從心所欲　有容乃大

2008年12月13日,大型民族管弦樂合奏《龍舞》以壓軸曲目的身份登上了澳門中樂團慶祝澳門回歸九周年的音樂舞臺(彭家鵬指揮)。此次亮相前,由于作曲家對樂曲做了精心的改動,使作品的結構與配器等細節方面更加趨于完美。作品的成功上演將當晚的演出推向了高潮,并再次得到了業內外人士的高度贊揚。《澳門日報》第二天評論道:“音樂會最具有‘金鼓喧騰的氣魄與氣勢的作品是徐昌俊作曲的《龍舞》……在一段較長的日子里,澳門中樂團難以找到另外一部中國作品,能夠像具有心胸度量的《龍舞》那樣恰如其分地傾瀉‘金鼓喧騰創新天之新潮。”①音樂會在《龍舞》的熱烈氣氛中戛然停止,掌聲雷動,觀眾久久不愿散去,展現了《龍舞》驚人的藝術魅力。

《龍舞》是新加坡華樂團于1999年委托中央音樂學院作曲家徐昌俊教授為大型民族管弦樂隊而創作的作品,并于當年在新加坡首演。此后《龍舞》深受民樂聽眾喜愛,先后由香港中樂團、澳門中樂團、臺灣以及內地的中國廣播民族樂團等具有影響力的職業樂團,甚至一些中學生樂團演出。《龍舞》的創作源泉來自于1998年作曲家在新加坡觀看當地群眾的妝藝游行,開場鑼鼓的熱烈場面強烈地觸發作曲家的創作靈感,回國后以極大的熱情創作出此部具有濃郁中國傳統節日氣氛的作品。

樂曲中作曲家沒有簡單地因襲某一種傳統的風格樣式,也沒有刻意采用現代技法和回避傳統的調性音樂體制而盲目追尋音樂的無調性。創作伊始,作曲家就將作品定位為“為打擊樂而作”,將充分發揮打擊樂的表現力和演奏者的精湛技藝,創造性地重構中國傳統鑼鼓藝術的驚人魅力作為追求目標。事實證明,作曲家近乎完美地做到了這一點。他以打擊樂段為核心,采用逆向思維的創作方法,明確了音樂運動發展的方向,使音樂具有較高的向心力和內聚力。而作曲家“從心所欲”的創作理念和“有容乃大”的創作技法,使《龍舞》自然地體現出濃郁的民族性格和引人入勝的獨特魅力。聆聽《龍舞》,每一個流淌的音符和動力的節奏都被賦予了生命,它們之間的相互融合與協調,顯現了“龍”之包容與和諧的精神和“龍”之堅韌不拔的性格,這與“龍的傳人”的審美取向不謀而合,完成了作者與聽眾在超越物質媒介之上的精神對話。細細品味,作品流露出作曲家對中國傳統音樂深情的眷戀,對中國幾千年傳統文化的敬仰與自信,更透發了作為一名中國作曲家所肩負的歷史責任感和使命感。正如作曲家所言:“現在有更多的人關注民樂創作,這是一件值得欣慰的事。”②

《龍舞》之所以具有較高的藝術魅力,筆者認為其原因在于以下幾點。

一、音樂主導材料的凝聚力

《龍舞》的主題構思具有原創性,它源于作曲家對“龍”文化的深刻理解,而主題的發展手法及音效設計則體現出作曲家創造性的思維。樂曲在引子部分開門見山地呈現主題的核心音調(見譜例1),伴以廣板的表情術語和強有力的力度,顯現出“龍”的磅礴氣勢。

隨后這一主題便以不同形式、不同節奏穿梭于作品的每一個聲部,宛如一條蜿蜒盤旋的“巨龍”,起到了主導材料結構力的作用,尤其是尾聲的材料與引子的呼應,更加體現了這一點。尾聲(第396小節開始)將引子材料轉化為密集音型(見譜例2),采用大阮、三弦、中阮、琵琶、揚琴、柳琴等彈撥樂器層層疊進,形成簡單而又豐滿的音響效果,并與宏偉輝煌的引子交相輝映,增強了音樂的內聚力。

第401小節至414小節之間,在彈撥樂器組緊張持續的演奏譜例2的音型時,中胡、二胡以及高胡先后在3/4拍的框架中以5/4拍為節奏單位采用卡農式的進入,縱向形成了事實性的節拍對位(3/4 vs. 5/4)。從第415小節開始作曲家則運用京劇鑼鼓中的“馬腿兒”的節奏,將中胡、二胡以及高胡的音型加以緊縮、變奏,逐步引出樂曲開始的核心動機。緊接著管樂組在第418—453小節再現主題核心音調,首先擴大發展,隨后節奏單位逐漸縮小,先由三拍縮為兩拍再逐漸縮短為一拍、半拍,而后采用變奏的手法繼續發展,音樂的張力持續加強,使音樂進一步向前推進,最后管樂組在第445—453小節處迎來了引子主題的擴大再現,尾聲與引子的呼應,呈現出一幅熱鬧非凡、龍騰虎躍的節日畫面,體現出和諧、向上的精神內涵。

二、結構的張力

《龍舞》采用中國傳統民族器樂曲中常用的多段變奏結構。作品由引子(1—27)—A(28—121)—B(123—204)—C(205—280)—D(281—395)—尾聲(396—468)等部分組成,其中前三個部分采用主題變奏的手段將樂曲循序漸進地引向高潮(D)。高潮部分是具有持續張力和震撼力的打擊樂的“華彩樂段”,尾聲和引子的材料遙相呼應,整部作品布局嚴密、邏輯性較強、層次鮮明、色彩濃淡適宜,具有很強的透視感和立體感。寬廣、宏偉的主題拉開了樂曲的序幕,打擊樂層層跟進,節奏加密速度加快,音響色彩由淡到濃,營造出濃烈的節日氣氛,承載著一幅“舞龍”的行列由遠至近的生動畫面。特別是打擊樂與弦樂的有機結合,自然而又深邃,弦樂輕聲的“吟唱”體現出中華民族的柔美與秀麗,打擊樂的有力彰顯,展現了中華民族樂觀向上的精神、堅韌的性格和雄健的氣魄。總之,作曲家用簡練嫻熟、層次鮮明的配器手法將四個組群(管樂組、打擊樂組、彈撥樂組、弦樂組)完美結合,貼切地顯現出中華民族的“和”,并將中華民族的“龍之精神”巧妙地融于熱烈、歡騰的節日氣氛中。

A段中,作曲家筆鋒一轉,優美抒情的長旋律線條成為這一部分的核心因素。在民樂創作中,長旋律的運用不當不僅會削弱音樂的張力,使之缺乏韌性,而且容易使音樂流于一般化,造成審美疲勞,因此長旋律的寫作無疑對作曲家的寫作技法有著更高的要求。《龍舞》在A、B段中都運用了長旋律的寫作手法,為避免上述不利情況,作曲家調動了不同的縱向音響支撐增加了作品的彈性。如作品A段的前半部分(28—63小節),悠長的旋律在上空蜿蜒盤旋,體現出中華民族的“有容乃大”的寬廣胸懷以及柔美秀麗的人文氣質,縱向結構中,作曲家采用突破中國傳統簡單節奏模式的固定節奏模式,進行周期性反復(見譜例3),做到靜中有動,使音樂具有較強的律動感,同時呈現出中華民族自強不息的性格。

后半部分(64—121小節)作曲家改變了配器手法,加重了打擊樂的分量,旋律變化發展,節奏與前半部分形成鮮明對比,具有較強的動力性,將音樂推向了高潮,整個后半部分節奏剛勁有力,情緒熱烈緊張,音響豐滿壯觀,形象地刻畫出“龍”的飛舞之勢,這一技法的使用延續到B段。B段是A段的變奏,調性由d小調轉為g小調,優美、抒情的旋律進一步發展,旋律更為簡單,音響色彩也較A段清淡,進一步呈現出“龍”優雅輕盈的舞姿,隱喻著“龍”之文化的久遠、深邃。C段以節拍、節奏變化的手法發展音樂,在3/4、4/4、5/4的節拍中不停轉換,形成了重音移位,加強了音樂的緊張感,對打擊樂“華彩樂段”的精彩展現起到預示和鋪墊的作用。突破傳統的節拍節奏模式以獲得新的音響效果,在現代音樂作品中屢見不鮮,如斯特拉文斯基、巴托克等人的作品。作曲家在C段的音樂發展手法上借鑒了前人的創作經驗,并結合自己深厚的傳統音樂功底和對中國傳統文化深刻的認知,加以融合、內化、升華,進而創建了具有鮮明民族性格的音響效果。而此段主題材料的安排,作曲家也有其獨到之處。主題材料在第205—212小節處由高胡、二胡、中胡奏出,展現出磅礴的氣勢,隨著音樂發展向高潮的逼近,在管樂充分展現其強勁有效的音樂張力之時,作曲家巧妙地將主題材料在低聲部出現,并加以節奏的變化,再一次顯示了主題核心結構力的作用。

三、打擊樂“華彩樂段”的震撼力

《龍舞》的打擊樂段(D段),是整個作品的精華所在,它將作品推向熱烈、亢奮的高潮氣氛中,給打擊樂獨奏演員搭建了充分展現精湛技藝的平臺,在演出中引起了觀眾強烈的共鳴(2008年12月17日在北京音樂廳演出,觀眾隨獨奏演員的演奏站立鼓掌便是最好的例證)。作曲家對打擊樂段寫作近乎完美的要求,與其打擊樂學習經歷有關。2008版的《龍舞》體現出作曲家對打擊樂段有了更高的要求,因而作了較大的改動。作曲家采用打擊樂的多種演奏手法,使打擊樂的表現速度和力度層次更為精細、音色音效變化更為豐富,尤其在作品接近尾聲時作曲家使用了6分鐘敲擊樂炫技性的“華彩樂段”,安排了通通鼓、定音鼓、大鼓、排鼓的獨奏樂段,增強了樂曲的張力和音樂的震撼力,同時映射出打擊樂演奏者驚人的技巧實力。打擊樂華彩樂段節拍多變,基本游移在2/4、3/4、4/4、5/4的節拍之間,尤其是大鼓的獨奏節拍從5/4…2/4,再從6/8…1/8加密漸急最后到4/4拍節奏的擴大,呈現出持續的力量,給聽眾的內心造成強大震撼力和沖擊力,大大發揮了打擊樂的特點。此外,主題在打擊樂的“華彩樂段”中也做了精心的安排,使之既符合中國人的審美習慣又滿足了國外聽眾的審美求異。在這持續6分鐘強烈音響沖擊下,受眾群體被帶進了一個高潮迭起的熱烈氣氛中,在觸及到聽眾內心緊張度底線的一剎那,管弦樂奏出氣勢宏偉的主題,加以敲擊樂點綴式的進入,有效避免了受眾群體的聽覺疲勞,并使受眾群體在主題再現時,舒緩聽覺緊張的同時回味“龍之舞”的精神內涵——“有容乃大,自強不息”。誠然,打擊樂是中國傳統鑼鼓藝術中重要的組成部分,它粗獷活潑,充滿了原始的生命力,它拙樸奇特的音響呈現了中國音樂雄健、強勁、熱烈的一面,更能體現中國傳統文化中喜慶、豐收的人文情懷。《龍舞》整體的音樂發展可概括為:惟其矛盾,故能運動;惟其制約,故能和諧;惟其和諧,故有極強的運動感。

參考文獻

譜例來源于《龍舞》2008版。

①翡冷翠.金鼓喧騰創新天,澳門日報,2008年12月14日。

②房巍.《龍舞》中國魂,音樂周報,2008年第1期。

任秀蕾云南曲靖師范學院教師,中央音樂學院博士研究生

(責任編輯于慶新)