龔繼遂：宋元繪畫的欣賞與收藏

編者按：9月24日，芷蘭雅集藝術月談舉行了第三期講座，邀請美術評論家龔繼遂先生擔任主講嘉賓，講題是“百代標程千年際遇——宋元繪畫的欣賞與收藏”。龔繼遂先生1982年畢業于北京大學，后赴美留學，攻讀中國美術史專業。1993年即在蘇富比拍賣公司任職中國書畫部主任，隨后主持香港中國當代油畫的拍賣工作。自1997年起，龔繼遂先生在美國成立公司，專職從事有關中國藝術品的估價工作，包括保險估價、捐贈估價、財務規劃中藝術品的估價、離婚與遺產繼承中的藝術品估價等等。近年來，龔繼遂先生任教中央美院人文學院藝術管理學系，教授藝術品交易研究、收藏史與收藏行為研究，中國傳統文物的鑒賞與收藏等課程。

宋元繪畫和其他的藝術類別不一樣。宋元繪畫是此后中國傳統繪畫的源流和基礎，被尊為后世繪畫不可企及的高峰，是受到博物館系統和收藏家極力追捧和呵護的特殊文物類別。在法律法規方面，宋元繪畫和明清繪畫的管理政策和流通政策不同；在市場方面，尤其是在傳統收藏史中，宋元繪畫的價格自成一類，遠遠高于明清繪畫。由于宋元繪畫的稀缺性和材質的脆弱性，文物管理部門一般不鼓勵宋元繪畫出國展覽，即使在國內博物館展覽也要限期更換，重在保藏。

北宋繪畫的四個門類

北宋繪畫門類繁多，此次擇要講四個線索。一是山水畫，這是兩宋最重要和崇高的品類；一是人物畫中的風俗畫，以張擇端的《清明上河圖》為代表；一是宋徽宗的畫院；最后是蘇軾所提倡的文人畫。

北宋是山水畫有著長足發展的年代。李成和范寬是北宋初期山水畫家的代表，以表現北方雄渾壯闊的自然山水為主，與五代的關系一起，被認為是“三家鼎峙，百代標程”的大師，他們的創作具有劃時代的意義。李成的畫流傳下來的很少。范寬的《溪山行旅圖》是中國山水畫史上唯一在斷代、風格和名頭上都沒有爭議的落款真跡，堪稱國之瑰寶，無價之珍。郭熙是北宋熙寧、元豐年間的畫院山水畫家，也是繼宋初李成、范寬之后北宋最重要的山水畫家，他的第一名作《早春圖》同范寬的《溪山行旅圖》同是臺北故宮博物院的鎮館之寶。

中國繪畫史上具名的畫作始于魏晉，當時山水的技法是所謂“人大于山，水不容泛”，表達方法很幼稚但是充滿了情趣，例如東晉顧愷之的《洛神賦圖》。山水畫到了《溪山行旅圖》時，表現技法已經成熟了。畫史上稱范寬的風格是“峰巒渾厚，勢狀雄強”，這幅畫沒有采用西方的焦點透視法，近景與遠山之間用一片云氣隔開，這種空氣透視法也成功的表達了一種距離感。即使是西方的美術史專家也都認為，中國這樣一種對宇宙充滿了敬畏之心的描述、再現式的表達，在北宋時期達到了繪畫藝術的一個高峰，駐足觀看者無不為畫面的莊嚴氣勢所感動。這幅畫的藝術成就和視覺震撼力足以與西方美術史上任何巨作相抗衡。這個高峰在以后再也沒有出現過，所以成為了后世楷模。

郭熙的《早春圖》尺幅非常大，雙拼整卷，兩米多高，表達了早春土山的景致，把一座土質山脈描繪得氣韻蒸騰，生機涌動，仿佛水已經解凍了，樹木就要萌發了，把早春充滿了躁動不安又生機勃勃的特點在一種非常抽象但是又渾然一體的形式中表現了出來。北宋時期崇信道教，天人合一的觀點、山水蘊含的生命的流動感和氣韻在這幅畫上都表現得非常直觀，被稱為中國繪畫史上的奇跡。大約是1999年初，另一幅署款郭熙的《秋山行旅圖》現身紐約市場，被著名收藏家王季遷買下。這幅畫也采用了中軸線式的構圖，雄山大川，應當是早于《早春圖》的作品，美術史家及鑒定家對于這幅畫的評論可參見當年臺灣《藝術新聞》上的相關報道。

張擇端的《清明上河圖》恐怕是中國繪畫史上最為人所稱道的名作，屬于人物畫中的風俗畫，描繪了北宋首都汴梁早春的繁華景象，共有近千個人物，五行八作，車水馬龍，栩栩如生。它是中國文明史上一個非常重要的視覺文化資料，可以補充文獻記載的不足。在中國美術史上，宋元繪畫僅在一個方面并不是最好的——這就是人物畫。唐代是中國人物畫的高峰，這是由于當時虔誠的佛教信仰和繁盛的寺廟壁畫。到宋代，中國人物畫的繁盛期已經過去了。北宋的風俗畫除了《清明上河圖》，還有蘇漢臣和李嵩等《貨郎圖》一類題材，說明了北宋時代已經是一個市民社會了，和唐代強調軍事和紀律的貴族社會格局已經完全不一樣了。

提到北宋，我們就不能不提到文采風流的藝術化皇帝——宋徽宗。宋徽宗是中國歷史上最特殊的一位皇帝。在中國收藏史上有兩個皇帝的收藏最受藏家推崇，一個是宋徽宗畫院的收藏，一個是乾隆皇帝的收藏，乾隆皇帝的收藏有《石渠寶笈》，青銅器的收藏有《西清古鑒》，佛教典籍收藏有《天錄琳瑯》。但總體而言，乾隆之收藏遠不及宋徽宗之收藏優雅經典。當然兩人時代不一樣，不可機械地類比。宋徽宗雅好文藝，在中國歷史上第一次創辦了畫院。畫家如果畫得好，可以賞賜其服紫佩魚，等同官僚的服飾，獲封四品官銜，這樣使得畫家地位空前提高。我們知道，以前的畫家都是匿名的，形同工匠，是一種技藝的擁有者。宋徽宗第一次給畫家一個等同于官僚和知識分子的地位，給予了相當于四品的官階。同時宋徽宗在畫院中通過各種對民間藝人的選拔，以及在畫院中的培訓，達到了宮廷藝術和民間藝術的良好互動。著名的日中月季、孔雀升墩等故事說明了宋徽宗對畫院的工匠、學生、學徒進行的啟發式教育。宋徽宗除了強調觀察自然以外，還強調作畫的立意高遠和詩意。

宋徽宗極其多能，花鳥、人物和山水都能夠畫，但是按照學者們所偏向的意見，山水和人物應該是臣工代筆之作。但《瑞鶴圖》從歷代傳承和批評意見都認為是宋徽宗本人畫的。《祥龍石圖》表現了御花園中所謂的有山川氣象的假山石。畫上的瘦金體批書毫無疑問是宋徽宗寫的，但石頭是否出自他的手筆，有不同的見解。《聽琴圖》有蔡京題跋，一般認為是徽宗立意，臣下代筆之作。《寫生珍禽圖》一般被認為是徽宗的親筆之作，2002年4月23日在中國嘉德拍出2530萬元，今年5月30日在保利拍了6171.2萬元。上海博物館藏《柳鴨蘆燕圖》柳鴨部分畫得簡潔、疏放，一般認為是徽宗的親筆；蘆燕則比較工整、完美，一般認為是代筆，兩者接成一個長卷。

從當代一些理論來觀察，我們不必認為宋徽宗的親筆之作在藝術價值上要高于他的代筆之作。當代藝術和文化研究的趨勢是更重視他的創意，在某種程度上認為創意是指導、支配工藝的。工藝可以假他人之手完成，而創意只有大藝術家才能做到，因此思想比手工更為重要。在1000多年以前，徽宗能夠利用自己的統治權整合文化資源，領導藝術潮流，推動了一種風格的形成，假臣工之手、畫工之技完成自己的美學追求。這就好比一個建筑師，并不需要自己親

自動手砌墻。宋徽宗這種相當于藝術贊助人制度的美術追求，通過他對畫工系統的訓練和輔導，使他用畫工的技法完成了對宮廷美學的想象和追求，反而是一種更為完美的藝術形式，因此不必苛求和糾纏于所謂的代筆和親筆之爭。

文人畫在北宋時期還處于發軔狀態，但是理論形態已經非常完備了。蘇軾是北宋文人畫的關鍵人物。蘇軾和王安石的黨爭是北宋一個很重要的歷史背景，王安石傾向改革，蘇軾比較保守，政治上的紛爭攪擾使得蘇軾在從政之余需要在精神上求得一種解脫，因此他提出了所謂的文人畫的美學理想追求，最主要的是認為畫不必追求形似，而要追求神似，進而以畫為寄，以畫為樂，這樣就從追求客觀轉向表現主觀了。

曾藏日本的米芾題詩《枯木怪石圖》是蘇軾畫作中唯一可信的真跡。此畫即是一種即興的個人情趣表達。蘇軾推翻了重在形似的繪畫追求，而強調“文以達吾心，畫以適吾意”，枝干虬曲恰以表達他胸中盤郁。從繪畫與觀眾的關系來說，蘇軾把適人藝術變成了適己的藝術。同時，他又強調了創作者的身份，認為職業畫家只是一種技術人才，而不是文人。文人可以合棄技術，來追求藝術。蘇軾的文人畫在理論形態上已經很完備了，但在藝術表現上只局限于他周圍的一些同仁，比如文同之畫竹、米芾之米氏云山，都成為后世文人畫的典范，表達不拘形跡、放浪形骸的文人性情。落實到現存的傳世作品上，現存的作品非常有限，基本已入藏博物館，市場上是難覓蹤跡了。文人畫的理論在藝術表現上的完整表達要到元代才能充分實現，經過明末董其昌、清代揚州八怪等人的發揚光大后成為一條美學的主線。

南宋四大家：劉李馬夏

北京故宮藏劉松年的《四景山水圖》，非常精微地描繪了四季山水在南方的亭臺樓閣的特點。

李唐的《萬壑松風圖》是南渡不久后畫的，秉承了北宋的中軸式構圖，高山大川，巖壁之下松林森然玉立，松蔭遍布畫面，氣韻周旋流蕩，仿佛能聽見松濤在微風中作響，給人以極強的震撼和感動。此幅的背景已經出現了淡墨暈染的孤峰聳立，開南宋裝飾性之先河。此幅尺幅非常大，是雙拼大幅。《萬壑松風圖》是中國山水畫史上除范寬的《溪山行旅圖》和郭熙的《早春圖》之外的第三幅名跡。

李唐的《采薇圖》描繪了伯夷和叔齊不食周粟的故事。當時宋欽宗和宋徽宗被虜獲在北地，畫作表現的氣節是很有意義的。畫面很有整體感。畫中描繪蒼藤古木的用筆鐵劃銀鉤，人物衣紋流暢，具有不枝不蔓的氣勢。而一片重筆濃蔭之中，伯夷、叔齊二人身穿白袍，有如舞臺上聚光燈的效果。這幅畫體現了李唐對筆力、韻律、黑白對比、曲線直線的關系、靜動關系的微妙直覺的把握。這幅畫把人物畫和山水畫統一起來了，把兩個人物的呼應生動地描繪出來了，表現了人物在孤苦無助中依舊保持著義薄云天的高貴氣節。

馬遠把北宋全景式的構圖變成了邊角構圖，沒有太多的細節，使人一眼看去能夠了然于胸。畫面充滿了詩意，好之者譽之為清空的禪宗式頓悟，貶之者譏之為殘山剩水。這種新的山水審美境界是南宋對北宋的發展，也是南宋特殊的歷史情況、地理環境和人文情懷帶給畫家的啟示。

馬遠《水圖》用一種清空朦朧、線條與暈染結合的辦法，至善至美地描繪了洞庭風細、黃河逆流等12種水態，使人拍案叫絕。用如此簡潔卻生動的技法表達汪洋恣肆的水態，在美術史上尚沒有任何畫家能與馬遠比肩。如果說范寬的《溪山行旅圖》和郭熙《早春圖》代表了雄偉之至，《水圖》就是如歌的小品，一陽一陰，呈現了北宋和南宋兩極化的美學追求。

馬遠的《踏歌圖》是對角式的構圖。畫面有虛有實，山色空靈，云氣滃蘊。宋畫因傳世久遠，斷代有時很難達成定論，北京故宮博物院將這幅畫定為馬遠的代表作品，但是西方著名的美術史家高居翰認為可能是明代仿制的。宋畫的傳承著錄如果不夠完備清晰，斷代定名就很難達成共識。

夏圭的《錢塘秋潮圖》一樣具有大畫的氣質，但是表達極其空靈。

這些畫在視覺表達形式上是再現式的，追求一種真實完美的視覺幻想的呈現，非常有詩意。這套表達的手段到了元代就完全轉變了。

趙孟淆和元四家

元代在繪畫史上是承前啟后的時期。元初還有兩條線索，一條是秉承兩宋遺風，另一條則是開始真正實踐蘇軾所提倡的文人畫了，產生了趙孟淆和元四家，形成了文人畫的體系。它的編碼系統改變了，重現世界的手法變了，同時解讀畫的標準也改變了。文人畫的體系關鍵是四個字：書法用筆。

趙孟淆講求復古，即追求宋以前的、唐代的東西。他有青綠和寫意兩路作品，不復追求兩宋時期再現式的視覺效果了。他最出名的作品之一是《鵲華秋色圖》，李鑄晉教授做過很完整的研究。趙孟淆完全更換了繪畫所追求的南宋和北宋的語言，變成了一種文人式的追求，所謂“有唐人之致去其纖，有北宋之雄去其獷”，在美術史上成就了向文人畫范式的轉變。元代的畫尤其到明末的董其昌的畫，很大程度上已經像當代藝術了，要靠一套解碼理論或者文人畫的理論才能欣賞。

趙孟淆的《秀石疏林圖卷》卷后自題：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同”。“石如飛白”意為石頭畫得像草書之飛白一樣，“籀”是指篆書，寫竹的時候如隸書一樣，是把書法中的用筆風格作為表現式書畫的編碼系統，不再是兩宋時純粹視覺語言的表達。換句話說，它用文人所最擅長的書法來表達外界景物，不再是兩宋時的形似，表達出的不是眼中丘壑而是胸中之丘壑，甚至是胸中之意氣。

元四家是指黃公望、吳鎮(仲圭)、王蒙和倪瓚。

黃公望和吳仲圭的畫在市場上基本沒有傳世品。黃公望把寫生和胸中逸氣結合得天衣無縫。他的《富春山居圖》結構很松散，畫法很從容，氣度很平和，畫家心理和所繪景物之間渾然相融，既表達了山川的形態，又表達了胸中的逸氣，所謂“子久神情，于散落處作生活……”“全以己意而化之”。《竹圖》《中山圖》是吳仲圭的代表作。吳仲圭善于用中鋒禿筆，不太強調技法。他的書法極有特色，別人效仿不來。吳仲圭是在含蓄蘊籍中求得一種非常沖和淳厚的文人的趣味，對沈周有極大的影響。黃公望和吳仲圭對王蒙和倪瓚影響也很大。

王蒙的《太白山圖》和《青卞隱居圖》構圖非常繁復，尤其是《青卞隱居圖》，塊面的結合有很多翻轉、跳躍，筆斷意連，像帕特里尼的小提琴曲一樣有著很復雜的技巧。

《容膝齋圖》和《六君子圖》是倪瓚的作品。倪瓚的畫最為含蓄蘊籍，看似簡單，但簡單中充滿了自我克制的筆墨情趣。所以后世畫史中有江南人家以有無倪畫定清濁之說。倪瓚去世后，當地有文人仰慕其名聲，將其傳世畫作編成目錄，當年大概有幾十幅，明初又有人整理變成了100多幅，清初再編輯變

成了200多幅，大體是假貨越來越多。澳大利亞美術史學者徐曉虎對此有專論。王季遷先生統計，根據當年的鑒定和學術界的考證，傳世倪畫之可信者當在47—48幅之間。終其一身，王老先生自己藏過11幅，包括乾隆御題的倪畫，后來賣給了大都會博物館。如今王季遷家族收藏的倪瓚作品還有三四幅左右。

宋元繪畫的存世及成交

宋元繪畫傳世非常稀少。2008年底，由浙江大學、浙江省文物局組織實施的《宋畫全集》首批8冊出版。統計了海內外100多家博物館、美術館的宋人繪畫作品：北京故宮有265幅，上海大約有90幅，遼寧省博物館38幅，其他國內博物館一共有77幅；日本各博物館一共有宋畫133幅；美國有三四個博物館有比較集中的宋畫收藏，其中大都會博物館藏有50幅，波士頓博物館53幅，克里夫蘭博物館41幅，美國各博物館共藏有宋畫196幅；包括大英博物館在內的六家歐洲博物館共藏有宋畫7張。以上共計806張。臺北故宮尚未統計在內。如果算上私人藏家手中流傳有緒的零星收藏，宋畫的存世量應有千余張。

元畫還未進行統計。元朝國祚短，政局動蕩，元畫數量不會比宋畫多。可以根據日本學者編輯出版的《中國繪畫總合圖錄》來獲得中國境外宋元畫的存世量統計信息，國內的相關數據則可以根據國家文物局編訂的24本的《中國古代書畫目錄》統計，臺灣故宮藏畫全集也已出版了很完善的目錄，三者相加，見于著錄的北宋、南宋加元代的繪畫存世總量應在3000幅(冊頁一套算一件作品)之內。

從著錄來講，有真著錄真畫、真著錄假畫和假著錄假畫幾種情況。如1989年拍賣的《元人秋獵圖》，王季遷先生曾說開門見假，僅以內容的考據人手，煙草明代才傳人中國，畫中竟然有吸煙的描繪，文物專家還指認出很多清代特有的兵器，如何可能是元畫呢?假著錄和假畫，如明末《寶繪錄》，專門收錄按照前人的描述仿作的書畫，整本都是贗品。無著錄假畫和真畫也是存在的，但是無著錄的真畫需要漫長的學術論證和認定過程，才會被市場逐漸認可。

我們看一下市場上流通的重要宋元書畫。1986年紐約蘇富比以31.9萬美元拍賣了馬遠的一套十開冊頁。這套目前最整齊的馬遠冊頁是從法國巴黎征集的。當年在拍場上的競價人主要是王季遷和程伯奮先生，兩人現在都已經故去了。對宋元繪畫的認定是個老大難問題，第一是鑒定難，第二是價格高。許多高價繪畫到成交價格的三分之一以上時，往往只剩兩個競標人了。你有七分的眼力，就肯出六分的價錢。眼力不夠，從風險防范著眼，購畫時預算的標的和心理承受價格就會相應調低些。宋元繪畫的鑒定很難，有歷代老仿的問題，當代高仿的問題，還有學術話語權及市場話語權的問題。

張先《十詠圖》是1995年成交的，由北京故宮購得。這幅畫到底是描繪張先十詠的內容還是張先所繪?目前還有爭議。但年代和水平都夠宋，畫面上的題詩都是后粘補的。許多畫在學術上都可以進一步探討。

郭熙《秋山行旅圖》是王季遷畢生買過的最貴的一幅畫。此畫在1999年3月22日紐約佳士得春拍會上，標價是5萬至7萬美元，成交價143萬美元。當至100萬美元以上時，只有王季遷先生和林永裕先生競標了。

200萬元成交的馬氏團扇是在香港蘇富比拍賣的，由英國著名古董商埃茲肯納齊購得。資深藝術經紀人在出手購買之前，都會經過嚴格的認定程序，不能光憑自己的眼力，還需要得到學術專家的支持，搜索全套的文獻和檔案，匯集有關傳承和展覽的記錄，參考各方專家的意見，最后形成一個商業判斷。

近年上拍的《宋人山水團扇》裱在冊頁上，有一個對題。中國嘉德說明這是馬派風格的山水。這種保守的說明使很多外行人不敢徑直認定是馬遠的真跡，因此成交價格略低。此后文物部門的一些資深專家認定此幅應為馬遠真跡。宋元繪畫，乃至廣義說中國畫的成交，都是在資訊不對稱下形成的。事實上也不可能有信息對稱。在市場中，包括在學術圈中都有大量的對立信息，普通藏家于此無所措手足，不能形成有效判斷；更難的是在經過對各種對立信息、復雜信息、混亂信息、無效信息的過濾后，最后要形成一個話語權，這更不是一般人能夠做到的。

今年在中國嘉德春拍成交的將近6000萬元的《瑞應圖》是與《瑞鶴圖》一脈相承的宋代帝王的政治宣傳畫。

現在市場上還有沒有可流通的?以何方式存在?雖然說宋畫一定要流傳有緒，一定要有專家共識，要有一個比較嚴肅的資訊整合過程，但是還是有貨真價實的作品存在的。比如，王季遷先生家藏的武宗元《朝元仙杖圖》是北宋重要的摹本。徐悲鴻所藏的《八十七神仙卷》被認為是南宋摹本，與《朝元仙杖圖》從內容和構圖上講是一家眷屬，但從筆力雄健、氣韻酣暢而言，《八十七神仙卷》的氣象和格局則比較拘謹，遠遜于這一卷北宋本的《朝元仙杖圖》。在王季遷的藏品中，這件《朝元仙杖圖》和前面提到的馬遠十開山水冊頁，可謂雙峰對峙，是尚未進入博物館依然有流通購藏機會的絕世珍寶。

在傳統交易模式中，關于畫價的形成有三種模式，就是固定價格，談判價格、交易拍賣中競爭價格。民國時期，元代繪畫同“四王”的作品有一個比價的關系，王季遷曾講，當年差不多四張王石谷的價錢才抵得上一張有名頭的元畫。宋畫的價格則非常不確定，稀缺性使它很難形成一個有市場共識的價格標準，每次交易基本上是在長期談判的個案中形成的。

藝術品不屬于可以反復生產的常規交易品，很多時候是因為離婚、分家、規避遺產稅、欠款等原因不得不賣。這種交易完全要看雙方討價還價的能力，價格是沒有可比性的。

比較好的一種成交狀態是所謂的銷售規劃，不斷找報價人，最后的買家買的一部分是不可比的價值，即象征性價值。藝術品的價值中有一部分價值是它的傳承出處，而不是物價。宋元繪畫的價格最后是作為社會地位的一個象征品來維持的。

此外，如今還有更復雜的情況。王季遷、王方宇這兩位大藏家終其一生的收藏都沒有賣出善價，倒是后人可能賣出極高的價錢。這是因為后人可以單純地追求最大的商業價值，而二王在當時要考慮社會聲望、留名后世等許多復雜因素。王季遷部分出售、部分捐贈給美國大都會博物館的12張宋元繪畫只收了550萬美金，這種安排的結果是與之相聯系的大都會展廳的紀念性冠名權及王氏家族的教育基金，以此可以沾溉家族后人。王季遷先生的畢生追求及收藏成果可以在王季遷及家族展廳的名稱下得到觀眾及后人的景仰和追思。王方宇先生也把自己畢生珍藏的八大作品中最好的20幅無償捐贈給美國弗瑞爾博物館，連同此后價讓給弗瑞爾的12幅書法作品，成為境外八大山人作品最集中的專藏之一。可以說對于收藏家而言，價格往往不是安排藏品出路的重要標準，更不是唯一的標準。為自己的畢生珍藏安排一個最佳出路，反而是許多藏家的優先考慮。

反之，對于藏家而言，收藏宋元繪畫的機會也可以稱為可遇而不可求。對于這一領域的藏家而言，搜尋信息，整合資源，待機而動，私下洽購與拍賣競購相結合，恐怕才是購求宋元繪畫的良策。而從價格而言，購買時不斤斤計較，入藏后通過系統收藏、展覽和研究而形成自己的話語權，才是增進藏品社會意義和商業價值的最佳策略。