直從書法演畫法

萬　娟

摘要：后海派領袖吳昌碩引金石篆籀之法入畫，糅合書法與繪畫的線條造型觀念和氣勢情趣的推崇，加深了書法和繪畫更深層次的精神交融，開創了前所未有的筆致雄厚蒼渾、氣象蒼茫古厚的畫家書風，發展了大寫意花鳥內蘊旺盛的精神，文人大寫意花鳥遂開新的境界。

關鍵詞：吳昌碩以書入畫篆籀之法

自元代趙孟姚有意識提出“書畫同源”的觀點以來，援書入畫，便成為中國繪畫尤其是文人畫的重要內容。作為文人畫傳統的繼承者兼具有相當書法功底的吳昌碩，當然也洞悉此理，是以將金石書法運用于繪畫藝術，并取數家之長，創造出了博大沉雄、古樸茂健的獨特繪畫筆法和意境。將書與畫的融合推向了一個新的高度。

吳昌碩以書入畫的具體表現，可以從以下幾個方面來說。

首先便是以篆籀之法入畫。眾所周知，書法是吳昌碩藝術的基石，多年浸淫于書法所積累的堅實功底，為他的繪畫打開了方便法門。吳昌碩在書法上造詣頗深，尤其是《石鼓文》，是他書法的最高成就。正是由此，形成了他以作篆法作畫的獨創性筆法。吳昌碩作畫把石鼓篆籀和草書的筆法溶入于畫法之中，變大篆之法為大草，用筆雄厚圓健，婉暢自由，極富金石氣息。只要見其畫作，便會明了何謂“是梅是篆了不問”，在他筆下，即使是秀美纖麗的幽蘭，亦異于別家，以篆籀之法寫其葉，錚錚硬骨，疏老淡雅的蘭花躍然紙上?？梢哉f“篆籀”之法被他作為了一種符號來創作。也使得其成為了一種標志，即吳昌碩繪畫藝術的標志特征。

其次是重氣尚勢。書法不管是線質的表現，還是分行布白都要講體勢、韻味；而繪畫在造型、構圖等方面亦求氣韻生動，這些都是書畫藝術的共同審美規律。我們首先從局部也就是線條的角度來談。

在書法中，筆畫線條形成的過程，都具有提、按、轉、折等動作節奏，于是每一筆畫都是一組規律的連續動作流程，這便形成了一組婉轉柔韌的具有韻律美的流線，也可以說是氣韻的形成。正如吳昌碩的篆籀線條，線條力度均勻，圓潤流暢，書寫較慢，節奏緩舒。把它運用于繪畫中，因節奏緩和而筆意穩健深沉，氣象蒼茫古厚。故其繪畫中蒼古渾勁的氣勢就是通過篆法用筆傾注到繪畫的筆墨中去的。其次書法用線強調力感強弱，提倡多力豐筋，畫法用筆最重骨法挺拔，這些也都是力的表現。吳昌碩用筆追求指實掌虛，懸腕回肘，中鋒平直，無論作書作畫皆是如此，他曾說：“獵碣文字用筆恣肆而沉穆，宜圓勁而嚴峻。”其喜用羊毫筆作書繪畫，不僅可以用筆尖寫，甚至還用筆根畫，下筆氣勢開張、大氣磅礴，線條力透紙背，生動而富有張力，有其篆刻“鈍刀硬入”之說。正是由于他把沉勁有力的篆籀線條引入繪畫當中，見他所作梅花、松竹之類，更是下筆如下刀，勁健非凡。畫竹數幅日《金錯刀》，竹葉密密交錯，如刀刻般有力。寫松道勁蒼古，畫藤卻是線條飛舞糾纏，勁道而又恣意，使得浩蕩的氣勢貫穿整個畫面。

那么從整體的角度來看，“氣”與“勢”又是如何展現的?

在造型上，書法通過單個的點、線、結構等因素，借助于審美中的聯想功能，藝術地再現大自然形象。但這種造型給人的感受并不是自然界中的客觀形象，而是書法字體構成美所喚起的人們對自然物象美的聯想。這種造型是對物體氣勢、韻律、情態的再現，與中國畫的“意象造型”、不以追求“形似”為終極目標等是一致的。可見，中國書法與繪畫一樣，最終追求意象造型來表情達意。

吳昌碩的“苦鐵畫氣不畫形”，正是他以書入畫對造型求其“神似”而非形似的理解。畫氣不畫形，當然不是說不用描繪物體的形象，而是求所畫對象的“神似”，求“不似之似”，即通過藝術作品流露出來的神采、感情、意境中包含的深意。吳昌碩依靠書法中篆籀行草筆意作為繪畫中的造形手段，雖然從狀物繪形的角度看其線條的質感似乎不夠豐富、切實，但恰恰是舍棄了形的羈絆，使之繪畫步八了“寫”與“意”的廳堂。他畫荷，可以為了呈現水氣漾泱的意趣，在畫面上“醉墨團團，不著一花”；畫桃，形體碩大，題為“三千年結實之桃”，取其多福多壽之寓意；而他筆下的墨竹更是大自然形態的凝聚和提煉，多寫風雨之竹，挺拔的竹干、強勁有力的竹葉，以寥寥數筆寓含深刻的內容，充分發揮了“寫”的線條意趣。對吳昌碩而言，“氣”作為一種抽象的精神，有如豪氣、浩氣、清氣、逸氣等多種表現形式，“氣”從另一方面來闡發，可以理解成特有的一種“氣勢”。這種氣勢正是通過“寫”的畫法，成為特殊的意象造型藝術，它是藝術家內在情感的自由發揮和自我表達，也是日積月累的個人修為在藝術創作激昂之處的爆發。

書法與繪畫體勢結構布局之理也是相通的?！敖洜I位置”在繪畫中指構圖，在書法中可以指章法。如字形的結體，主次、虛實、黑白、欹正等關系的處理，字與字之間的疏密，字本身的大小，筆畫穿插所占的空間與空白的紙之間的對比等等，務必從對立中求統一，寓變化于齊整，構成有動勢有韻律的整體形象。這與中國畫重視經營位置和講求氣韻生動的理論頗為一致。

吳昌碩在繪畫中的布局章法亦借鑒書、印的章法布白，乃以勢取勝。他的石鼓文常常是左右不齊，但卻求全局的平衡。作畫喜取“之”字和“女”字形的格局，為了突出主體，采用對角斜勢，取其靈動升騰之氣，枝葉相互交叉穿插，最后以畫題來達到構圖的整體平衡。而畫梅花往往有一枝直上，則必有一枝回掩而轉折，這種跌宕呼應的手法，融會著石鼓文結體布局之妙。即使是小幅畫作，其勢皆是向左右延伸擴展，令觀者感到“畫外有畫”。甚至有的畫是四邊皆伸向畫外，如《松菊》，整幅畫極具張力，令人過目難忘。這種布局之中求氣勢，使得他以書八畫的特色得以充分體現。

行書也好，作畫也好，其過程也是成就一幅氣韻生動的作品的關鍵。在書法中，運筆作為外因，遵從用筆的藏露順逆，以氣行筆速。而作者情感是為內因，則引導胸中之氣的剛柔強弱，操縱用筆的提按轉折，正是這內外相輔，全幅作品才能隱見氣韻流動，“勢”不可擋，作書與作畫皆是如此。吳昌碩深諳此理，把作畫的過程變成了畫氣的過程。他極為注重作畫的節奏和速度，在作畫之前，胸中已有郁勃之氣，直撲筆端。等到畫時，則勢如破竹，運筆間看似隨意為之，實則胸有成竹，且放得開收得住，一氣呵成，絕無凝滯，以氣推筆，再行于紙成而畫，變不可見為可見，從而形成了他筆下氣的磅礴之勢。

最后是精神內涵的體現。書法雖不以自然造型為基礎，但它同樣能通過書法線條的韻律變化蘊含著無比豐富的內在精神，它是隨著人們內心感覺的搏動而震顫的。這種流露著性情、心緒和氣質的節奏性墨痕，構成了書法的生命力。畫家通過用筆的輕重徐疾、提按頓挫、濃淡干濕、線條的巧妙組合，將書法的生命力融入到中國畫之中，使之更具深刻的精神內涵。而中國的文人畫，不僅以書法的點線神采來滲入到情性心緒之中，又以文學的內涵納入繪畫意境胸臆。正如吳昌碩畫松、畫荷、畫桃都能賦予其不同的性格特征，在他創造的形象中，也灌注了畫家本人獨特的氣質和秉性，表達了個人的情感狀態，從而使其具有特殊的文化內涵。他畫梅如虬龍沖宵，滿紙風云，氣魄驚人，突出了梅的堅強不屈、不受束縛的性格，同時也表達了自己所追求的品格和情操，抒發他一股憤世嫉俗的感情。他筆下的蘭花，空谷幽深，遺世而獨立，是不入俗流的孤高品性的象征，而菊之不畏風寒的情狀又與畫家高傲堅強的品格息息相通。這便是他帶著自己特有的感情來選擇和表達對象，從而在作品中體現個性的感受和情思。

吳昌碩在汲取碑學之長的基礎上，以篆籀之法入畫，糅合書法與繪畫的造型觀念和意境情趣，強調書法精神和繪畫在意境和理法上的融合，更好地顯現中國畫的內質特征，開創了前所未有的畫家書風。他在承續“海派”通俗應世的共性的同時，以樸茂雄健的書法用筆將清中期以來的金石與繪畫的相融推向極致，轉換了中國畫審美的時代風尚，發展了大寫意花鳥內蘊旺盛的精神。