論唐卡的主要特點(diǎn)

鄒　清

摘 要:從西藏唐卡的發(fā)展史的發(fā)生、發(fā)展歷程看,外來多種文化和教派勢力兩方面對其影響巨大。唐卡發(fā)展成今天這番模樣,與其獨(dú)特的內(nèi)部形式有著密切聯(lián)系。在歷史漫漫長河中,漢藏交流是有相當(dāng)?shù)臏Y源的,在繪畫歷朝歷代都有著不同程度的交融。如果只將目光停留在唐卡上,無法全面的分析其特點(diǎn),若以漢地宗教繪畫做對比,則不難發(fā)現(xiàn)唐卡的異樣光輝。在藏漢兩地文化不斷交融的同時(shí),兩者間又存在著巨大的差異,這些差異也影響著他們今后有著完全不一樣的發(fā)展之路。

關(guān)鍵詞:唐卡漢地宗教藝術(shù)特點(diǎn)

中圖分類號:J19 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1005-5312(2009)03-

一、緒論

宗教藝術(shù)的特點(diǎn)是這種藝術(shù)不但具備宗教色彩而且具備了一定的審美價(jià)值,是有濃郁的精神內(nèi)涵的藝術(shù)形式。

唐卡(Thang-ga)是藏傳佛教中特有的宗教藝術(shù)的極為重要的表現(xiàn)形式。其是流行于藏區(qū)的一種宗教卷軸畫,通常繪于麻棉、帛、絲等材料上,是可以移動(dòng)攜帶的神像。唐卡自產(chǎn)生之日起就被廣泛用于寺院懸掛,密修觀想,佛事活動(dòng),百姓婚喪嫁娶。①經(jīng)歷了近千年時(shí)間的洗禮,唐卡題材向更多元化的方向發(fā)展,除了有佛、本尊、祖師、護(hù)法等神像外,還延伸出了畫傳、民俗說唱圖、天文歷算、藏醫(yī)用的唐卡掛圖等,可以說唐卡真可謂是西藏文化的百科全書。

縱觀歷史悠悠長河,筆者認(rèn)為7世紀(jì),隨著文成公主與松贊干布聯(lián)姻,將漢地文化及佛教帶入藏開始,唐卡也隨之興起。只是在當(dāng)時(shí)唐卡處于萌芽狀態(tài),受外來元素影響頗多,本土繪畫尚不成熟,唐卡的概念也相對模糊,但這一時(shí)期是致關(guān)重要不容忽視的。11世紀(jì)到13世紀(jì)唐卡的形式日趨明朗,13世紀(jì)末到15世紀(jì)是唐卡的鼎盛時(shí)期,15世紀(jì)中葉到17世紀(jì)涌現(xiàn)出眾多流派,流派之爭甚是激烈,經(jīng)過不斷的斗爭,17世紀(jì)中葉最終確立了唐卡的“標(biāo)準(zhǔn)式樣”并沿用自今。

唐卡作為藏傳佛教的宗教藝術(shù)中的重要代表,具有以下幾個(gè)主要特點(diǎn)。

二、多元文化的影響及自身的吸收

佛教在西藏發(fā)展的歷史分兩個(gè)歷史階段,藏文史籍一般稱“前弘期”和“后弘期”。7世紀(jì)中葉到9世紀(jì)中葉約2百年為前弘期,這一時(shí)期,佛教在吐蕃還是一種外來宗教,它在與當(dāng)?shù)卦械谋浇滩粩嗟亩窢幹邪l(fā)展起來。②]印度、克什米爾、尼泊爾、中原漢地等均對唐卡繪畫風(fēng)格的發(fā)生發(fā)展到最后成型都有著重要影響。

實(shí)際上,唐卡從未發(fā)生天翻地覆的改變。在嚴(yán)格的教規(guī)和造像度量的制約下,師徒之間一代又一代傳誦著唐卡繪制的奧義,并不斷遵守古老的制像法則。在這傳播過程當(dāng)中,只是新的外來文化與本民族特質(zhì)不斷互相交合,在這種潛在運(yùn)動(dòng)中,繪畫風(fēng)格緩慢又不間斷地在改變著。在各時(shí)期中都有著不便歸屬的派別、不便介定的樣式,甚至可說更有介于兩種或更多風(fēng)格之間的類型。

但是我們來看看漢地宗教藝術(shù)的發(fā)展。非常明顯的,漢地宗教藝術(shù)在吸收外來影響的同時(shí),又逐漸有了中原地區(qū)人民喜好的轉(zhuǎn)向。比如原來印度佛經(jīng)里的“尸毗王”、“薩埵那太子”的故事,雖然有慈悲施舍的內(nèi)容,也曾經(jīng)感動(dòng)過很多漢地的畫家,可是畫家們還是覺得那些故事有些殘忍。漢地宗教的畫家喜歡祥和的畫面。他們覺得宗教給人的應(yīng)該是喜悅和幸福,不應(yīng)該太強(qiáng)調(diào)血淋淋的場面。所以從唐朝以后,漢地宗教藝術(shù)家越來越多的是繪制美麗的菩薩。菩薩具備和佛一樣的智慧和道德。

三、神圣不變的格式化

唐卡從產(chǎn)生開始便處于一種次序的網(wǎng)絡(luò)中。后弘期早期出現(xiàn)了翻譯佛經(jīng)的高潮,《度量經(jīng)》就是在此時(shí)翻譯成藏文,并迅速在藏廣泛傳播,最終成為造像遵循的唯一法則。③從某一方面說,這是確立了審美規(guī)范,但從另一方面看,這也大大限制了創(chuàng)作發(fā)揮。15世界上半葉,“三經(jīng)一疏”,他們對神佛魔怪造型的尺度、相法、形態(tài)、手印、標(biāo)幟、坐位以及相關(guān)問題都作了明確規(guī)定,隨著一代又一代畫師的磨礪與總結(jié)最終形成今后唐卡繪制的基本程序法則。值得一提的是,在《度量經(jīng)》中還強(qiáng)調(diào)了佛像造型失準(zhǔn),比例不當(dāng)?shù)膼汗?稱“長度尺度量不足,災(zāi)難降臨家鄉(xiāng)毀。”“如果腹肚不鼓圓,五谷歉收年年減”④等等。很明顯的,在后來的藏族理論著作中依舊沿襲了《度量經(jīng)》的威懾、恐嚇辦法來維護(hù)理論的權(quán)威。以至于17世紀(jì)中葉唐卡的“標(biāo)準(zhǔn)式樣”確立后便一直嚴(yán)格遵守自今。

雖然漢地宗教繪畫也有一定的制度和法則,但并沒有絕對必須服從的,這給漢地宗教的發(fā)展提供了更廣闊的空間。

四、無處不在的巫術(shù)色彩

在佛教傳入藏以前,西藏有自己的本土信仰——苯教。(時(shí)間上限為新石器時(shí)代晚期,下限至佛教傳入吐蕃之前)苯教是西藏的本土宗教,起源于遠(yuǎn)古時(shí)代。原始苯教信仰巫術(shù)、崇拜圖騰。在漫長的文化融合中,佛教、苯教文化相互影響、相互滲透。這種巫術(shù)的概念,在西藏有關(guān)繪畫的起源傳說中也有非常明顯的體現(xiàn)。

在西藏,唐卡的制作中一個(gè)重要環(huán)節(jié),是要由活佛或高僧“開光”加持方能顯現(xiàn)其靈性。像與神的統(tǒng)一在藏族的信仰世界里表現(xiàn)的比其他文明更為明確和典型。苯教時(shí)代的巫術(shù)色彩和原始宗教意識的傳統(tǒng)根深蒂固的融入到佛教信仰和發(fā)展中,這種意識在西藏的宗教世界里表現(xiàn)的尤為發(fā)達(dá)。全然不像佛教傳入漢地,逐漸發(fā)展出禪宗一系,合于老莊玄學(xué),進(jìn)而“本來無一物,何處惹塵埃”進(jìn)而“喝佛罵祖”。與之相比藏族人民對神像是何等敬畏,人們不僅將繪制唐卡做是無比神圣之事情,同時(shí)也將畫師及其工作放在無比崇高的地位上,非虔誠的佛教徒不能繪制唐卡,非品德高尚者不能繪制唐卡,女子更是不得繪制唐卡。唐卡的畫師們不僅是最優(yōu)秀的佛教徒,對佛教極為篤信,更多是畫師本身便是僧人、活佛。作畫過程完全不同與一般的繪畫,準(zhǔn)確的說其過程如同一場嚴(yán)格的宗教儀式,需誦經(jīng)三天、沐浴、焚香。如果說這些只是一個(gè)表面的過程,那么他們在繪制唐卡時(shí)內(nèi)心的涌動(dòng)更值得我們關(guān)注。在唐卡每一筆的流動(dòng)與勾勒中,無不滲透著畫師們對神靈無限的敬畏與熱愛。對于他們來說,畫像中寄托了被畫者的靈魂,那么畫神像更是何等神圣之事。對他們而言即便是永遠(yuǎn)無人看見他們畫的唐卡,也畫的必恭必敬,一絲不茍。正如我們所看到的,在唐卡的發(fā)展史上留下的眾多繪畫作品中,大多制作都驚人的細(xì)致,度量也極度的準(zhǔn)確。在其史上,雖有因畫師繪畫技術(shù)局限而出現(xiàn)的不夠成熟的作品,卻沒有畫技油熟而草草應(yīng)付的作品。畫師們將自己對神的熱誠全部注入了畫幅中,這便是唐卡總給人無法言表感動(dòng)的全部秘密。

五、民俗與宗教一體的繪畫藝術(shù)

唐卡和漢地宗教繪畫又一點(diǎn)迥異在于,唐卡是非常純粹的宗教繪畫,即便是當(dāng)今的新勉派的“標(biāo)準(zhǔn)樣式”的繪畫風(fēng)格,雖然一再被大量世俗化,但也僅僅是色彩上轉(zhuǎn)變得更為艷麗、狂放,在繪畫形式上更加本土化,現(xiàn)在的唐卡畫師們多會(huì)選擇非常明艷的色彩、飽滿擁塞的構(gòu)圖形式,如塞滿花朵和金飾的圖案,顏色純度一再提高,色彩對比更加強(qiáng)烈,互補(bǔ)色大量運(yùn)用,然而在繪畫的內(nèi)容和主旨上始終無法向民俗上更近一步。而漢地宗教繪畫在不斷從宗教向民俗的轉(zhuǎn)變中,佛教形象的現(xiàn)實(shí)性日益加強(qiáng),生活的描寫在畫面上日益占主要地位,在唐代宗教美術(shù)已明顯世俗化了。漢地宗教藝術(shù)世俗化發(fā)展,使孕育在宗教藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)因素充分顯露出來,成為世俗藝術(shù)的營養(yǎng),最后世俗藝術(shù)擺脫了宗教的羈絆得到獨(dú)立發(fā)展。⑤

六、唐卡與“藝術(shù)”無關(guān)

縱覽唐卡的發(fā)展史,我們可以發(fā)現(xiàn)這樣的現(xiàn)象:唐卡的繪畫大師大多不是單純的畫師,在唐卡眾多的杰出作品中無名又遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于署名的作品,更不會(huì)有作者將個(gè)人創(chuàng)作理念在唐卡中突出展現(xiàn)。唐卡發(fā)展史里面沒有像吳道子這樣享盡榮耀,名垂青史的大師,有的只是大師集體的智慧結(jié)晶。畫師們將個(gè)性意識默默的融入唐卡的程式化語言中,將其觀察外部世界的能量引向?qū)?nèi)在世界的覺察,于是所謂畫家企圖表現(xiàn)自我的欲望將會(huì)消融,最終歸為無我。⑥從某一方面來說,西藏的佛教信徒不需要“藝術(shù)”、“作品”之類的概念。西藏的佛教信眾也不是將唐卡當(dāng)作獨(dú)立“作品”和“藝術(shù)”來欣賞,而是將其作為修行的一部分來認(rèn)識和實(shí)踐。

七、結(jié)語

唐卡從7世紀(jì)發(fā)展自今,期間雖然沒有中斷發(fā)展,現(xiàn)今也為更多的人所了解文化

從推廣這一方面來看,唐卡的現(xiàn)狀是樂觀的。但就從其藝術(shù)形式上的發(fā)展來看,我個(gè)人覺得是停止了步伐,或者說跟古代唐卡的藝術(shù)價(jià)值來比是一種倒退。然而這種狀況是其發(fā)展特點(diǎn)的必然結(jié)果。

唐卡在受到自身種種特點(diǎn)的制約下,今后很難推向一個(gè)新的藝術(shù)高度。同時(shí)由于現(xiàn)代文明的不斷滲透,對唐卡畫師的思維上有著不可忽視的影響,這將直接反映在畫卷中,或多或少的削弱了唐卡的巫術(shù)色彩。

為了更好傳承唐卡——宗教藝術(shù)中的一枝奇葩,對我們后人而言,任重而道遠(yuǎn)。

注釋:

①于小冬.藏傳佛教繪畫史.南京:江蘇美術(shù)出版社.第100頁.

②常霞青.麝香之路上的西藏宗教文化.杭州:浙江人民出版社.第21頁.

③于小冬.藏傳佛教繪畫史.南京:江蘇美術(shù)出版社.第78頁.

④常任霞.印度與東南亞美術(shù)史.上海:上海美術(shù)人民出版社.第87頁.

⑤王遜.中國美術(shù)史.上海:上海人民美術(shù)出版社.第211頁.

⑥于小冬.藏傳佛教繪畫史.南京:江蘇美術(shù)出版社.第88頁.

參考文獻(xiàn)

[1]于小冬.藏傳佛教繪畫史.南京:江蘇美術(shù)出版社.2006年版.

[2]常霞青.麝香之路上的西藏宗教文化.杭州:浙江人民出版社.1988年版.

[3]蔣勛.寫給大家的中國美術(shù)史.北京:三聯(lián)書店.2008年版.

[4]吉布.唐卡的故事之男女雙修.西安.陜西師范大學(xué)出版社.2006年版.

[5]朶藏.藏傳佛教繪畫度量經(jīng).西寧:青海人民出版社.1992年版.

[6]常任霞.印度與東南亞美術(shù)史.上海:上海美術(shù)人民出版社.1980年版.

[7]王遜.中國美術(shù)史.上海:上海人民美術(shù)出版社.1985年版.