后現(xiàn)代主義文學與表現(xiàn)形式

王 霞

摘要:后現(xiàn)代主義文學以“形式的狂歡”而著稱,對形式尤為偏愛。其表現(xiàn)形式主要體現(xiàn)在迷宮式的結構、戲仿的模式、碎片式行文、語言的狂歡等方面。多數(shù)論者看到后現(xiàn)代主義文學表現(xiàn)形式內在地體現(xiàn)了時代的思潮,但其實它還體現(xiàn)了對現(xiàn)代主義和傳統(tǒng)文學表現(xiàn)形式的繼承與超越,體現(xiàn)了作家有意識地使作品陌生化的努力,后現(xiàn)代主義文學的表現(xiàn)形式是這幾方面綜合作用的結果。

關鍵詞:后現(xiàn)代主義文學 形式主義 表現(xiàn)形式 陌生化

關于后現(xiàn)代主義文學、后現(xiàn)代派作家的界定,是個學術界很有爭議的問題。但是,不管這種爭論如何,當我們閱讀大家公認的后現(xiàn)代主義文學的代表性作品時,我們首先會有一種強烈的感受,即后現(xiàn)代文學作品中在表現(xiàn)形式上給人以特別深刻的印象,猶如“形式的狂歡”。迷宮式的結構、戲仿的模式、碎片式行文、狂歡的語言等等是其常見的表現(xiàn)形式。

后現(xiàn)代主義文學為何如此偏好這些形式?這首先要從當時的社會思潮角度以及當時社會對人們心理產生的影響角度去考察。

后現(xiàn)代主義的產生與一定的時代背景緊密相關。美國當代馬克思主義文論家杰姆遜認為,市場資本主義時代出現(xiàn)的是現(xiàn)實主義,壟斷資本主義階段出現(xiàn)的是現(xiàn)代主義,而晚期資本主義出現(xiàn)的是后現(xiàn)代主義。[1] 375隨著二戰(zhàn)的結束,西方社會重新走向繁榮,科技與經濟得到迅速發(fā)展,用美國社會學家、政治哲學家丹尼爾·貝爾的話來說,西方進入了所謂的后工業(yè)社會。但是,后工業(yè)社會科技與經濟的快速發(fā)展與社會精神文化的發(fā)展并不是一致的,西方文化在科技與經濟的發(fā)展中經歷著一次次的裂變。各種文化哲學理論雜色紛呈,互相論戰(zhàn),你方唱罷我登場,整個社會失去了價值中心,人們在這種紛爭與混亂中迷茫失去了方向,后現(xiàn)代主義思潮就是在這樣的社會環(huán)境下滋生、發(fā)展、壯大。

后現(xiàn)代主義的真正問題是信仰和心理問題。伽達默爾在分析后現(xiàn)代社會狀況時說:“當今的時代是一個烏托邦精神已經死去的時代。過去的烏托邦一個個失去了它們神秘的光環(huán),能鼓舞、激勵人們?yōu)橹畩^斗的烏托邦再也不會產生。”[2]282用貝爾的話來說,后現(xiàn)代社會中人所具有的兩種體驗世界的方式均造成心理危機:外部世界的迅速變化導致人在空間感和時間感方面的錯亂;而宗教信仰的泯滅,超生希望的失落,以及關于人生有限、死后萬事空的新意識則鑄成自我意識的淪喪。[1]367因此,在后現(xiàn)代主義視野里,社會根本不再是傳統(tǒng)理念中那樣完整、明確、理性、有中心價值的,而是充滿了非理性與偶然,是破碎且沒有意義的。于是,人們就試著以破碎的藝術去對抗破碎的世界,以戲謔的方式去游戲世界。后現(xiàn)代主義以破壞舊世界為能事,但是又不知道也不想如何去創(chuàng)造新的世界。它以自己的方式表達對一切崇尚為中心、秩序、總體性的理性體系的背叛以及對不確定性、異質文化的尊重與追求。理解了這些,我們就能理解后現(xiàn)代主義文學為何偏愛形式,偏愛迷宮式的結構、戲仿的模式、碎片式行文、語言的狂歡這類特別的表現(xiàn)形式。價值核心的喪失,使現(xiàn)代人對世界對生活失去了過去的穩(wěn)定感和確定感,從而導致人們越來越追求外在的刺激,藝術也越來越追求外在的表現(xiàn)形式。[3]迷宮式結構折射的是對社會的茫然無措;戲仿的模式體現(xiàn)的是對傳統(tǒng)價值等級和世界秩序的消解嘲諷;碎片式的行文是對破碎世界的無奈抗議;語言的狂歡則是在茫然與嘲諷中自由地嬉戲娛樂。所以,與其說是后現(xiàn)代作家選擇了這樣的表現(xiàn)形式,不如說是時代文學對這種表現(xiàn)形式的必然選擇。

正如杰姆遜所說的,一定的社會階段往往與一定的社會思潮相對應,而事實上,一定的社會思潮在文學上往往又同一定的表現(xiàn)形式相呼應。通觀古今中外的文學發(fā)展史,我們可以發(fā)現(xiàn),每一種文學潮流的興起,都同一定的表現(xiàn)形式有著密切的關系。古典主義文學與“三一律”的恪守,啟蒙主義對正劇、哲理小說的親睞,浪漫主義對幻想的喜好,現(xiàn)代主義對意識流的突出,都體現(xiàn)了表現(xiàn)形式的變化與文學思潮變革的重要關系。

為何文學潮流的重大變革往往與表現(xiàn)形式的變化有著密切的聯(lián)系?因為文學的變革往往意味著一種新思想的興起,新思想要戰(zhàn)勝舊思想,首先就必須以獨特的形式來引人注目,這樣才有可能使得新思想有更多的受眾,所以新的文學形式必須實現(xiàn)對舊有文學形式的超越。浪漫主義等對“三一律”的突破,現(xiàn)代主義對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義等舊有文學形式的超越,都是如此。但是,我們要注意到,新的文學形式對舊有文學形式的超越,不可能是沒有根基的空中樓閣,事實上往往是在對舊有文學形式的繼承基礎上的發(fā)展。在中國古代有兩場著名的古文運動,一是中唐時期韓愈、柳宗元倡導的,一是歐陽修、王安石、曾鞏、“三蘇”等人倡導的,它們實際上都是當時復興儒家道統(tǒng)的社會思潮下所導致的文學形式的重大變革。孫昌武在評價韓愈在古文運動所取得的成就時說,“韓愈倡導與創(chuàng)作‘古文得以成功,不僅由于他善于繼承與發(fā)揚上古秦漢散文優(yōu)秀傳統(tǒng),并多方面學習古代散文的表現(xiàn)方法,也是他廣泛汲取東漢以來散文發(fā)展、包括駢體文發(fā)展所取得的藝術成就的結果”[4]《前言》P20。

對于后現(xiàn)代主義文學而言,后工業(yè)社會的出現(xiàn)促使著與之相適應的新的文學表現(xiàn)方式的出現(xiàn)。后現(xiàn)代主義文學是以反現(xiàn)代主義的面貌出現(xiàn)的。現(xiàn)代主義文學作為一種文學潮流,其本身包含著眾多的思潮與流派,但其內在精神都是反叛以現(xiàn)實主義為代表的傳統(tǒng)文學形式的。現(xiàn)代主義文學熱衷揭示人的內心世界的潛意識,強調本能主導一切,喜歡用怪誕的情節(jié)、顛倒的時空、抽象晦澀的語言、模糊化的人物形象等方式來表達,在形式表達上取得了很高的成就,以致有人指責它是不重視內容的形式主義。后現(xiàn)代主義文學在現(xiàn)代主義文學這座高峰面前,有如中國古代文學的宋詩面對唐詩這座高峰。清蔣心馀《辨詩》云:“宋人生唐后,開辟真難為。”但文學要發(fā)展,宋人必須尋找開拓之路,于是,宋詩在繼承唐詩基礎上,以文字為詩,以議論為詩,終于走出與唐詩面貌迥異的詩歌創(chuàng)作之路。那么后現(xiàn)代主義如何超越現(xiàn)代主義這座高峰?特別是現(xiàn)代主義本身就以形式主義著稱,后現(xiàn)代主義如何取得新的突破?為了體現(xiàn)與往不同的后工業(yè)社會的思想潮流,為了實現(xiàn)對現(xiàn)代主義文學的超越,后現(xiàn)代主義文學在表現(xiàn)形式上做足了功夫,使得其文學創(chuàng)作仿佛變成形式的狂歡。盛寧在評價后現(xiàn)代主義文學創(chuàng)作時說,“20世紀60年代初,具有七八十年歷史的西方現(xiàn)代主義文學藝術,也早已經典化、體制化而被現(xiàn)行的意識形態(tài)吸收,成為橫亙于當代作家面前有待于超越的高峰。可是,二戰(zhàn)以后卻是一個空前缺乏藝術氣質的時代,工業(yè)化、高科技、高消費帶來表面的物質繁榮,卻將藝術的獨創(chuàng)性抹殺殆盡。迫于無奈,戰(zhàn)后的一些西方小說家只好將目光投向現(xiàn)代主義發(fā)端之前的傳統(tǒng)小說形式,做一些‘滑稽模仿(parody)或‘拼盤雜燴(pastiche)式的小文章,以期至少在形式上給人耳目一新的感覺。”[5]P13這樣的說法基本上是準確的,抓住了后現(xiàn)代主義文學在表現(xiàn)形式上特別引人注目之處。但是我們要注意的是,說后現(xiàn)代主義文學家將目光投向現(xiàn)代主義發(fā)端之前的傳統(tǒng)小說形式,并不是說他們直接跳開了現(xiàn)代主義去開拓新的領域,事實上,后現(xiàn)代主義文學對現(xiàn)代主義以及之前的文學傳統(tǒng)都有繼承,其“反傳統(tǒng)”的精神以及對形式的重視等等與現(xiàn)代主義是一脈相承的,只是后現(xiàn)代主義文學相對于現(xiàn)代主義的反叛性來說來得更為徹底,在表現(xiàn)形式上,比現(xiàn)代主義更加走向極端,它以這種方式實現(xiàn)了對現(xiàn)代主義文學的超越。

最后,我們還要從“陌生化”角度來考察后現(xiàn)代主義文學與其表現(xiàn)形式之間的關系。

前文我們曾說過,一定的社會發(fā)展階段對應的往往是一定的文學潮流,一定的文學潮流又往往與一定的文學形式有關。但我們應該意識到,盡管社會思潮在隨著時代不斷發(fā)展變化,但我們生活中還有更多的是不變的,甚至千百年來人們都是如此,比如表現(xiàn)對愛情的追求,對幸福的向往,對人性的挖掘等等。宋代以黃庭堅為代表的江西詩派風靡一時。在創(chuàng)作內容上,江西詩派當然有一定的拓展,體現(xiàn)時代的精神,但是,江西詩派所創(chuàng)作的題材內容更多的是被前人特別是唐人寫過無數(shù)次的,如何讓這些前人重復了無數(shù)次的題材在自己的筆下重新煥發(fā)活力?江西詩派選擇了所謂的“點鐵成金”、“脫胎換骨”的方式,創(chuàng)造了一種“生新瘦硬”的風格,在形式上給人以與眾不同的感覺,在中國古代文學史上留下了深遠的影響。這其實就是俄羅斯形式主義所倡導的“陌生化”。 陌生化理論認為,一個新的形式不是為了表達一個新內容,而是為了取代已經喪失其藝術性的舊形式文學的功能,也就是讓人們已經習慣化、自動化了的感知力(感覺)回復到新奇狀態(tài)。怎樣才能做到這一點呢?那就是使對象陌生,讓我們重新審視它們,按形式主義代表人物什克洛夫斯基的話說,“藝術的手法就是使事物奇特化的手法,是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時間的手法”。[6]65

后現(xiàn)代主義文學表現(xiàn)形式內在地體現(xiàn)了時代的思潮,體現(xiàn)了對現(xiàn)代主義和傳統(tǒng)文學的繼承與超越,但顯然還體現(xiàn)了作家有意識地使作品陌生化的努力。杰羅姆·克林科維茨在評價巴塞爾姆的創(chuàng)作時說:“在一個新的世界里,舊的價值觀念必須用新的形式來表達。對于無理性的、無條理的時代,巴塞爾姆的形式使想象力的價值復活了。這種挽救是用對藝術最敏銳的關注施行的。巴塞爾姆不僅是一位碎片的魔術師,他也是種種客體的組裝者和建構者。”[7]51-52不管時代如何變化,從文學自身發(fā)展的角度來說,作家對陌生化追求的腳步永遠也不會停息,因為今天的“陌生”可能變成明天的“熟悉”,正如當初的后現(xiàn)代主義作品我們基本難以卒讀,而今天我們已基本能夠接受一樣。

后現(xiàn)代主義文學表現(xiàn)形式是時代思潮、文學自身繼承與發(fā)展以及作家陌生化努力幾方面綜合作用的結果。正是這些因素的綜合,使得后現(xiàn)代主義文學相對于過去的文學在表現(xiàn)形式上顯得尤為突出,體現(xiàn)出迷宮式的結構、戲仿的模式、碎片式行文、語言的狂歡等特征,這些特征使得后現(xiàn)代主義作品呈現(xiàn)出異于傳統(tǒng)文學的嶄新風貌,為文學發(fā)展注入了新的活力,但也確實產生了一些消極后果,誠如德國文學批評家蓋哈德·塞爾曼在其《解構的文學或文學的解構》一文中所說的,“后現(xiàn)代主義小說通過消解作品作為意義載體的性質,破壞其傳統(tǒng)的美學和語言形態(tài),不僅摧毀了文學迄今普遍遵循的有效規(guī)范,而且從根本上顛覆了它的存在基礎,使人類文化的這一藝術形式可能最終凋零”[8]197。

參考文獻:

[1]朱立元.當代西方文藝理論[M].上海:華東師范大學出版社,1997.

[2]章國鋒.伽達默爾談后現(xiàn)代主義[J].世界文學,1992,(2).

[3]王 霞 曹紅亮.《要就要不要拉倒》后現(xiàn)代性真實[J].名作欣賞(下半月),2006,(1).

[4]孫昌武.韓愈選集[M].上海:上海古籍出版社,1996.

[5]盛寧.文學·文論·文化[M].濟南:山東友誼出版社,2006.

[6](法)茨維坦·托多羅夫編選, 蔡鴻濱譯.俄蘇形式主義文論選[M].北京:中國社會科學出版社,1989.

[7]Joe David Bellamy.The New Fiction: Interviews with Innovative American Writers[M]. Urbana : University of Illinois Press, 1974.

[8]S.格爾姆豪森.文學概念的變遷[M].斯圖加特:魏瑪出版社,1995.

作者:

王霞上海大學外國語學院