聽大型民族管弦樂組曲《連年有余——楊柳青民俗風情音畫》有感

李　林　田宏玲

由天津歌舞劇院演出的大型民族管弦樂組曲《連年有余——楊柳青民俗風情音畫》于5月22—24日在天津大劇院首演。這部由天津歌舞劇院委約,劉文金、劉錫津、李崇望、景建樹、李文平等作曲,青年指揮家董俊杰執棒的作品,是2009年天津市委宣傳部文化藝術創作精品工程的重點劇目,也是天津歌舞劇院建院五十周年系列演出活動中的一部重要作品。《連年有余——楊柳青民俗風情音畫》(下簡稱《組曲》)從策劃到演出歷時三年,意圖非常明顯,即,打造出一曲天津本土音樂文化的精品之作。

縱觀全曲,可以看出,《組曲》的創作思路至少可歸結為四個方面:一、以古鎮“楊柳青” 的千年文明為主線,以中原地區的“農耕文化”、“書香文化”、“武文化”和“吉祥文化”為內容,以天津傳統的音樂藝術形式為主要手段,凸顯津門人文昌盛的地域風情及其文化內涵;二、力圖把“傳統形式與現代風格、內在神韻與外在氣質、寫意與寫實、厚重與空靈”凝于一體,達到精神上和技法上的統一;三、作品風格定位于“雅俗共賞,亦莊亦諧,曲高而和眾”;四、以創作該作為契機,對津門民間的傳統音樂文化、民俗文化、詩書文化進行再挖掘和再整理,呈示天津獨特的人文精神。

全曲由十個樂章組成:一、序曲《楊柳青青》(劉文金曲);二、嗩吶與民族管弦樂隊《漁樵農耕》(劉文金曲);三、笙、簫與樂隊《古鎮書香》(劉錫津曲);四、十不閑與吹打樂《漁童送福》(李崇望曲);五、古箏與拉弦樂隊《點染丹青》(劉文金曲);六、民族管弦樂《喜迎賓客》(李文平曲);七、津門鼓樂《精武豪情》(景建樹曲);八、竹笛三重奏《好雨時節》(李文平曲);九、竹板與樂隊《豐收喜悅》(李崇望曲);十、民族管弦樂《連年有余》(劉錫津曲)。《組曲》由多位作曲家分別創作,各樂章音樂風格迥然不同,創作手法也各具特色,全曲層次分明,張弛有度,統一中見對比,對比中有統一,首尾相銜,一氣呵成,從不同的視角詮釋了楊柳青的民俗風情與自然景觀,不愧為大家手筆。

古鎮風情的全方位素描

運用“民族管弦樂與合唱”形式創作的序曲《楊柳青青》(劉文金曲)以天津民謠為主題,呈現出安寧純凈的中國風格。“意境”取自清代詩人梅寶璐的《竹枝詞》:“桃花寺外桃花口,楊柳青青楊柳青。七十二沽沽水闊,半飛晴絮半飄萍。”作品的合唱部分以元代文人揭傒斯著名的《楊柳青謠》為歌詞:“楊柳青青河水黃,河流兩岸葦籬長。河東女嫁河西郎,河西燒燭河東光;日日相迎葦籬下,朝朝相送葦籬旁。”全曲曲風古樸,情緒恢弘,同時帶出了“思之忽不見,獨立悵悠悠”的歷史的厚重感。《楊柳青青》的曲風奠定了全曲音樂的風格基調。

對津門古鎮楊柳青民族風情進行全方位素描,是《組曲》主創人員獨具匠心的策劃之一。“楊柳青”歷史久遠,文化淳厚,以其獨特的生態文明成為中國北方歷史名鎮,同時也是我國的“四大名鎮”之一,其運河文化、民間文化、大院文化,始于宋,興于明,盛于清。其中,“楊柳青版畫”被譽為“中國民族文化的符號”,有人形容“世上舉凡收藏中國畫的地方,就一定有楊柳青年畫”。清乾隆年間,因古鎮 “家家會點染,戶戶善丹青”的獨特民風而使“楊柳青”聲名鵲起,成為天津地域文化、本土文明的重要標志。這也是《組曲》選定“楊柳青”作為描繪對象的初衷。

全曲對楊柳青民族風情的描繪主要著眼于津門最具典型性和代表性,最具地方風味的生活場景、民俗活動和民間藝術作品:一、楊柳青年畫。楊柳青年畫自發軔之初即形成自己的特點,取材廣泛,世俗內容無所不包,上至神話歷史,下至仕女娃娃,山水花鳥、吉祥圖案,皆可入畫,是中華民族的文化名片,也是天津民間文化的重要品牌;二、楊柳青的民間傳說、文人詩詞、民歌民謠和歷史典故;三、津門源遠流長的武文化;四、民俗民風和古鎮的人文景觀。

作品采用“組曲”這一以相對比較自由的結構形式,構筑了一個宏大的敘事空間,以根據古代文人作品為歌詞而作的合唱與樂隊《楊柳青青》為“序”,又以根據楊柳青年畫代表作《連年有余》畫意而寫的同名民族管弦樂曲《漁樵農耕》(劉文金曲)作“結”,其間貫穿以楊柳青民俗風情畫為主要內容的《嗩吶與民族管弦樂曲》、主創人員據楊柳青年畫創作的十不閑與吹打樂《漁童送福》(李崇望曲)、圍繞“文人詩詞、民歌民謠”而作的《喜迎賓客》(李文平曲)、呈示津門“武文化”的《精武豪情》(景建樹曲)及楊柳青“民俗民風”的寫意之作《古鎮書香》(劉錫津曲)、《點染丹青》(劉文金曲)和寫實之作《豐收喜悅》(李崇望曲),在濃墨重彩描繪作品的地域風格的同時,也使全劇形成了嚴謹而有序的框架結構。

從《組曲》的謀篇布局到作品的舞臺呈現,作曲家們的藝術構思、風格特征和創作個性,讓我們看到了“全景式、立體化”的楊柳青古鎮,也讓我們領略了從中折射出的天津乃至中華民族的文化神韻。

津味樂風的個性化展示

《組曲》的音樂自始至終洋溢著濃郁的民族風格和地域特色,不僅各樂章的音樂素材幾乎全部選自流傳于天津當地及周邊地區的民歌(如《豐收喜悅》中選用的《繡燈籠》、《反對花》,《漁樵農耕》中選用的《猜花》等),而且還對古曲中的一些主題樂句加以再創,例如《精武豪情》中的合唱曲就是由古曲《梅花三弄》的樂句發展而成,為樂曲平添了幾分古色古韻。有的打擊樂段落則直接引進中國戲曲的打擊樂譜,例如《漁童送福》中選用的“長錘”、“水底魚”等鑼鼓經。

天津“九河下梢”的地理位置和“五方雜處”的人文環境,形成了天津人所特有的市民文化,而最具特征的市民文化當為“曲藝”。對“曲藝之鄉”天津的描摹,曲藝形式不可或缺。《組曲》中竹板與樂隊《豐收喜悅》一章,請出著名快板書藝術家李潤杰之子李少杰先生加盟出演,酣暢淋漓地展示了津門所獨有的曲藝形式“天津快板”。演出中,李少杰先生與其他幾位竹板演奏者時而獨奏、時而群奏,時而一領眾合,一呼眾應,對天津快板“平中出爆,平中出脆,平中出美”的理想效果作了最好的詮釋。作品風格粗獷、爽朗,加之李少杰先生變化多端的形體動作和面部表情,更顯風趣、活潑、火爆、熱烈,刻畫出一幅鄉民喜慶豐收的歡樂場景。

創作中,《組曲》的作曲家們并不是簡單地呈示原始的津味音樂素材,而是取舍得當地把傳統的津味音樂元素“有機”地植入自己的音樂作品,在許多方面打破常規,進行了大膽而卓有成效的探索,取得了不俗的藝術效果。民族管弦樂《連年有余》中“童聲民謠朗誦及伴奏”、《漁樵農耕》中嗩吶的“卡碗”道白模仿及《古鎮書香》、《點染丹青》中的“畫意行篇”,極具“津味”而又不落窠臼,其中特別值得一提的是李崇望先生為“十不閑與吹打樂”而作的《漁童送福》。“十不閑”,原是清代中期興起的一種曲藝形式,因藝人在演出過程中須手足并用擊打多件樂器,手足不閑而得名。據史學家張次溪在《人民首都的天橋》中記:“(‘十不閑)到民國二十年后,乃不易見。”在《組曲》創作過程中,天津歌舞劇院的藝術家們根據楊柳青年畫中有關“十不閑”的演奏圖型,挖掘、研制出了“傳說”中的“十不閑”樂器,并創作出與之相應的一整套奏法技巧,不僅復活了一件樂器,而且使這部作品成為中國民族管弦樂曲庫中獨特的“這一個”。

傳統文化的當代式演繹

《組曲》的創作者們在尋找作品民族音樂神韻和地域特色的同時,還十分注重作品的“當代性”,力圖為作品打上時代烙印,讓人聽上去“熟而不舊,新而不生”。惟其如此,才可能為當代聽眾,特別是年輕一代所認同。《組曲》的作曲家們在這一方面的創作實踐同樣為我們提供了許多有益的啟示。

在運用傳統音樂素材加工再造的過程中,作曲家們不是照搬或僅僅進行簡單的多聲部編配,而是“變其形而取其味”,有的作品只選擇原曲中最富特色的某一樂句,甚至是一個短小的動機加以變化、衍展。

例如《精武豪情》中對《梅花三弄》首句純五度音程構成的短小動機的變化展衍,使一首原本優雅抒情的古琴曲最終化為一首豪氣沖天、起伏跌宕的進行曲。

例如嗩吶與民族樂隊《漁樵農耕》中嗩吶領奏的傳統“花會”歌曲《猜花》(也稱《對花》)。作品的某些章節雖較多地保留了原曲的一些因素,但由于作曲家在旋律發展手法、和聲配置、調式變化、音色運用和織體寫法上的多樣變化,使人聽上去不但不舊,反而倍感親切。特別是作品進入高潮時,劉文金先生意外加入的一組緊湊而有力的、現代通俗音樂所常用的節奏型,令作品陡然產生出“震撼性”、強烈的當代風格。

“節奏元素的出色運用”,無疑是《組曲》中又一個非常顯著的亮點。在作品《點染丹青》中,樂隊以4/4拍的舞蹈性節奏律動,襯托出古箏婉轉抒情的柔美旋律,音效幽靜淡雅,如“寫意”的中國山水畫;《古鎮書香》中別致而有特色的“笙簫對答”跳躍靈動,節奏緊湊,充滿童趣的主題形象躍然紙上,節奏的內在張力使這一主題重復多次而不覺乏味;在《精武豪情》中以小軍鼓奏出的簡潔輕靈、富于彈性的“進行曲”式節奏而引出威武雄壯、天地宣威的合唱,由弱到強,由虛到實,漸次形成氣魄駭人的鼓樂齊鳴、雷霆萬鈞之勢;在《漁童送福》中,“十不閑”與樂隊常規打擊樂組的合奏、對奏,靈活多變,極富動感,“十不閑”的獨奏部分,不但充分地展示了中國傳統打擊樂的技法,而且吸收了當代流行音樂中的某些節奏風格和爵士鼓的演奏技巧。

“傳統”是“現代”的傳統,“現代”是“傳統”的現代,傳統與現代是“一條河”,是有著分割不開的血緣關系的。創作《組曲》的作曲家們并未把“傳統”視為不可逾越的“標準”,而是從實際作品出發,把“傳統”與“現代”視為創作過程中的代言的工具,以主觀感受尋求自己最自由的、不拘一格、不受任何羈絆的表達方式,于是,“傳統文化”與“現代文化”在《組曲》中得到了相當充分而完美的結合,同時也讓我們看到了創作《組曲》的藝術家們站在時代高度上的“自覺意識”。

高雅文化的大眾化解讀

“雅,正也;俗,習也。”中國的遠古先民原本對二者并無厚此薄彼的劃分,“俗”字最初也并無貶意,是故有“雅樂俗樂同奏于廟堂,雅詩俗詩共榮于樂府”的興盛景致。“崇雅抑俗之風”始自漢,盛于魏晉,而延及隋唐。至宋,波及詩壇,雅俗由此形成對立。宋代詩論名家嚴羽在其著作《滄浪詩話》中說:“學詩先除五俗,一曰俗體,二曰俗意,三曰俗句,四曰俗字,五曰俗韻……,(李杜)詩已失詩之本旨也。”“五俗”一除,宋詩變得晦澀難懂、詰屈聱牙,盛及一時的詩歌傳承終于不得不讓位于詞,“詩亡然后詞作”。魯迅先生在《花邊文學》中寫到:“歌、詩、詞、曲,我認為原是民間的,文人據為己有,越作越難懂,弄得變成僵石。”

毋庸諱言,自二十世紀八十年代起,有相當一部分從事嚴肅音樂創作的作曲家、創作者以“保持特立獨行的超前意識,充當時代的先鋒”為自己的美學追求,在作曲技法上全面否定傳統,“音響的不協和”成為這些作曲家們的普遍的愛好,以致寫出的一些作品或曲高和寡,或內容流于空泛,因而賞者寥寥。

音樂是有社會性的,“創作雖是抒寫自己的心,但總愿意有人看”,(魯迅語,《而已集》“小雜感”)也總得有人看。于是,一些當代作曲家更加關注“可聽性”,并產生出一大批出色的作品。《組曲》無疑就是其中之一。

《組曲》的創作者們深知,一般說來,管弦樂是一種難于為普通聽眾所接受的音樂形式,因為作品和受眾之間存在著一定的聽覺障礙。要打破這種聽覺壁壘,消除障礙,讓作品獲得盡可能大的聽眾群,就必須使作品具有“可聽性”,否則,只能孤芳自賞。在“回歸可聽性”上,《組曲》的創作者們做了大量的努力和實際工作。

一、借助文學的力量,對樂曲內容進行提示,例如樂曲的標題、解說、合唱曲的歌詞等文學形式的參與,大大增強了作品的可解性;二、在塑造音樂形象方面,強調突出旋律功能,強調旋律的歌唱性,力求旋律好聽、好唱、好記,使音樂語言的運用與我國一般聽眾“線性思維”的音樂欣賞習慣相適應;三、形式多樣并不斷變化的樂隊組合,音色搭配,演奏方式也大大減輕了聽眾的聽覺疲勞,使聽眾自始至終專注于傾聽。四、在樂隊中加入某些為人們所熟悉而又意想不到的樂器(如竹板),或者從未見過的樂器(如十不閑),并配以華彩樂段全面展示其演奏技巧,也大大提升了聽眾的欣賞熱情。所有這些,都是為了作品的普及,為了作品走進普通聽眾心里,為了讓他們所喜聞樂見。

一部好的音樂作品,應具有接受空間上的“廣泛性”和流傳時間上的“持續性”,而“廣泛性”和“持續性”都要以“群眾性”為基礎。作曲家施萬春說過:“藝術中有四個層次,一是雅賞俗不賞,二是俗賞雅不賞,三是雅俗都不賞,四是雅俗共賞。”“雅俗共賞”是一種理念,一種境界,我們看到了《組曲》創作者們為之付出的努力。

結語

任何一部音樂作品的背后,都有一個巨大的文化背景作為支撐,只有將傳統文化爛熟于心的人,才可以寫出文化、寫出深度、寫出品格、寫出風骨,從這部《組曲》的創作中再次論證了這一點。

畫家石魯說過:“傳統就是一代一代創造出來的,傳到今天就是傳統,你如果創造得好,傳下去就是傳統。”筆者但愿《組曲》在經歷未來可能會有的一系列“捧殺”,抑或是“棒殺”后,還能保持自己最初的本色,還能以堅實的步子走下去。

(本文圖片除署名外,均為于慶新攝)

李林天津音樂學院音樂教育系副教授

田宏玲天津體育學院體育文化藝術系講師

(責任編輯 于慶新)