“文革”前十七年文學狀況

陳純塵

[摘要]“文革”前十七年，隨著中國文藝服務于政治的趨向日益明顯，作家創作的主體力量，作家的地域特征、文化素養以及文學創作的題材都發生了巨大的變化，本文試圖闡述上述變化，以勾勒出“文革”前十七年文學狀況。

[關鍵詞]“文革”；十七年；文學狀況

20世紀40年代末期，中國現代作家群發生了大規模的位置更替轉移的情況，這是左翼文學力量對作家、文學派別進行類型劃分，以確立“文藝新方向”的結果。20世紀四五十年代一些重要作家迅速“邊緣化”，一部分作家文學寫作的“權利”受到不同程度的限制，比如沈從文、錢鐘書、朱光潛、廢名、李健吾、蕭乾等；有的作家意識到自己的文學觀念、生活體驗、藝術方法與新的文學規范的距離和沖突，或放棄繼續寫作的努力，或呼應“時代”的感召，以適應、追趕時勢，企望跨上新的臺階，如茅盾撰寫長篇的計劃流產，巴金、老舍曾去朝鮮前線生活，前者的短篇小說《我們會見了彭德懷司令員》與后者的長篇《無名高地有了名》都說不上成功，張天翼的兒童文學作品《寶葫蘆的秘密》已不是之前的成熟的諷刺藝術，艾蕪、沙汀的作品取材仍有延續，風格卻難以為繼；還有一些作家在50年代的政治、文學批判運動中受到攻擊而被拒之文學界之外，如胡風、路翎、丁玲、蕭軍、傅雷等。

延續延安文學傳統的作家，在這一時期成為創作的主要力量，居于中心位置?？傮w上看，來自解放區的作家(包括進人解放區和在解放區成長的兩部分)和20世紀40～50年代之交開始寫作的青年作家，是這一時期作家的主要構成，如趙樹理、周立波、劉白羽、楊朔、柳青、歐陽山、楊沫、杜鵬程、吳強、梁斌、峻青、馮德英、李準、王汶石等，但并非這兩部分的所有成員都能進入這一構成，艾青、丁玲、陳企霞、蕭軍、蔡其矯、秦兆陽、羅烽等“解放區作家”以及王蒙、劉賓雁、公劉、高曉聲、陸文夫等青年作家就在20世紀50年代有關文學方向與文學規范的“大辯論”中，被拒之文壇之外。

十七年文藝界作家的整體更迭可以看出文藝服務于政治．“新文藝方向”的指揮棒起著導向作用。從作家的出身地域、生活經驗、作品取材等區域來看，出現了從東南沿海到西北、中原的轉移?！拔逅摹奔耙院蟮淖骷叶唷俺錾怼庇诮?、福建(魯迅、周作人、冰心、葉圣陶、朱自清、郁達夫、茅盾、徐志摩等)和四川、湖南(郭沫若、巴金、丁玲、何其芳、沙汀等)，五六十年代“中心作家”的出身以及他們寫作前后的主要活動區域，大都集中于山西、陜西、河北、山東等一帶，即在40年代被稱為晉察冀、陜甘寧、晉冀魯豫的地區。“地理”上的轉移表現了文學觀念從比較重視學識、才情、文人傳統，到重視政治意識、社會政治生活經驗的傾斜，從較多注意市民、知識分子到重視農民生活表現的變化。

這一時期作家的“文化素養”也與“五四”及以后的現代作家有著不同的側重。后者中的許多人，經過系統的學校教育(傳統私塾或新式學堂)，許多人曾留學歐美日本，對傳統文化和西方文學有較多的了解。不管他們對傳統文化和西方文化持何種態度，這種較為深厚的素養，提供了開拓體驗的范圍和深度以及在藝術上進行創造性綜合的可能。五六十年代的“中心作家”則大多數學歷不高，在文學寫作上的準備普遍不足。他們的生活經驗主要集中在農村、戰爭和革命運動的方面，在以后的生活和寫作過程中。也會通過不同方式對文化上的缺陷加以彌補，來保證其寫作達到一定的水準。但并沒有根本改變這種狀況，一旦有限的生活素材與情感體驗很快消耗之后，寫作的持續發展便成為另一難題。此外，對于這一時期的“中心作家”中的多數人來說，文學寫作與參加左翼革命活動，是同一事情的不同方面。文學被看做是服務于革命事業的一種獨特的方式。他們對于文學自主、獨立的觀念會保持高度的警覺，不認為可以把政治活動、社會參與與文學寫作加以區分。他們普遍認為憑借著“先進的世界觀”，作家能夠正確地認識、把握客觀生活和人的生命過程的“本質”和“規律”，他們所實踐的革命和文學，正是體現并闡釋著這一發展規律的。他們對于文學的選擇同毛澤東的文藝思想存在著一定程度的契合，通過了“新文藝方向”這一標尺的篩選而進入了文藝界的“中心”…。

在五六十年代．文學“寫什么”成了判定作家性質的政治標尺，毛澤東在《講話》中提出革命文學在題材上必須轉移到對“新的世界，新的人物”的表現，周揚在第一次文代會上的報告也指出解放區的文藝是真正新的人民的文藝可以從幾個方面來觀察和說明，其中一個方面就是新的主題．新的人物，新的語言、形式．“新的主題、新的人物像潮水一般涌進了各種各樣的文藝創作中。民族的、階級的斗爭與勞動生產成為了作品中壓倒一切的主題，工農兵群眾在作品中如在社會中一樣取得了真正主人公的地位。知識分子一般地作為整個人民解放事業中各方面的工作干部作為與體力勞動者相結合的腦力勞動者被描寫著。知識分子離開人民的斗爭。沉溺于自己小圈子內的生活及個人情感的世界，這樣的主題就顯得渺小與沒有意義了”¨，在這里明確地劃分了工農兵與知識分子形象在創作中的主次地位。將“民族的、階級的斗爭”“勞動生產”與“小圈子內的生活及個人情感的世界”作了明白的區別。1949年8月至11月，上海《文匯報》開展了“可不可以寫小資產階級”的爭論，涉及了小說(以及戲劇等)題材重點的問題。其中何其芳的文章對此進行比較全面穩妥且“帶有結論性”表述：“在這個新的時代．在為人民服務并首先為工農兵服務的文藝新方向之下，中國的一般文藝作品必然要逐漸改變為以寫工農兵及其干部為主。而且那種企圖著重反映這個偉大時代的主要斗爭的史詩式的作品也必然要出現代表工農兵及其干部的人物，并以他們為主角或至少以他們為其中的一個重要方面的主角．而不可能只以小資產階級的人物或其他非工農階級的人物為主角。但是，這也并不等于在全部的文藝創作中就不可以有一些以小資產階級的人物或其他非工農兵階級的人物為主角的作品?！睆倪@樣拗口的加了許多形容詞的表述中，不難發現敘述者對于這個問題緊張審慎的態度，此后圍繞著題材所展開的爭論，多年中持續不斷，盡管作家批評家們對此問題有不同的看法，但是大家都心照不宣地遵守一個法則：工農兵生活優于知識分子，非勞動人民生活．性質重大的斗爭優于家務事、兒女情長，盡管沒有明文規定不能寫小資產階級，寫日常事務、內心情感，但在具體的創作中作家們都盡量規避此類的題材。我們在十七年的文學創作中就會發現農村題材、革命歷史題材占有絕大的比重，只偶爾出現涉及知識分子內心改造的作品，如《我們夫婦之間》《紅豆》《在懸崖上》《美麗》等等，就是這種偶爾出現的作品也如曇花一現，出現沒多久就被打壓，受到批判。蕭也牧的《我們夫婦之間》1950年發表，1951年展開了對蕭也牧等創作的批評，指責其作品是“依據小資產階級觀點、趣味來觀察生活，表現生活”，是“小市民的低級趣味”“歪

曲了嘲弄了工農兵”，“迎合了一群小市民的低級趣味”“它正被一些人當作旗幟，用來反對毛澤東的工農兵方向?！焙L受到批判的主要錯誤之一，即所謂“五把刀子”理論中的一項就涉及了題材問題，“題材有重要與否之分，題材能決定作品的價值，‘忠于藝術就是否定‘忠于現實，這就使得作家變成了‘唯物論的被動機器，完全依靠題材，勞碌奔波地去找題材，找‘典型，因而，任何‘重要題材也不能成為題材，任何擺在地面上的典型也不能成其為‘典型了。而所謂‘重要題材，又一定是光明的東西，革命勝利了不能有新舊斗爭，更不能死人，即使是勝利以前死的人和新舊斗爭，革命勝利了不能有落后和黑暗，即使是經過斗爭被克服了的落后和黑暗等等。這就使得作家什么也不敢寫，寫了的當然是通體‘光明的，也就是通體虛偽的東西，取消了尚待克服的落后和‘黑暗也就是取消了正在前進的光明，使作家完全脫離政治脫離人民為止……”，批判者將其此條“罪狀”概括為“反對寫重要題材，反對創造正面人物”。從胡風的表述中我們不難發現當時文學創作題材的現狀以及作家的尷尬，胡風的意見本是遵循文學自身規律所發的肺腑之言，但他犯了當時的大忌——企圖修正“工農兵方向”，招致了那場轟轟烈烈、余波蕩漾的政治運動。雙百時期以及20世紀60年代初的文藝調整出現得《紅豆》《小巷深處》《在懸崖上》等等，發表不久也都被視作“反黨反社會主義的大毒草”而遭鏟除，他們的作品在“文革”結束后才重新受到肯定，被收入在一個合集里，集子的名字叫做《重放的鮮花》。

20世紀50年代末討論茹志鵑的小說創作時，其題材問題也是爭論的重要方面，批評者認為“作家有責任通過作品反映生活中的矛盾，特別是當前現實中的主要矛盾?！薄盀槭裁床淮竽懽非筮@些最能代表時代精神的形象，而刻意雕鐫所謂‘小人物呢”?！肚啻褐琛烦霭鏁r認為林道靜的塑造存在“較為嚴重的缺點”．“作者是站在小資產階級立場上，把自己的作品當作小資產階級的自我表現來進行創作的”，以至于作者幾次刪改其稿。如此嚴苛的創作環境使得作家自覺不自覺地對此類題材退避三舍。不敢越“雷池”半步，導致了十七年文學創作題材單一的格局，此格局在“文革”時達到了極致。

題材的為工農兵服務，忽略人情人性從另一個角度來講就是個性的湮滅，群性的高昂，文學作品中塑造的高大全們，梁生寶們是一尊又一尊群性的雕像，是歌頌英雄的贊歌，這在詩歌中表現得更為明顯。十七年的詩歌繼續秉承了延安特殊時間空間里歌頌光明的主題，什么是光明，是延安，是革命，是共產黨，是代表共產黨的毛澤東，詩人首先不是作為獨立的知識分子存在，而是革命隊伍中的一員，詩歌成為革命事業有力的推動劑，詩人的情感代表了千千萬萬人民的情感，從1949年9月郭沫若《新華頌》開始，詩歌進入了“千秋萬歲頌東風”的時代，不僅只頌一時，也不能只有一個頌者，“這是天山歌唱的時代，我們一起來歌頌”(田間《天山頂上放歌》)，其后何其芳《我們最偉大的節日》、柯仲平《我們的快馬》、石方禹《和平的最強音》、艾青《國旗》、賀敬之《放聲歌唱》、賀敬之《十年頌歌》等等詩作的不斷涌現代表著規模浩大、持續長久的頌歌時代到來了。這是一個自我日漸消弭的時代，這是一個英雄日益高漲的年代，一個又一個“我們”從新中國的土地上矗立起來，一個又一個大寫的“人”在消失．文學的本體性隨著歷史的車輪漸行漸遠．最后迷失了自己的方向。

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