不同文化精神觀照下的中西繪畫

潘愛軍

摘 要:中國繪畫與西方繪畫在長期的歷史發(fā)展過程中形成了自己獨(dú)特的特征,并且在表現(xiàn)形式和審美特征方面也有所不同。此文在現(xiàn)代性背景下,在不同文化精神觀照下,深入探討中西繪畫審美趣味差異及其深層原因,具有重要的現(xiàn)實意義。

關(guān)鍵詞:中國繪畫 西方繪畫 文化精神 再現(xiàn) 表現(xiàn)

中圖分類號:J20 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1005-5312(2009)06-0014-01

中國繪畫與西方繪畫在長期的歷史發(fā)展過程中形成了自己獨(dú)特的特征,并且在表現(xiàn)形式和審美特征方面也有所不同。本文在現(xiàn)代性背景下,在不同文化精神觀照下,深入探討中西繪畫審美趣味差異及其深層原因,具有重要的現(xiàn)實意義。

首先,中西繪畫審美趣味存在明顯的差異。“畫有兩種境界,一是‘畫,一是‘寫,‘畫是描畫,‘寫是表現(xiàn),寫胸中逸氣。”在這里石壺先生精辟地道出了“畫”是再現(xiàn),“寫”是表現(xiàn)。“畫”與“寫”生動地體現(xiàn)了西方與中國繪畫不同的審美趣味:再現(xiàn)與表現(xiàn)。

長期以來,西方繪畫一直是重再現(xiàn)而輕表現(xiàn)。不僅在長期占統(tǒng)治地位的“模仿論”時代,就是后來17世紀(jì)的古典主義,19世紀(jì)的浪漫主義甚至是20世紀(jì)的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義時代,重再現(xiàn)一直是西方藝術(shù)的追求。西方繪畫的審美心理常常是直接求助于科學(xué),即使在抽象主義興盛的時候,也有直接從照像中獲取靈感,把繪畫的再現(xiàn)與寫實的原則推到極端的最逼真的照像寫實主義問世。與西方藝術(shù)不同,中國傳統(tǒng)藝術(shù)是重表現(xiàn)而輕再現(xiàn)的。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中,以“言志說”、“緣情說”為代表的表現(xiàn)理論,始終占據(jù)著主流地位。中國繪畫注重內(nèi)在精神的表現(xiàn),這種內(nèi)在精神,既包括物象內(nèi)在的精神,也包括作者主觀的情感。長期以來,中國畫注重意境的創(chuàng)造,在造型和意境的表達(dá)上都追求“氣韻生動”,強(qiáng)調(diào)“立意”和“傳神”。比如,東晉畫家顧愷之提出“以形寫神”,就是強(qiáng)調(diào)畫家作畫時,一定要抓住人物的典型特征來表現(xiàn)其內(nèi)在精神。

其次,中西方文化精神對繪畫的影響。進(jìn)一步追究形成中西繪畫審美趣味不同的原因,不難發(fā)現(xiàn),與中西方的文化精神有著緊密的聯(lián)系。西方的文化精神在把握世界時,追求的是一種重客觀理性的、邏輯的方式,體現(xiàn)在藝術(shù)追求上,就是自古就注重模仿理論。最早提出“模仿說”的是柏拉圖。早在《理想國》中,他就有過精辟地論述,“床有三種,第一種是床之所以為床的那個床的理式;第二種是木匠依床的理式所制造出來的個別的床;第三種就是畫家摹仿個別的床所畫的床。”在這里,柏拉圖把世界劃分為三大世界:理念世界、現(xiàn)實世界、藝術(shù)世界。他認(rèn)為畫家摹仿個別的床所畫的“床”是對現(xiàn)實的木匠的床的一種模仿,所以是“摹本的摹本”,“影子的影子”。從中可以體會出藝術(shù)家的職責(zé)是摹仿感性的客觀世界。對此,亞里士多德則更明確地進(jìn)行了描述,“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事,而在于描述可能發(fā)生的事,即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。”這種藝術(shù)模仿論,對于西方藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,致使西方藝術(shù)的發(fā)展形成了重再現(xiàn)的寫實風(fēng)格。

中國古代被稱為抒情的大國,這種文化精神在繪畫領(lǐng)域的體現(xiàn)就是中國繪畫重表現(xiàn)。中國繪畫的成熟時期是在魏晉。魏晉時期,佛教東漸,從此,中華民族思想史在儒道之外,又增加了一家,出現(xiàn)了儒道釋三家融合互補(bǔ)的局面。中國古代畫家大多以儒家的思想來看待繪畫的社會功能,但在審美方面大多以道釋思想為指導(dǎo),強(qiáng)調(diào)繪畫要“悟道”,“修道心”。尤其是唐宋以后,禪宗思想對繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。在禪宗的影響下,唐以后的一些畫家認(rèn)為畫理如禪理,禪須悟,畫也須悟。“宋人則稱繪畫曰‘墨戲,明人則稱‘畫禪,從宋以后,畫、禪幾不可分矣。畫壇巨擘,如米芾,如荊浩、關(guān)仝、董源,如趙孟兆頁,如董其昌,如石濤等等,都對禪法有深刻的參悟之功。浩蕩洪流,令人驚懾,而其精神的開拓皆仰禪法。以故,無往云:禪宗興,繪畫昌,禪宗萎縮而畫壇冷落。中國畫名家無不具禪家精神,其作品,無不是禪境的示現(xiàn)。”。如首創(chuàng)中國水墨山水的王維,就是信奉禪學(xué)的,他的畫都滲透著禪機(jī)悟境。

最后,中西方繪畫是互相滲透與交流融合的。東西方文化精神盡管存在著鮮明的區(qū)別,但這并不意味著兩者之間是不相往來,沒有聯(lián)系的。縱觀中西繪畫史也可看出,中西方繪畫是互相滲透與交流融合的。比如,中國漢唐時期的對外文化交流對西方藝術(shù)的發(fā)展以及19世紀(jì)中晚期中國水墨畫對西方“印象派”畫風(fēng)的影響,都產(chǎn)生過積極地影響。同時西方繪畫對中國藝術(shù)的發(fā)展,尤其是20世紀(jì)現(xiàn)代西方繪畫對中國繪畫的發(fā)展,也產(chǎn)生過重要地影響。正如吳冠中先生所說的,“由于傳統(tǒng)的民族心里習(xí)慣的熏陶,我愛繪畫的意境;由于對西方現(xiàn)代藝術(shù)的愛好,我重視形象及形式本身的感染力。”只有把握中西繪畫根本精神的差異,在發(fā)展本民族繪畫時,才能堅持“洋為中用”的原則,做到既立足傳統(tǒng)文化精神,又汲取外來文化的養(yǎng)分,探索出自己的創(chuàng)作新路。

參考文獻(xiàn):

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[4]姜澄清.中國繪畫精神體系.沈陽:遼寧教育出版社.1992年版

[5]吳冠中.望斷天涯路.人民文學(xué).1982(10).