫不是現實主義詩人并不是要貶低他,相反,是為了還詩人一個真正合理、貼切、準確的稱號:詩圣和情圣。

參考文獻:

[1]恩格斯.馬克思恩格斯選集(四),454.人民出版社.1972.

[2]恩格斯.馬克思恩格斯選集(四),462.人民出版社.1972.

[3]葉燮.原詩﹒外篇.人民文學出版社.1979.

[4]巴爾扎克.西方文論選(下),168.上海譯文出版社.1979.

[5]馬克思、恩格斯.馬克思恩格斯選集(一),254.人民出版社.1972.

[6]黃珅.杜甫現實主義創作手法質疑.杜甫研究學刊.1993(1).

[7]巴爾扎克.《人間喜劇》前言.人民文學出版社.1978.

[8]梁啟超.情圣杜甫.飲冰室合集.中華書局.1936.

[9]恩格斯.恩格斯致斐·拉薩爾.馬克思恩格斯全集(29),581—587.人民出版社.1983.

[10]仇兆鰲.杜詩詳注.中華書局,1979.

李妙卿,女,廣東汕頭職業技術學院講師,主要研究方向為教師教育、語文教學。