梅蘭芳對中國戲曲電影的貢獻

秦曉琳　楊衛平

[摘要]梅蘭芳早在20世紀20年代就開始涉足戲曲電影，為我國早期的戲曲影片注入了新鮮的血液和生命。他多次出國演出，并與國際影人密切合作，通過銀幕將中國京劇傳向世界，讓外國電影藝術家看到了中國戲曲藝術傳統與電影藝術在美學方面交融的可能性。他一生堅持拍攝戲曲影片，為中國戲曲電影的發展和繁榮積累了寶貴的經驗，他對中國戲曲電影，乃至中國電影做出了貢獻。

[關鍵詞]梅蘭芳。中國戲曲電影；京劇藝術

梅蘭芳和電影的關系并不只是陳凱歌的電影《梅蘭芳》中的傳奇演繹，實際上，他和中國電影有著密切的關系，他一生一共拍攝了14部戲曲片，從1920年的《春香鬧學》到1959年的《游園驚夢》，每一部都有著獨特的歷史際遇和學術價值，從某種意義上說。梅蘭芳是中國戲曲片的鼻祖，他珍貴的戲曲片拍攝經驗有力地推動了中國戲曲片這一獨特片種的發展步伐：他與國外影人的友好往來與合作將中國戲曲藝術傳遍世界；他為中國戲曲電影的發展做出了不可磨滅的貢獻。他不僅僅是一位偉大的戲曲藝術家，更是一位偉大的戲曲電影藝術家。

一、初登銀幕

中國最早的電影實際上是戲曲電影，嚴格的說是對戲曲演出的原始記錄。電影傳人中國不久，北京豐泰照相館的老板任慶泰看到了電影所帶來的巨大的商業價值。他選擇了在當時在北京、上海等地演出，以深受群眾喜愛的京劇作為拍攝對象，譚鑫培主演的《定軍山》便成為他的第一次嘗試。1905年，中國第一部影片《定軍山》誕生了，《定軍山》實際上是對譚鑫培演出的原始記錄，攝影機位置不變，景別不變，角度也不變。《定軍山》之后的一系列影片都是照此方式拍攝的，因此也都是戲曲紀錄片。豐泰照相館的拍片活動止于1909年一場不明原因的大火，任慶泰再也沒有繼續拍攝影片的實力，中國戲曲電影就像一個襁褓中的嬰兒，還沒有長成就已經夭折。

11年后的1920年．梅蘭芳應商務印書館活動影戲部的邀請，拍攝了他初登銀幕之作《春香鬧學》和《天女散花》，在這兩部影片中，梅蘭芳對最初戲曲紀錄片的拍攝手法進行了一些改良。當電影進入中國人的視野后，從小就是戲迷的梅蘭芳也成了影迷，他不光愛看電影，更想拍電影，他想拍電影的原因正如他自己所說：“我經常接到各地觀眾的來信，希望我到他們那里去演戲。我從師友那里學來的東西，加上我自己多少年來刻苦琢磨出來的一點小小的成就，極應該到各處走走，使大家能夠看到。但目前的情況，第一，交通不便，行動極為困難；第二，中國地方那么大，不可能都走遍。我每想到這些，心里就覺得不安．所以很想拍一部電影，使許多邊遠地方的人，也能從銀幕上看到我的戲，這是我的心愿。”帶著這樣的想法．梅蘭芳開始了拍電影的工作，他將在戲曲舞臺上不斷創新的個性也帶到了電影中來，鑒于當時的影片沒有聲音，他特地將身段表情比較多，拍電影很相宜的《春香鬧學》和《天女散花》搬上了銀幕。

梅蘭芳在拍攝《春香鬧學》和《天女散花》時進行了頗多有價值的嘗試，他將舞臺上春香“出恭簽”逛花園的暗場處理改為春香在花園草地上打秋千、撲蝴蝶、拍紙球的明場處理，大大增加了人物性格的表現。這一場景是在一座私人花園里實景拍攝的．把虛擬的舞臺空間轉換為真實的現實空間，打破了舞臺時空的局限．只不過這座私人花園里的大草坪和花園外的洋房與影片極不協調，使得有人將此場景稱為“古今中外薈萃的奇景”。他在《春香鬧學》中首次使用了特寫鏡頭，梅蘭芳回憶到：“春香的出場用了一個特寫鏡頭，我用一把折扇遮住臉，鏡頭慢慢拉開，扇子往下撤，漸漸露出臉來，接著我做了一個頑皮的笑臉。那天拍攝時有一個美國電影公司的朋友來參觀，對這個鏡頭的表現方法和春香的面部表情都十分欣賞。”春香出場的特寫鏡頭很有觀賞價值，頗具戲曲演出時人物的“亮相”的特色，并且秉承了中國詩詞中“猶抱琵琶半遮面”的意境，把春香“花面丫頭十三四”的天真活潑，可愛伶俐表現得淋漓盡致。在拍攝《天女散花》時，他更加大膽地運用了一些技巧，比如“云路”一場戲，在膠片上疊印了云彩，造成天女在天上騰云飛翔的效果，使得影片更加具有觀賞性。天女散花中天女手中的花瓣是用紙做的，很輕，在空中飄飄灑灑下來，加之梅蘭芳優美的舞蹈，動感十足，非常好看。據說影院放映《天女散花》時，把梅蘭芳的唱段唱片同期播放，觀眾就像在看舞臺演出一般，這一方法恰恰又是有聲片的最初形態。

這兩部影片在北京、上海等地放映，很受觀眾歡迎，對于初次涉獵影壇的這兩部片子，梅蘭芳總結說：“雖然這兩部片子在電影攝制的技術方面仍是啟蒙時期。更談不到古典戲曲的表演藝術如何與電影藝術相結合，但在拍攝戲曲片方面，繼《定居山》之后，還是作了一些新的探索的。”

二、電影外交

梅蘭芳應外國友人之邀也拍攝了一些戲曲片。學習了很多國外拍電影的先進技術，增加了很多拍電影的經驗，而且結識了許多知名的外國友人．他和范朋克夫婦、卓別林、愛森斯坦等人有著深厚的友誼和共同的藝術主張，他通過銀幕將秉承中國傳統文化精粹的戲曲藝術傳播到了除中國以外的其他國家，為中國戲曲電影的發展貢獻了自己的一份力量。

早在1923年，梅蘭芳就和美國影人進行了一次合作。他應邀拍攝了《上元夫人》里的一段“拂塵舞”，在這次拍攝中，梅蘭芳真正體會到了拍電影的辛苦，也增加了一些拍電影的經驗。美國人的拍攝方式完全不同于商務印書館，按照梅蘭芳在拍《春香鬧學》和《天女散花》時的經驗，他認為應該在攝影機前面完整的表演，就像在舞臺演出一樣一氣呵成。可是，美國攝影師完全不顧他的演出情緒，不斷地拍拍停停，梅蘭芳無法全身心地投入表演，在美國攝影師的解釋下，他明白了拍電影的特殊規律，誤會消除了，他配合攝影師完成了這出戲的拍攝，這次拍攝使他切身地感受到拍電影的辛苦。1924年，梅蘭芳率團第二次去日本演出，在他的朋友久保田先生的邀請下，拍攝了《霓虹關》里的“對槍”和《廉錦楓》里的“刺蚌”，這兩出戲都在日本演出過，很受歡迎。“刺蚌”講的是廉錦楓為報答恩人，刺蚌贈珠的故事，由于演員較多，動作幅變化豐富而頗受日本觀眾喜愛。拍攝工作異常辛苦，為了較好地表現這場戲，導演要求很高，許多鏡頭反復重拍，梅蘭芳傾力表演，但由于過度勞累又水土不服，在日本病倒了。1930年．梅蘭芳在美國演出期間，派拉蒙公司在征得他的同意后，為他拍攝了《刺虎》中貞娥向羅虎將軍敬酒的片段。值得一提的是，《刺虎》是一部有聲片，梅蘭芳因此成為首演有聲片的中國演員。在當時的中國，政治經濟和科學技術嚴重滯后，根本沒有條件拍攝有聲片，因此當《刺虎》在真光電影院放映時，吸引了很多的中國觀眾，他們有生以來第一次在有聲片中看到了中國人，看到了京劇。看到了梅蘭芳，這是多么讓人興奮的事情啊!

梅蘭芳是最早與美國好萊塢交往密切的中國人，他在好萊塢待了一個多月．得到了道格拉斯·范朋克和瑪麗·

璧克福的熱情款待，與這對明星夫妻結下了深厚的友誼，而且他到好萊塢多家知名的電影公司進行參觀，每個人都對這位中國的戲曲藝術家格外親切和尊敬。他們都專程趕往紐約去看梅蘭芳的演出，一致認為梅蘭芳的戲帶給他們很多啟發。梅蘭芳對這些外國友人也非常的熱情。他回到北京后，主動邀請范朋克夫婦到北京參觀和訪問，當得知范朋克為拍攝紀錄片要來中國時，梅蘭芳激動不已，特地借了一所北京風格的房子，精心布置，以最高規格接待。與范朋克同行的導演佛萊明拍攝了一段梅蘭芳和范朋克合演的有聲電影，內容是兩人見面寒暄的情景，在影片中，范朋克還穿上戲服，裝扮成《蜈蚣嶺》里的行者武松，“頭戴金箍蓬頭，身穿青緞打衣打褲，外罩和尚穿的長背心，腳蹬厚底緞靴，配著腰刀，手拿拂塵”，梅蘭芳親自教他身段動作和亮相姿勢，這位外國武生扮演起中國武生來實在是有趣，梅蘭芳和范朋克笑作一團。

梅蘭芳和愛森斯坦的友誼也和電影有著密切的關系。愛森斯坦是蘇聯著名的電影導演，他非常喜愛梅蘭芳的表演，想拍成電影發行到蘇聯各地，放映給沒有看過梅劇的蘇聯人民看。當他提出這個想法后，梅蘭芳欣然答應，因為他和愛森斯坦有著同樣的想法，他想把中國的京劇藝術通過銀幕帶給全蘇聯的人民。愛森斯坦選擇了《虹霓關》里的對槍，由于愛森斯坦拍電影嚴格到近乎苛刻。經常一個鏡頭要反復拍多次，所以短短的一場戲拍了很長時間．最后，梅蘭芳樂隊的成員已經不能忍受，拒絕繼續拍下去。愛森斯坦看此情景，只能求助于梅蘭芳，梅蘭芳看到愛森斯坦如此敬業，一絲不茍，雖然萬分疲憊，但是立刻勸說鼓勵大家堅持到最后。事后談及此事，愛森斯坦感到很抱歉，梅蘭芳卻對他說：“您這樣做是對的，因為等到上了銀幕以后，看出毛病就后悔不及了。”聽到這番話，愛森斯坦被梅蘭芳的寬容、理解和大度所深深感動，不僅敬佩他的藝品，更敬佩他的人品：梅蘭芳關于電影與戲劇關系的主張與愛森斯坦如出一轍，兩人一個是戲曲藝術家，一個是電影藝術家，他們的關系就像戲劇和電影的關系．互相影響、互相借鑒、長期并存。

“通過出國演出，梅蘭芳把中國的戲曲藝術進一步推向了世界。同時加強了和世界戲劇藝術家，特別是電影藝術家的交流。使中國戲曲獨特的表演體系得到了國外藝術界的更深的認識。尤其是與國外電影界的交往，讓外國電影藝術家看到了中國傳統戲曲藝術與電影藝術在美學方面交融的可能性。”

三、電影遺作

梅蘭芳的最后一部影片是《游園驚夢》，這是一部彩色戲曲片，與梅蘭芳拍攝的第一部彩色戲曲片相比，這部影片在各個方面都有了長足的進步。

1948年，文華影業公司的老板吳性栽投資了10萬美金，由費穆擔任導演，梅蘭芳主演，拍攝了《生死恨》，這是我國第一部彩色影片。對于這次拍攝，梅蘭芳和費穆都沒什么經驗，開拍之前進行了多次研究，比如臺詞、布景、化妝、表演風格等問題，可是由于技術原因，樣片出來后讓人大失所望，色彩不穩定、忽暗忽明，效果很不好。即使文華影業公司通過各種措施改正和彌補．影片效果還是不盡如人意，梅蘭芳不愿意觀眾看到顏色和聲音都如此糟糕的影片，可是考慮到費穆導演的辛苦和他為拍此片付出的眼睛幾近失明的代價，他最終同意《生死恨》發行放映。事隔十年，新中國的電影領袖夏衍同志建議將《游園驚夢》搬上銀幕，梅蘭芳雖然不再為技術問題擔心，但是新的問題又困擾著他，當時他已經64歲了，很擔心經過銀幕的放大．自己衰老的面容和年老的體態會暴露無遺．這讓他寢食難安。時任北京電影制片廠廠長的汪洋將青年化妝師帶到了梅蘭芳的面前，梅蘭芳一向自己化妝，現在他決定把化妝任務交給化妝師，為了能在銀幕上展現最好的效果，梅蘭芳反復修改妝容，不斷試鏡，他視為生命的戲曲藝術是一點也不能馬虎的。《游園驚夢》最終成功攝制完成，許多人看過影片之后都給予了高度的評價，當然對化妝也給予了肯定，梅蘭芳心里很高興，他的付出得到了回報，但是他在表演上仍然有遺憾之處．他覺得戲曲表演是要面對觀眾做戲的．而電影卻要求演員不能看鏡頭，就像不能看著觀眾表演一樣，這使得他總是有意地回避鏡頭，這樣一來，表演效果肯定會大打折扣的，他想在下一部影片中嘗試一下不有意地回避鏡頭．也許偶爾看一下鏡頭會有更好的效果。他認為戲曲電影應該有不同于其他影片的地方．只是他自己也沒有想到，《游園驚夢》成了他最后一部電影。“梅蘭芳從拍攝戲曲電影中對自己的表演進行了認真的思考，拓展了舞臺表演的手段。同時，在服裝、道具、布景等的協調方面也有了進步，這些拍攝經歷，為后來的戲曲電影的攝制積累了可貴的經驗。這也是梅蘭芳大師對中國戲曲電影，乃至中國電影作出的貢獻。”

對于生活在當代的我們，梅蘭芳在舞臺上的千姿百態、絕代風華是難以再現了，但是在戲曲電影中，我們可以領略到他作為一名戲曲大師的風采。中國戲曲電影離不開梅蘭芳的努力，他精益求精、不知疲倦，全身心地參與中國戲曲電影的創作，塑造了銀幕中一個個鮮活的女性形象，增進了各國人民對中國文化的了解。費穆評價到：“他沒有力量解除古典形式的束縛，因為那些形式是幾世紀以來多少老伶工們琢磨、鍛煉而成，幾乎是鐵定的規律，而且是最完整的美了。然而，他終于超越了所有的老前輩們。他的唱法至今還是比較最正式最正規的一種，而他的演技卻給了其所演的角色以活的生命，舊時代命令他演婦女的角色．他把婦女的角色演到婦女們的靈魂深處。”