“文學已進入到一種后小說的時代”

費振鐘　姜廣平

關于費振鐘:

費振鐘:1958年生于江蘇興化。1986年畢業于揚州師范學院中文系。歷任鄉村民辦教師、高郵師范學校語文教師、《雨花》雜志社理論編輯、江蘇省作協創作研究室副主任。現為江蘇省作家協會專業作家。1990年加入中國作家協會。主要著述有:專著《江南士風與江蘇文學》,散文隨筆集《墮落時代》、《懸壺外談》、《黑白江南》、《古典的陽光》及《為什么需要狐貍》、《中國人的身體與疾病》等。曾獲得江蘇文學研究獎、江蘇省社會科學獎,以及第一、二屆紫金山文學獎等。近年來,開始有小說作品面世。

導語:

費振鐘1983年開始從事中國當代文學研究和批評,上世紀90年代后轉入中國文化和思想史研究,近年來,費振鐘對不同階段的歷史、人物與思潮進行了深入考察與體悟,以民間的歷史觀念,大膽挑戰傳統視角對歷史理解的壟斷,既忠于歷史精神,又注重主體人格的張揚,以多個系列、極富創見的思想文化隨筆,走出了一種新歷史主義敘事的散文新范式。在幾十年的文學研究與文化研究的歷程中,費振鐘至少獲得了三重身份:文學評論家、文化研究專家、歷史寫作者。

關鍵詞:

漢語言的方式作家的局限新歷史主義敘事 疾病或身體敘事 自然作家與修辭作家

一

姜廣平:現在很多人持一種這樣的觀點:就中國當代文學而言,詩歌的成就,無論是詩人努力的程度與詩人在藝術方面的成就,都已經遠遠超過了小說家。只不過詩歌一直處于邊緣地位罷了。

費振鐘:這應該是很多人的共識了。詩歌可能是被邊緣化了,但正因為是邊緣化的東西,可能就更具有純粹的文學品質。當代詩人,在詩歌藝術的探索方面,在思想資源方面,確實有可觀的表現。小說沒有邊緣化,小說被奉為主流,但小說的發展狀態,你覺得如何呢?

姜廣平:我一直認為,就當代作家而言,小說技術已經不再是問題了。從先鋒文學以來,我們的小說家差不多把小說技術都玩遍了,什么荒誕啊,什么魔幻啊,什么先鋒啊,大家都很會玩。所以,現在,做小說,可能還是要看一個作家如何真正地走進心靈,真正地介入社會。這兩點,可能在目前這樣一種多元化語境中,已經成為小說的最重要的品質了。

費振鐘:可以這么認為,但問題是,中國當代小說家,是會玩,但不一定玩得好。技術可能全面,但可能還是沒有精湛到相當的程度。僅就敘述的技巧而言,中國當代作家還是存在著很多問題。與西方優秀的小說家相比,中國當代作家們,也不是你所想象的那么好,沒有真正學好西方的小說。馬原以來的許多小說作家,我看不出有多大的進步。僅僅在敘述的技術這一點上,都沒有做好,也都很難做好。

姜廣平:可能,中國作家在傳統化、中國化方面努力得還不夠。我覺得,中國作家應該在傳統角度上求變化,真正地走中國式的道路。但有的作家,顯然已經丟棄了中國傳統的東西,走了一些岔路。

費振鐘:我覺得中國傳統的東西還是有限度的。這里牽涉到新文化運動的問題了。新文化仍然擺脫不了中國傳統語言。這種語言本身就是限制。除了時代向前,所有的范式,可能都是傳統的。也就是說,語言所承載的,以及語言這一載體本身,都沒有更多的新東西生成。

姜廣平:你是說,新文化仍然破壞得還不夠。但是,用漢語寫作,漢語言的表現方式,幾千年來,我看也差不多得到了充分發揮了?；蛘哒f,漢語言它就只能以這樣的方式來表現。

費振鐘:漢語言的可能性并沒有得到窮盡。我覺得這也是中國作家不夠努力的地方,他們的寫作并不著意于漢語語言的可能性予以認真的考慮與窮盡性的探究。

姜廣平:這委實是中國作家的局限所在。

費振鐘:我在這段時間的寫作與思考上,常常涉及到漢語言的修辭問題。如果將漢語言放置在上個世紀80年代以來的西方新修辭背景下考慮問題,我們會發現,漢語言的修辭與方式確實是有很多可能性的,且很早就已經有了這種可能性的萌芽。然而,中國當代作家,還很少在這方面作出開拓性的努力。

姜廣平:應該說,當代作家中,還是有很多人在敘事修辭或篇章構建方面的可能性上,還是作出了令人感動的努力的。上一代作家中,汪曾祺、馮驥才、王蒙,都做出了令人信服的探索,再往后,我覺得莫言、殘雪、余華、格非,也都開始讓小說修辭在當代小說家中凸現出來。

費振鐘:但是,需要注意的,我這里所說的語言的可能性和小說修辭,牽涉到對歷史語言的認識與重新評價問題,以及在歷史過程中所形成的中國漢語的敘述方式與表達經驗。

姜廣平:你說及這一點,讓我想到一些問題,譬如幽默,過去,我曾經與吳玄探討過關于小說的表情的問題。我們的語言,可能不會讓人產生像西方那種雙手一攤、兩肩一聳,再加上鼻子嗯哼一聲的效果。中國語言決定了我們這種語言不可能有這樣的表情,但當代作家,能夠在小說文本上產生表情效果,也確實令人肅然起敬的。

費振鐘:但要注意的是,中國的幽默與西方的幽默,我覺得是兩個不同的范疇。譬如話本小說《薛仁貴征東》中,有這些敵我雙方交戰前的話語:

如,段志遠沖得下山說:“你要問我之名么?我老將乃實授定國公、出師平遼大元帥標下大將,姓段雙名志遠。你可聞老將軍槍法利害么?想你有多大本事,敢亂自興兵,困住龍駕!分明自投羅網,挑死槍尖,豈不可惜?快快下馬受死,免得老將軍動惱?！鄙w蘇文聞言大怒說:“你這老蠻子,當初在著中原,任你揚武耀威,今到我邦界地,憑你有三頭六臂,法術多端,只怕也難免喪在我赤銅刀下。你這老蠻子,到得那里是那里,快放馬過來,砍你為肉泥?！?段志遠心中大怒,喝聲:“番狗,照老將軍的槍罷!”就分心一槍挑將過來。

又如,蓋蘇文呵呵冷笑,叫聲:“薛禮,你乃一介無名小卒,焉敢出口大言!不過本帥不在,算你造化,由汝在前關耀武揚威,今逢著本帥,難道你不聞我這口赤銅刀利害,渴飲人血,餓食人肉?有名大將,尚且死在本帥刀下,何在你無名火頭軍祭我刀口?也不自思想。你不如棄唐歸順,還免一死,若有牙關半句不肯,本帥就要劈你刀下了。”

我覺得這里的幽默意味非常值得玩味。雙方生死對陣,還會有大將會提醒敵將我的槍法厲害、你的刀法厲害的話?這樣的幽默語言方式,在西方文學作品中是絕對不存在的。這是一種大白話,卻有著一種獨特的修辭效果生成。

姜廣平:這可能只是話本作家的語言方式吧!再說,這里的話語,也多少是人物自詡之詞。且這種自詡之詞,還得要看是些什么樣的讀者才能品出其中的幽默意味。

費振鐘:但是,你要注意,讀者看到(或聽到)這里,一定有會心之處的。如果我們重新回到這種語言經驗和歷史中,我覺得,這種語言經驗提供了很多東西,足以使我們從中國文學或者中國小說中找到更多更充分的意義。當然,這種幽默,其實只是一個小的方面,并不能涵蓋小說修辭的全部。

二

姜廣平:這樣吧,這樣的例子還是遠了點,我們舉點近的。譬如說,就談你的《黑白江南》吧!

費振鐘:《黑白江南》多少有點被人誤讀了。它其實不是一種大散文,也不是什么文化散文。實際上,在這本書里,我試圖重新解釋一種歷史語言,在這樣的歷史語言中,我試圖把前現代、或更早些的靜態的生活經驗積聚到語言經驗中,然后變成一個經典性的修辭。反過來,這里又包含了很多日常性的、個人的、私密性的東西。譬如我的《黑白江南》里《小樓、杏花與插杏花的瓷瓶》這一篇文章,很顯然,這是宋詞里的意境,但這種意境形成中國式的經典性語言之后,我們現在如果重新安排在一種新的語境中進行解釋,這種歷史經驗也可以說日常經驗,只不過是過去的日常經驗,又可能重新呈現出來。這種重新解釋,會產生新的感覺和新的認知,實際上我們過去認為那些非常熟悉的東西,現在可以通過一種新的敘述方式,使它們重新陌生化了。

姜廣平:也就是說,我們還可以有其他通道,走向我們過去曾經認為是經典性的語境中。

費振鐘:是啊。譬如在《去浣紗的地方》、《御碼頭、御道與御詩碑》中,我也是有意為之,是對那些已經有過的、書面的甚至是文獻的文本進行一種修辭意義上的重新敘述。

姜廣平:其實,現在很多小說也在做這樣的努力,譬如李馮和李修文等人的仿古或戲仿小說。讀者明明知道他要講什么事,但大家都在期待著他們講出另一種情節來。這其實就是一種修辭。

費振鐘:你如果細細地掂量,就會發現,在中國,這樣的修辭很早就非常成熟了。在先秦諸子的對話散文中,你會發現,無論是《莊子》、《孟子》,那些對話設置,都充滿了情節與敘事因素。悲劇,喜劇,反諷,也都存在。例如《孟子見梁惠王》的對話,有著何等強烈的情節。

姜廣平:特別是《莊子》中的寓言式對話,更是表現了這一點。

費振鐘:但是,你要注意,這些作品,其實都是一種政治文本。并非我們現在講的文學。兩漢之前的所有學術,都是一種政治文本。

姜廣平:呵,這一來,我們實際上也可以以戲仿論及其他了,莊子戲仿生活中的萬物來寓政治。還有,這樣的話,我們就發現,余秋雨的那本《文化苦旅》就不難界定了。一開始,人們被這本書迷惑住了,其實,《文化苦旅》中,有關歷史內容除外,其余的,只是呈現出一些一般性的、大眾化的、泛化的東西,未能以自己的文化力量穿透歷史遺落在當代角角落落里的那些遺跡。

費振鐘:《文化苦旅》中如果有修辭的話,也只不過是借題發揮而已,在抒情與議論之外,未能建立起文體性的東西,更沒有上升到一種敘事修辭層面。

姜廣平:《黑白江南》從敘事性的通道,以自身獨特的修辭,走到了更深更遠的政治與靈性的層面。也就是說,真正給出了文化的解讀。

費振鐘:其實,如果用新歷史主義敘事來解釋這一問題就非常明了了。上個世紀70年代興起的新歷史主義敘事,譬如海登?懷特《元歷史:十九世紀歐洲的歷史想象》這一本書,是新歷史主義敘事開端之作,也是新歷史主義的重要代表作品。在這一本書中,海登?懷特提出了文學介入歷史的方式?？梢哉f,從海登?懷特開始,歷史回歸于敘事。專業歷史學家并沒有使歷史研究成為一門科學,歷史學家們沒有實現自己的理想。其原因在于,歷史就是一種敘事。所以,歷史學家需要更多的文學性而非科學性的寫作來對歷史現象進行具體的歷史學處理。這樣,史學家就回到隱喻、修辭和情節化。由海登?懷特的這一本著作開始,到荷蘭的史學家安克斯密特1983年寫的《敘事的邏輯:歷史學家語言語義學的分析》,都是我比較認同的重要的西方歷史學家。他們把歷史和文學結合起來的努力,讓我們明白一點:在歷史敘事中,文學把我們熟悉的東西陌生化,歷史則是把我們曾經熟悉的歷史重新陌生化。這種陌生化解釋過程中,歷史和文學相互走近,相互滲透,直至相互啟發。

姜廣平:這樣就是將歷史與文學打通了?，F在看來,你的寫作,是回過頭來,期待人們用一種新歷史主義的視角來看待我們寫過的東西。

費振鐘:是啊!如果我們回到歷史語言,回到歷史敘事,回到修辭,回到更大的中國式語境中,你就會發現,這里是大有可為的。它改變、突破了當代作家語言上的匱乏。但實際上,這種匱乏還不是語言上的匱乏,而是重構經驗和想象力的匱乏。

姜廣平:然而,再談歷史的必然性是沒有意思的。不要把歷史必然化,也不要把歷史邏輯化。

費振鐘:但也不是把歷史偶然化。其實,按懷特以及后來者的看法,有關歷史的解釋,經過了歷史分析性哲學和邏輯性哲學以后,我們并沒有真正靠近歷史;對歷史的認識,對歷史的經驗,我們也沒有作出人們所需要的解釋。其實,我們丟失了歷史發展過程中的豐富性與細節性。

姜廣平:我們是不是可以也嘗試著打破新歷史主義的壟斷?我們現在所討論的,是不是過于靠近了西方那種語境?我們是不是一定要用西方的新歷史主義敘事理論來解釋我們的歷史呢?特別重要的是,我們是不是一定要用西方的新歷史主義敘事來解釋或表達我們的文學生態?

費振鐘:我不這樣認為,即使拋開新歷史主義的敘事理論,你應該發現,我們的歷史和歷史敘事非常發達。我們自己的資源,是可以找出與這種敘事理論相應的東西的。我們有自己豐富的歷史資源、歷史寫作傳統、修辭和語言傳統。我們完全有可能找出一條自己的敘事出路的。而這一條敘事出路,是與新歷史主義不謀而合的。

姜廣平:這就是說,我們打開了一種新的歷史視角。

費振鐘:這跟過去套用西方的名詞,跟搬用西方理論也不是一回事。因為我們從這個視角打開我們的歷史資源,會發現更多更充分也更開闊的中國化的東西。

姜廣平:但我覺得,離開純粹的文學總是很遠。如果一定要找一個西方的視角來看,我覺得可以以文本細讀的新批評來切入文學,如果還有其他,我覺得結構主義前驅人物、日內瓦學派的喬治?布萊的東西,也完全可以切入文學本身。

費振鐘:這兩個角度可以切入文學,也包含了歷史語境。但是,我們為什么不可以直接切入歷史語境呢?

姜廣平:那好,我們不妨從一些具體的中國化的文本來舉例吧。譬如,《傷痕》、《班主任》應該是典型的文革敘事吧?作為一種歷史現象,文革敘事也應該是可以歸入歷史敘事的吧?

費振鐘:《班主任》、《傷痕》等作品恰恰可以作為一種歷史敘事。

姜廣平:是這樣的。文革本身作為一個歷史過程,對它的描述,當然可以作為一種歷史敘事。但我們可以先不談歷史敘事,我一直在想的一件事就是,什么才是真正的文革敘事。從盧新華、劉心武這一代作家開始,我們已經產生了很多對文革進行不同思考與觀照的作家了。但是,這樣的作品,是不是從真正的意義上回歸到了文革的本真呢?除了現在因為文學向前發展了,好像覺得《班主任》、《傷痕》只不過是中學生作文的程度,然而,我們是走過了那座山回過頭來看那座山時,才產生的一種認識。然而,我們走過那座山以后的認識,就一定是對文革的回復與還原嗎?我有一段時間,一直認為文學作品如果回到歷史敘事角度,就應該是一種還原。但可惜的是,所有的歷史都是當代史。我們真的擁有真正的歷史敘事嗎?更何況,我們現在所揭開的歷史真相還是某種意義上的歷史假相。更重要的是,還有很多歷史敘事的痕跡被遮蔽了。譬如,遼寧的張志新,江西的李九蓮。而且江西的李九蓮,可能已經是后文革敘事。相應的例子還有北大的林昭——這可能又是前文革敘事了。我覺得新歷史主義,到底與文學離得遠了點,比較難以成立。也就是說,文學的想象力,永遠無法抵達歷史的真實,或者過了,或者不及。

費振鐘:新歷史主義,肯定首先基于一種歷史文本與歷史記錄。新歷史主義,從史學角度肯定是可以成立的。還有,我們回到文革敘事,當我們關注心靈史、關注個人史和個人遭遇、關注歷史個體敘事時,可能永遠無法抵達一種歷史的敘事真相或揭開一個特定的歷史階段的真實面貌,但這恰恰就是新歷史主義所關注的。

姜廣平:我明白了,新歷史主義包容了偶然的歷史元素,或者說,涵蓋了一切可能被歷史或時代遺忘的人與事。

費振鐘:是這樣的。文革敘事,應該有多種面貌。每一種面貌,都是真正意義上的文革敘事。真實不是新歷史主義的標準,新歷史主義更為關注的是解釋。真實就是通過解釋來達成的。

姜廣平:說到底,新歷史主義敘事,是將主流話語與非主流話語排除在外的。

費振鐘:是的,盧新華說《傷痕》是真實的,我們且不管,但在多大程度上涵蓋了真實?這就是值得懷疑的。它根本不能涵蓋文革的真實。新歷史主義要求最大限度的涵蓋量和最大限度的新的解釋歷史的創意。如何書寫文革,我覺得新歷史主義給了我們很大的啟發。

姜廣平:我們再回到文本,譬如畢飛宇的《平原》。很多人說,《平原》沒有超過他自己的《玉米》。但論者可能忽略了一個基本事實,《平原》的寫作意圖,顯然是與《玉米》的寫作意圖迥異的。也就是說,在《平原》中,畢飛宇根本無意于再一次書寫《玉米》中的東西。我覺得,《平原》著意于強調的是,“我們都是帶菌者”。因為在那個時代,我們或者可能被狗咬了,更有可能,我們也都咬了別人?！队衩住匪故镜?只不過在背景上與此產生了交叉。

費振鐘:《玉米》我讀過,《平原》我還沒有讀。我現在對中國當代作家的作品關注得少了。這跟我現在的個人興趣與研究方向不太一致。我對總體的把握,大于對個體的把握。個別作家對文革所作出的判斷,以及通過自己寫作所揭示出來的東西,我暫時還無法作出清晰的判斷。畢竟,你的研究方向,與我的研究方向不是太一致。但我現在看待一個作家,可能會從更多的角度來看待了,包括文學的、歷史的、經驗的,而不包括一個作家說了什么沒有說了什么。

姜廣平:是啊,這就是我對《平原》的判斷,它至少比《玉米》多了一種歷史宏觀走向的判斷。且視角上,給出了一個時代沉郁的或狂歡的歷史語境和歷史意味。我覺得,這才是一種歷史品質的建立。在畢飛宇,還原歷史,可能是做不到的,但他在《平原》里的歷史想象,卻大有意味。還有一點,我發現,有些作家看來像是說了什么,其實,什么都沒有說;還有,有些作家看似沒有說,但是,卻深藏著更多的欲說還休、欲罷不能的深刻內涵。

費振鐘:好的小說,基本上一致的;不好的小說,卻是各有各的不好。

姜廣平:是的,很多小說,語言上不到位;還有的小說,結構上存在著問題。更多的可能,就是你說的小說修辭,很多作家的小說恰恰缺失了小說修辭的基本元素。

費振鐘:有不少小說作家,沒少寫作,但你不能認為他們寫出了小說。在我看來,他甚至都不知道寫了些什么。其實,從語言角度出發,或者從語文學角度出發,我們發現,人們可以從歷史、語言意義和語言經驗上,去充分理解一個作家,哪怕是一個不同民族的作家?？陀^上說,現在是一個文化沖突的時代,很多問題,就是因為在語言的背后有著不同的文化心理。我們之所以認同與理解某一個作家,首先是認同與理解他的語言或語言方式,以及從語文學角度所附著的觀念、思想、行為方式、作家對世界的態度、價值立場。所以,正如你所說,只有細讀文本,從讀者角度看,才可以初步達成這一文化愿景。

姜廣平:是啊,我們通過這一方式理解作家。在語言的背后,深藏著一個人的文化心理。

費振鐘:所以,我們在進行文學閱讀時,最不能回避的問題就是修辭學意義上的認知。再進一步挖掘,才可能是小說的政治意義與政治性問題。當然,這里的政治,涉及到日常生活、權力與群體的關系等。從這里,我們重新回過頭來,歷史經驗在這里的作用,究竟是什么,是要考究的。譬如,剛剛你說的“我們都是帶菌者”是小說的深層的政治問題。你是基于哪一點跳開了小說的修辭層面,走進這一個層面的呢?顯然是有某種政治性的東西植入了小說文本。

姜廣平:不僅如此。生于五六十年代的人,都有可能體會到鄉村政治或歷史流程中的意識形態對一個生命個體的重壓,以及一種非形體的傷害形成的特定年代的政治內涵。

費振鐘:我知道,只有這些,才能引起我們的興趣。這就是我說的政治性問題。最近,范小青的《赤腳醫生萬泉和》其實也提供了一個破解文革敘事的角度。我之所以提到這一點,倒不是因為我曾經研究過醫學,而是因為醫學與日常生命和身體的關系,構成了這本書的修辭底座。范小青曾經想用《赤腳醫生向陽花》作為題目,后來改為《赤腳醫生萬泉和》。赤腳醫生現象,作為一種中國鄉村的醫學政治,在特殊的歷史時代,有著特定的歷史內涵與政治意義,這是作家應該給予深刻思考的現象。我們發現,范小青在這本書里自覺地使用了這樣一個角度和道具。但我們還要深究:范小青是如何從中國赤腳醫生這一現象中所包含的中國鄉村醫學政治與中國身體政治來展開自己的寫作的?作家在這里達到了什么樣的程度?既然你使用了這樣的修辭與道具,那么,你在這個表達體上達到什么樣的深度,才應該是我們評論者在這里設定的視野底線。我們不要自命不凡地說,某某小說是多么深刻!深刻與否,這其實是一種非常狹隘的批評視角。甚至很多作家會告訴人們,我的小說是虛構的。這其實是一個多么虛假的論點!某種意義上說,虛構其實是一種偽命題。

姜廣平:這可能是日內瓦學派與新批評者們不如新歷史主義的批評視野開闊的地方。

費振鐘:實際上,在新歷史主義和修辭學之間,我找到了這兩者之間聯結關系。當然,它們看上去這是兩個不同的系統。后者,是從英國劍橋學派的古典修辭發展而來,屬于一種政治修辭學系統;而新歷史主義,則是歷史學者與歷史理論研究者對歷史敘事的認識。最近二十多年來,新歷史主義寫作,是非常有意義的,他們注重于日常生活,注重于對偶然事件的挖掘與重新編排,注重微觀史,影響越來越突出,有不少有趣的歷史作品。新歷史主義在其敘事學上,最重強調政治性自不待說,而他們在修辭與隱喻上的敘事追求,恰恰與修辭學上異曲同工。

姜廣平:前一段時間創作界世界范圍內的神話重寫,看來也是新歷史主義敘事文學的意義重提了。

費振鐘:這我不太情楚。也許西方出版商有他們的考慮。但當你閱讀這些小說的時候,你必須建立一種“歷史”的判斷與認知標準。這一標準是什么?就將你與當下的文體評論家、文本評論家們區別出來了。

三

姜廣平:我們還是回到你的寫作上來。《墮落時代》、《懸壺外談》、《黑白江南》、《古典的陽光》及《為什么需要狐貍》,以及新作《中國人的身體與疾病》,是不是可以被看作文化散文?

費振鐘:我覺得我的這一類寫作還不能算作文化散文。其實,我靠近的是一種文化研究,當然,不是我們通常意義上講的那種文化研究。因而,我寫的也就不能被看作文化散文。

姜廣平:那你如何命名你的寫作與所寫作的文本?

費振鐘:嚴格地說,我的寫作還是一種歷史寫作。這可以從幾個方面來看待。一是像《墮落時代》,表面上看,可以說是中國知識分子思想史,或者知識分子精神史或生活史。它是一種知識分子研究,從寫作角度看,它肯定是一種歷史寫作。通過一種敘事結構,把晚明時期眾多人勾連起來,把他們那些個人性的東西統合到一起,在一個巨大的涵蓋面上,表現出晚明一代的知識分子精神、思想與眾生相。從中也力圖折射出身處末世的中國知識分子的道德、政治等問題。論定這樣的作品是文化大散文,顯然是沒有經過對這一本書進行文本細讀。

姜廣平:問題可能還要回到余秋雨這里?？赡?你與余秋雨都動用到這樣的歷史了。這樣一來,不是文化散文是什么呢?當然,我明白,你的文章與魯迅的《魏晉風度及藥與酒之關系》這樣的文章似乎有點相似。但顯然不能算作是雜文。

費振鐘:關于文體的論定與區別,顯然在這里已經不是大的問題。我覺得,這里,可能用“隨筆”這樣的文體名命名,倒也非常貼切。就像蒙田隨筆那樣的文章一樣。

姜廣平:我覺得,可能“美文”倒是可以能界定這樣的文章體裁的。我這里講的“美文”,是指的周作人時期的美文。

費振鐘:文體的命名都有一種大背景。美文也好,雜文也好,都有其特定的歷史語境。但這樣的語境一旦失去,體裁的命名也就失去了成立的全部理由。所以,寫作總必須有一種大的歷史背景。我的《墮落時代》,其實是一種歷史寫作或仿歷史的寫作?！逗诎捉稀穭t是以過去的靜態社會經驗來體現日常生活,通過日常生活來追溯一段歷史。從修辭角度來講,這本書就是動用了我掌握的修辭資源來重述往事。

姜廣平:這其實是一種與小說相近的寫作方式。我們剛剛說過的那種對神話的重新敘述,也多少有點這樣。只不過,想象的方式多少有些不同。小說家動用的在場情節性,你則是動用了在場語境形成后的資源。

費振鐘:當然,這樣的作家,不再是一種自然性態的作家。所謂自然性的作家,憑著對生活經驗的直接把握而進行寫作的作家。相當多的作家并不是自然作家,或者說,相當多的作家曾經是自然作家,后來就不是自然作家了。

姜廣平:他們進入了一種人文狀態。

費振鐘:進入到一種修辭狀態。

姜廣平:對,進入到一種修辭狀態。這樣一來,很多事情也就越來越明晰了。譬如先鋒作家,特別是敘述一種新歷史的那種先鋒作家,寫作《青黃》的格非,寫作《一九三四年的逃亡》的蘇童,包括最近像金仁順的《春香》,都屬于一種修辭狀態,成為一種修辭作家。某種意義上講,先鋒小說作家都是一種修辭作家。

費振鐘:但我認為修辭作家在寫作意義上也是純粹的作家。他們在很大的修辭背景與語境中,重新敘述一種經驗。因而這樣的作家也就更像一個歷史寫作者。也因此,他們的小說也可以說是一種新歷史小說。新歷史小說,早先就有人提出來了,但未深究,就輕輕帶過。其實這樣的小說是在歷史主義敘事上,使用了歷史語言,然后從這樣的歷史語言中,升華出一種歷史經驗。

姜廣平:對了,這樣的修辭狀態,看來我也有過。我寫的《斯大林的文學情結》也可能都是這樣的寫作,從作為格魯吉亞青年詩人的斯大林出發寫出他一生與文學的糾纏。目前可能像發表于《書屋》里的大部分文章,也都是這樣的歷史敘事文章。特別是張遠山等人寫莊子,看來都是這樣的作家。

費振鐘:《隨筆》里很多文章也都是這樣的。

姜廣平:隨筆這樣的體裁又可能泛化了這樣的文章。我最近看到你的一篇小說《重新掩埋我的伯父》,看來是借用了小說的外殼來對一種歷史進行敘述。

費振鐘:《重新掩埋我的伯父》也是一種歷史寫作,而不把它作為一種純粹的小說。我是通過它來表達我追蹤一種政治的結果。其中很多部分是無法實寫的。

姜廣平:我寫的《大槐安國》,取材于唐代傳奇,看來也是借一種小說的外殼。我當時寫這一篇小說,是要表達一種掙脫政治走向倫理的人的思考的。

我忽然想到了博爾赫斯。盲目的博爾赫斯,就是動用了這樣的修辭從而成為作家中的作家的。

費振鐘:這樣的作品,我們無法以虛構來表述它,也不能以非虛構來指稱它們。

姜廣平:這樣一來,我就發現一點,其實很多作家在寫作時,對自己的主題的設定,是非常清醒而明晰的,而絕非只是在直覺支配下的渾沌狀態下完成自己的主題設定的。至少你的《重新掩埋我的伯父》、我的《大槐安國》,其小說品質的形成,首先來源于一種清醒的主題設定。

費振鐘:我敢說百分之九十五以上的作家,都不是渾沌狀態下的寫作,都是在清晰狀態下的理性寫作。

姜廣平:直覺支配靈感的問題呢?這應該是有的。

費振鐘:在細節上,在情節上,可能會有靈感之筆。但是,《追憶似水年華》這樣的書,全書都是細節了,你能說它完全是靈感之筆、直覺之筆或渾沌之筆嗎?它不可能是直覺式的寫作。它完全是預設的。它的主題設定在那里,它的對時間的追憶,追憶失去的時光,將時光從歷史記憶中重返現場,這些都是預設。所以,有些作家自詡自己是憑直覺寫作,這完全不是一種對寫作持尊重的態度。

姜廣平:我發現,作家創造情境時,可能給我們的感覺是那種渾沌的或者直覺的,但這些,都是服從于詩學品質的需要。我曾經找了個關于寫作的比方,寫作是什么呢?寫作就像我用手把你眼睛蒙起來,但你卻明明白白地感覺到我的存在一樣。

費振鐘:這樣的比方非常準確。

姜廣平:現在,我們可能要面對一個非常關鍵的問題,那就是我們現在所討論的一切,可能都存在一個中國化的問題。的確,我們大多數作家的寫作,都已經遠離了中國特色了。我們今天所談論的西方語境中的新歷史主義問題,在走向中國化的時候,我覺得有兩個問題要解決:一是如何中國化,二是我們一定要以新歷史主義來指導、涵蓋、左右中國當代寫作嗎?我發現,很多評論家,在所持的理論進一步內化以后,都在不同程度上放大了所持理論的效應。在你這里,可能也有這方面的蛛絲馬跡。

費振鐘:我覺得我沒有讓新歷史主義敘事來指導與涵蓋中國當代寫作的的意思,更不會用它來左右中國作家的寫作。

姜廣平:事實上也左右不了。

費振鐘:但它會啟發我們在使用我們的記憶與經驗的時候,如何來重新更好地組織與解釋這些記憶與經驗。與此相關的是,我發現,中國作家常說回避政治,覺得寫小說與政治根本沒有關系。這是需要澄清的。大部分作家在小說涉及到政治時,差不多都不懂政治為何物。政治,哪里僅僅是包括國家的政策與方針呢?政治,其實更重要的內涵是指向政治關系的。且不要說國家政治對于日常生活的滲透和指涉,即使日常生活本身,其中人與人的關系、個人與群體的關系等具有政治性。其中所包含的,其實就是一種政治關系。我們的作家怎么可以要回避這些東西呢?

姜廣平:我們不妨就現在的一些寫作現象來談這件事。

費振鐘:這樣的現象俯拾皆是啊。譬如說,作家寫底層老是寫不好,是因為作家并沒有考慮到底層敘事在政治維度上究竟包含了哪些東西。很多作家不敢也沒有這樣的力量深入到底層的最為核心的內涵。很多作家寫底層,僅僅是寫同情,或者僅僅寫底層的夢想。這樣的寫作,只能表明一點,作家失去了對底層這一社會群體深入思考的能力。那么,是什么使作家阻止了作家的思考能力?而這樣的能力從哪里來?又是什么來激勵一個作家形成思考這一層面的興趣呢?我們現在很多評論家也沒有給出答案來。再譬如,與底層相近的鄉村政治,我覺得也可以打開很多東西,可以打開某一個具體的中國鄉村的歷史,也可以通過某一個具體的人與家族及各種鄉村政治的關系中,發掘一個鄉村的歷史與文化的源頭。我對現在的鄉村小說其實是很不滿意的。有人說,現在城市小說不如鄉村小說,這是偏見,其實鄉村小說問題更大。

姜廣平:發掘一個鄉村的歷史與文化的源頭,也就是我們剛剛講到的以什么視角來解釋與呈現。看來,寫作其實就是一種打開。最近看趙德發的《農民三部曲》,覺得包含了你所談的這些內涵。趙德發在書寫鄉村與底層上,可能給出了一種示范與標本。

費振鐘:所以,我一直在表明我自己,我不是在做文化研究,最后的落實點,恰恰變成了文學問題。

姜廣平:也就是一種修辭。那么,我可不可以這樣理解:這里的政治,我可不可以認為是巴爾扎克那種書記官式的文學描述呢?

費振鐘:可能不能這樣理解。我的意思是,在我們所經歷和指稱的歷史中,政治其實是作為我們生存或依存的某種方式。不管是什么形式的政治,也不論中國的政治會有什么樣的可能,我們不可以撇開它,更不能拒絕對它的思考。否則,我們就失去了對生活與生存的歷史進行表達與表現的可能。譬如,我們剛剛說到的范小青的長篇《赤腳醫生萬泉和》,這部小說所展示的是中國鄉村政治背景下的中國鄉村醫學,這里涉及到醫學權力和這種醫學權力背景下的人的身體、疾病以及他們的衛生方式。你如果不通過對這一類問題的思考,你又如何能重新表現當時的中國鄉村在當時的中國歷史階段的情狀呢?因為只有通過這種表現歷史的方式,你才可以增強你對中國政治的穿透能力。一般意義上說,只有對這樣的政治形態具有極強的穿透能力,才有可能成為優秀的作家。

姜廣平:看來,我們總算弄清當代作家為什么太多庸才的原因了。那么,這里的政治與具體到范小青這部書里的醫學權力背景,我們可不可以以“歷史語境”這一詞語來置換呢?

費振鐘:以“歷史語境”這一詞語來指稱,當然是可以的,但可能還是過于籠統了。歷史語境,我們往往會把它當作某種歷史環境與歷史背景。我們說的政治,仍然可能只是一種方式,這種方式,通過打開一種歷史經驗,能夠抵達我們所想要到達的地方。

姜廣平:說穿了,這時候,政治也好,歷史經驗也好,還是一種修辭。

費振鐘:小說實際上是一種微觀歷史。新歷史主義小說更注重這種微觀史的修辭性寫作。小說寫個人、寫日常生活、寫自我、寫心靈、寫心理學意義上的個人、寫個人的私密性和寫人生不可重復的狀態,都是新歷史主義敘事微觀史觀所要做的工作。廣義上說,這不就是文學要做的工作嗎?這種時候,你就會發現小說有一個核心或者一個場:那就是,某種意義上,所有這一切,就是小說的政治狀態。這種政治狀態會讓我們發現,我們現在的小說對人性深處的東西,沒有力量去觸碰,更沒有力量去表現。特別是在1949年以后,因為所謂的“政治教訓”,我們很多作家都一直在回避或者一直未能顧及真正狀態的政治思考。

姜廣平:你說的政治思考這一點非常好。我們剛剛提及的巴爾扎克,可能野心過大,他將文學擴大、放大到了社會學意義上了。

費振鐘:巴爾扎克的小說,我們也可以看成當時法國社會的微觀歷史。巴爾扎克是把他的小說作為一種貴族政治對資產階級政治的對抗。

姜廣平:巴爾扎克的小說可能對后世的作家的負面影響過大,使很多人對于小說的判斷與價值認識發生了偏移。他遮蔽了一些東西,也過分歪曲了一部分東西。也就是說,他的所謂真實,倒可能是虛構的。“忠實地”成為一個“書記官”肯定是事與愿違的。身處當下,我們有時候甚至是盲目的。但我也非常認同卡爾維諾的一些觀點,一個小說家,或一個作家,他對世界的觀照,有自己的方式。譬如你,以醫學權力、疾病與衛生方式等話語或修辭方式,完成了自己對這個世界的詮釋與理解。

費振鐘:這一點,我認同卡爾維諾的觀點。

姜廣平:一個作家,對于這個世界的方式,只是一個點,一條線,或者一個側面。真正的以一個作家的主觀世界擁抱世界,是不太可能的。一個作家與世界的關系,我曾經寫過一篇文章《抓住物》,阿爾貝?貝甘的方式我非常贊同:抓住!對作家而言,這才是世界上最美麗的動詞。

費振鐘:用作家的主觀,擁抱全部的物質社會,這是不可能的。我贊同卡爾維諾對自己的寫作要求,他提醒自己要從寫作中解放出來,不要把自己當作一個小說文體家。當然,你要成為一個出色的文體家也是沒有問題,但在現代寫作中,是要突破這一點的。這與詩人的純粹性是非常不同的,小說家應該更能夠抓住歷史及其修辭方式。

姜廣平:也就是把這種可能變得更大。寫作本身就是一個自足的世界。無論是從哪個角度切入,都有了自己的點,一條線或一個側面。這一點,我覺得新批評的觀點非常精當。任何一個作家,都不能有太大的野心。任何一個作家,譬如,寫小說的作家吧,都只是為這個世界,提供了一種自己的可能。關于“可能”,我覺得這一點是米蘭?昆德拉對我們的文學的杰出貢獻。這一點,我覺得,是昆德拉超越卡爾維諾的地方。

費振鐘:昆德拉仍然只是一個過渡性人物,他還是不及卡爾維諾多矣。雖然,卡爾維諾的一些觀點我也不能全部贊成。但是,對于寫作,特別是小說,應該具有更多的方式與可能,千萬同樣不能將寫作只當作一種私人化的東西,同樣,也不能只將小說當作文學的主流。應該看到,從奈保爾開始,很多獲諾貝爾文學獎的作家,他們都不是純粹的小說家。他們中,甚至有以社會評論和新聞記錄、調查報告這樣一些寫作在人們心目中占據高尚的位置的。

姜廣平:是這樣的。我覺得諸如像蘇珊?桑塔格這樣的作家,也是以她的政治評論與社會評論,確立自己在文學上的位置的。有人認為,她是一個對當今世界保持著罕見的全面興趣的作家,一個對知識和體驗頑固地抱著英雄氣概的人。

費振鐘:也許她是一個女英雄,寫作英雄。這類作家,他們寫小說的數量恰恰并不多。文學似乎不可避免進入到一種后小說的時代。我們不能再沾沾自喜于自己作為一個小說文體家了。在這一點上,我的觀點可能與你不盡相同,既然是寫作,詩人寫作也好,小說也好,以及像我的這種寫作,都應該有一個更廣闊的視角與開放的方式。不能只認為自己寫出了有故事的作品,就是一種真正的寫作。

姜廣平:其實仍然是相同的,方式是多元化的,但與世界接觸面,可能都是那個點,或者那條線。畢竟,每一個作家都是一個局限。每一個作家都是有限的。

費振鐘:寫作其實是一種多元性的行為,我要強調,寫作要將自己從文體寫作中解放出來。這才是非常重要的。

姜廣平:這樣才能真正使寫作獲得一種愉悅與實用。

費振鐘:而且,它涉及的方面是非常多的,歷史、語言、哲學、經驗、記憶,也涉及到過去的寫作中一些教條、禁忌。這一切,都可以進入寫作。這樣一來,寫作的視野就變得很寬,寫作也就變得非常自由。寫作本來就是為了追求自由。但現在很多作家的寫作并不自由,他們把自己變成了某種體裁的專門家。

姜廣平:很多作家身上有這種高貴的毛病,認為某種體裁可以操作到極致的境界。小說固然是一種渾沌性非常強的文體,但是,正因為極具一種渾沌性,作家不直接站出來,然而,這一來,讀者多會產生誤讀。誤讀,恐怕不是文學所追求的美學效果。

費振鐘:衡量一個寫作者,其價值應該是多方面的。作家是一個綜合性的文學個體。雖然說作家是有局限的,但體裁同樣也是有局限的。當然,我不反對你做一個好的工匠。但如果你是造房子的,你一直造一種房子,算什么呢?甚至,只會造屋頂,也不是不可以。這又算什么呢?總是強調自己是一個工匠,寫作的意義也就失去了。尤其是當下的寫作,受到沖擊力是很大的。這一點,我們不能小看。有些沖擊可能不重要,譬如網絡,某些方式可能改變了,但寫作的性質沒有發生變化。然而,寫作本身肯定還是要發生變化的。

姜廣平:一個不變化的作家,顯然是不能作為優秀作家的。

費振鐘:現在的小說家,離公共話語越來越遠了,就是太把自己當小說家了,認為自己在建造一個小說世界,這與歷史學家一定要說歷史是一門科學一樣,小說也成了一種科學,是一門有技藝性的東西。這是很虛空的。這種理想注定是要失敗的。

當然,這里還有個價值取向的問題。這就回到我們前面提到的漢語寫作技藝的問題了。寫作本身其實是可以解放的。為什么一些作家技藝上不存在問題可是卻寫得并不好呢?是因為他們不能真正地知道,十八般武藝是相通的,是樣樣都可以拿起來的。漢語寫作的可能性,并沒有窮盡。我們的作家并沒有把技藝真正地學好,漢語寫作的巨大資源究竟在什么地方,很多作家是沒有考慮到這一點的。

四

姜廣平:那么,漢語寫作的真正資源是在什么地方呢?

費振鐘:我覺得應該在一個更大的范圍內思考我們歷史語言和修辭給漢語寫作帶來的可能性。我們要重新思考了解和分析漢語寫作的方式,我們是要按照西方的方式寫作呢,還是依照我們自己的方式寫作呢?另外一方面,作家還要考慮,在面對所有的經驗世界時,我們拿出了什么。現在我看不出作家拿出多少新的經驗,更沒有多少想法。小說如果不提供新的經驗,而這種經驗還不能光是體現為一些細節,而是一種真正的從寫作格局上所體現出來的原創性。

姜廣平:如果局限于小說文本家的原創性,意義也不是太大。就像《祝福》,我們一句話可以概括,但是,附加的東西所具有沖擊力要相當大。也就是說,小說文本,必須具有很大的不可復制性甚至不可言說性,也可以說心靈性。

費振鐘:心靈性可以暫時放在一邊,一個作家重要的是要打開視野。對于一個寫作性的知識分子,首先是要進一步開闊我們的語言視野。

姜廣平:是啊,非常遺憾的是,現在,很多作家在語言方面的要求,已經越來越低了。對了,目前,你在寫作上有什么動靜?

費振鐘:想寫小說,寫魏晉時期,寫那個時代的漂亮男人們。題目可能定為《漂亮男人》,不是那種《俊友》式的內容,是從何宴開始,到潘安仁等人,一百年間男人對身體的審美以及其歷史遭遇。題材是大家所熟悉的,但在重述過程中,我所動用的歷史,可能就只是我自己的方式的。其中一節就是寫藥石時代的身體。目的就是用新歷史主義敘事,寫一種創傷記憶,寫漂亮身體與時代與政治錯綜復雜的關系以及巨大的悲劇。

姜廣平:創傷記憶,與弗洛伊德的事后性理論非常相關。茨威格《象棋的故事》,可能與你所說的創傷記憶相關。

費振鐘:我們很多作品中的文革敘事,其實缺失的就是創傷記憶。

姜廣平:這里可能存在這樣一種情形,作家無法將自己安置在那種特定的歷史情境中,感受真正的創傷是一種什么樣的煎熬,如同郭沫若寫蔡文姬時所講的“我就是蔡文姬”那種情形。

費振鐘:過去的一些文革敘事作品與傷痕文學,其實還是比較浮泛的。也可以說,沒有能夠深入到身體之中。

姜廣平:文本中缺少血淚之汁。一度時間,也曾經有所謂的身體敘事學,其實是一種欲望寫作。并沒有真正地進入身體寫作。

費振鐘:深入到身體時,你可能就會發現,中國人的身體其實是被遮蔽的。中國作家,其實在這里,是極力回避這一點的。這也是為什么很多作品不具有震撼力的原因了。曾經有人勸我寫中國人的身體史,我想目的,就是要寫出一種真正的身體記憶與疼痛?，F在,我們作家的精神世界里,歷史經驗與歷史記憶在哪里呢?

姜廣平:是啊,用你現在的說法,林黛玉為什么會成為典型,就是因為身體的創傷。林黛玉是創傷型的典型。

費振鐘:像我們提到的張志新,她也是受到身體創傷的,但是當時是在政治的名義進行的一種傷害。身體反而退居其次了,被遮蔽了。這一來,人就成了客體而不再是主體。但作家恰恰在這里缺乏敏感了。寫作是多種多樣的,可能性極為豐富,完全可以將這些完全表達出來?？墒?幾乎還沒有主動做到這一點,或者說沒有做好這一點。

姜廣平:是啊,我們還可以像卡夫卡那樣,寫出我們的《變形記》,讓我們的身體記憶隨著變異而變得深刻、灼人,從而形成深刻的身體記憶。葛里高里的身體看似丟失了,早晨醒來,突然發現自己變成了甲殼蟲。這第一句話的重要性,可能很多人都沒有意識到,卡夫卡在這里其實提示著人們關注葛里高里的身體。身體其實沒有被遺忘。這就是卡夫卡的偉大?？ǚ蚩ㄔ缇吞嵝盐覀兞?。或者,卡夫卡的這樣的遺產,卻沒有更多的人能夠體會到。

費振鐘:所以就小說而言,范圍是很大的,可能性也是非常豐富的。所有的作家都可以各不相同。但現在的小說家,差不多都安心做一個小說文體家?？梢赃@樣說,現在中國的小說家缺少恰恰是歷史感,沒有歷史經驗,也沒有歷史記憶,因而也就沒有現實能力。歷史與現實能力的辯證關系就是這么殘酷。

姜廣平:看來,每一個作家在寫作時,如果在面對可能與選擇時,可以打開視野,可以選擇更多的表現方法,可以建立起自己的小說方式與小說修辭來,一個作家也就建立了自己與世界的關系。

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中國人的身體與疾病?自序

費振鐘

本書校稿時,猶有想將書題定為“人在疾病中如此之深”的沖動。這句話,來自瑞典當代詩人特洛斯?特羅姆的詩作,原句是,“當一個人在疾病中走得如此之深,以至他的日子都變成某些閃忽的火花”。走,在這里深具一種語言和歷史的敘事性。從詩人關于疾病的修辭里,我感到了一旦深入人的身體內部,所能產生的驚奇和懷疑,以及難以捕捉的破碎。疾病作為身體現象,如此引導我們的目光,走向我們身體的歷史。由此激發我們重新尋找和發現那些潛伏已久的身體記憶,這也許正是寫作面對人的生存的歷史應盡的責任。這本書第二部分,就是通過疾病,描述關于身體在某一個時間和空間的記憶,并從這種記憶中理解那些身體的困擾。那些死亡與求生,那些失敗與拯救,那些掙扎與解脫,那些沉迷與拒絕,以及在這一切后面遺留下來的創傷,我要說,這些保存在曾經有過的文字和語境中的身體話語,在今天提供了被我們加以新的闡釋和表現的機會。

但,這僅僅是本書希望編排的醫學史圖景的一個小小部分。當我把對醫學史的敘事與解釋聯系起來,而著眼于它的修辭時,無寧說我的文字更接近歷史寫作的性質。這就使單純關于疾病的審美主題和文學表現成為不可能完成的企圖(也許那將是另外一本書)。源于新修辭學的啟發,同時也出于歷史敘事的需要,在這里,疾病作為身體的道德缺失,只是關于醫學與身體政治的歷史一個陳述視度。為彌補和修復道德身體而進行的醫學史比我們想象的要復雜得多,也要豐富有趣得多。我們在這種復雜和豐富性中,很難確定哪些是醫學史的真實內容,在選取的關于醫學史的單個敘述中,讀者甚至可能會發現許多真實的欠缺,但我意只在提供合理的組織,以求“將若干點勾連起來,形成融貫性、統一性的(醫學)歷史圖景”,而勾連這個圖景的是我們業已經陌生的政治。

我要強調的是,這不是一本醫學專業書。作者對于醫學知識以及現象的描述,只是為了聚集和重述有關醫學在過去本身的一些經驗。醫學理論的創始者,醫學人物,醫案,醫學事件,以及在醫學中活動的非醫學人員的故事,以其個人性和特在性,構成過去的醫學的敘事實體,及其人類文化經驗,由此擴大和深化了我們對于中國醫學的認識。我沒有受過嚴格的歷史學訓練,但我為這種仿歷史寫作方式而深感愉悅。

本書的寫作,有一些專著與他們的作者需要在這里提到并致謝意。我從英國劍橋大學政治思想史叢書中受益甚多,至少其中凱瑞?帕羅內(KARLPALONEN)的《昆廷?斯金納思想研究——歷史、政治、修辭》,讓我了解學習到政治修辭的方法和意義;美國歷史學者費俠莉和她的《繁盛的陰》不只提供了一個精致的“黃帝的身體”的觀點,而且還有不少資料出處和引用上的方便;臺灣學者祝平一《宋、明之際的醫學史與“儒醫”》一文,對宋明儒醫在儒學知識背景下如何現身的梳理,對我第三章的寫作是重要的參考。其他都在正文的括號里了。

(責編:吳玄)