民族器樂審美中的人文情懷與審美范疇

一

中國傳統(tǒng)民族器樂的美學特質(zhì),集中體現(xiàn)在對人文情懷的抒發(fā)和感悟。在傳統(tǒng)民族器樂中,這種人文情懷的抒發(fā)和感悟,根據(jù)不同的心境或精神寄托,又有不同的指向。其審美或指向特定的社會情懷,或指向某種情態(tài)心境,或指向人生哀樂情感,或指向趣識樂風……這使得民族器樂的審美范疇不但包含有音樂形態(tài)構(gòu)成各要素特征,以及情態(tài)、風格、趣味、意境等各類音樂表達和體驗的內(nèi)容,并且這些內(nèi)容也經(jīng)常與各種人文情懷緊密相關(guān)而不可分隔。

音樂中的人文情懷,因其情感性,本身就是音樂所表達和體驗的社會情感的重要內(nèi)容。只是在作品的表達和感悟中,這種人文情懷的存在,主要表現(xiàn)為當創(chuàng)作、審美主體面對呈現(xiàn)為各類情緒狀態(tài)的音響時,所注入和附著在音響中的一種社會情感,其存在是音心的呼應、互動,是主客體的共構(gòu)一體,更是音樂作為文化存在其構(gòu)成要素的互為作用,在觀念意識層被感知、體驗到的存在。

一個堪稱完整的音樂美學范疇系統(tǒng)的建立,并非僅依靠經(jīng)哲學思辨的高度提煉、概括而形成的概念、范疇就能完成。音樂美學范疇系統(tǒng)的建立,不能脫離基于音樂的感性體驗、情感抒發(fā)、心境意象乃至人生感悟。正是通過具一定普適性、共時性和歷時性特征的語辭的構(gòu)成、選擇和表達,從而產(chǎn)生多種類型(包括不同文化、不同民族甚至不同音樂體裁、樂種)的音樂美學概念和范疇。就中國民族器樂審美范疇的概括、提煉而言,如果離開蘊涵于音樂美之中、與音樂的表現(xiàn)和體驗密切相關(guān)的人生情懷,其完整的音樂審美范疇又如何建立?或者說,處于中國人文語境和情態(tài)氛圍中的民族器樂審美范疇,又如何展示其特有的美學特征?

音樂美學范疇系統(tǒng)的完整構(gòu)成,應當有不同的層面和類型,其中既要有在理性思辨特點突出的哲學層面經(jīng)高度的概括和提煉而形成的概念,又要有基于音樂審美體驗和表演實踐在音樂感性經(jīng)驗層形成的概念。一個完整的音樂美學范疇系統(tǒng),大致可以分為元理論范疇和審美范疇兩種類型。元理論范疇屬于哲學思辨層面,主要探討和解決的是音樂美學原理、音樂哲學等元理論問題。審美范疇屬于社會情感和感知體驗層面,其中又可以分為社會人文情感類審美范疇和聽覺感知體驗類審美范疇這兩種類型。①對兩者的區(qū)分與相關(guān)性的分析,仍有繼續(xù)探討的較大空間。需要說明的是,也有一些音樂美學范疇,如“和”、“風格”等,則屬于“上天入地”的概念,在不同的層面都有其體現(xiàn)及其從屬概念的表達。

要談民族器樂的審美,要建立民族器樂的美學范疇,必然要從那些具典型意義的民族器樂作品中尋找立論的依據(jù),要從這些作品在歷史文化的傳承中、在民族器樂的美學實踐中、在人的音樂生活中建立起來的美學品格中,尋找構(gòu)建民族器樂審美范疇的依據(jù),最終提煉、歸納、總結(jié)出具有中國特色的民族器樂審美范疇。由此看,民族器樂審美范疇的建立,首先需要有觀念上的突破,這主要是指將人文情懷納入其視野和理論的構(gòu)成中。目前,在琴樂美學之外,民族器樂審美范疇的建立還需要有更為深入的探討。

器樂的審美,在音樂表現(xiàn)形式上,比之于聲樂、歌劇、舞劇等綜合性音樂門類,能夠更為集中而且高度調(diào)動器樂的音樂表現(xiàn)力和演奏技藝。器樂雖然不具有歌唱中詞義的傳達,以及歌劇、舞劇等綜合類音樂體裁中被劇情籠罩著的情感氛圍,不再通過人物行為情節(jié)和言語對白來轉(zhuǎn)達具體的、概念化的思想情感內(nèi)容,而是創(chuàng)作者以音響來描繪和展現(xiàn)投射于其中、卻又無法用概念性的語言來傳達的表現(xiàn)對象,其中包括從物象到心境、從情感到意識等在音響中的主觀構(gòu)建。但是,在一定的文化傳統(tǒng)和人文語境中,這種表現(xiàn),在整體的風格構(gòu)成上,又傳達著一種人文情懷,體現(xiàn)著某種藝術(shù)精神。無論是在器樂的創(chuàng)造、表現(xiàn)還是審美中人對音樂的感知和體驗,始終與人的諸種感性體驗乃至精神體驗處于隨時的溝通、互動之中。因此,器樂又可以成為在音樂和人的溝通和互動中最為自由、最具精神性的音樂表現(xiàn)形式。

中國的傳統(tǒng)民族器樂,相較其他音樂門類,成為中國人通過音樂抒發(fā)其人文情懷的一種精神內(nèi)涵最為深厚、想象力最為豐富、文化承載力最強、同時又最具自由度的傳統(tǒng)音樂門類。中國傳統(tǒng)器樂審美所重者,首在人文情懷,即音樂中人文情懷的寄托與體驗。其音樂的表現(xiàn)雖不乏對歡樂激情的震撼表達和對內(nèi)心感傷的沉郁直抒,但就傳統(tǒng)器樂所推崇的美學特質(zhì)而言,并非是重情緒的外在展現(xiàn),而是重心懷的內(nèi)蘊表述。簡單說,是雖求“情態(tài)”卻更重“心懷”。此心懷,是主客一體、心聲互應、天人合一之“心懷”。②

二

本文將音樂審美中的人文情懷納入音樂審美范疇構(gòu)建和研究的視角中去,自會顯示對學科理論構(gòu)建的思路和某種研究特點。從民族文化特質(zhì)的角度去探討音樂審美范疇的問題,理論探討的空間仍然很大。本文謹從以下九個方面提出民族器樂的審美范疇并分別闡述。

1.樂以象德

中國傳統(tǒng)器樂中最具中國人文精神者,首推琴。其人文情懷正在“樂以象德”。所謂“德者得也”,琴樂何所“得”?或者說據(jù)何而“得”?琴的歷史,并非僅僅是琴藝的歷史,更重要的是人文的歷史。琴對于中國知識分子,真正有價值的文化精神,是儒道精神在出世、入世之間的張力與平衡。所謂“達則兼濟天下,窮則獨善其身”的通達、自覺,是在“盡人事”與“知天命”兩端保持足夠的張力,此可謂“濟世修身”的處世心態(tài)和情懷。這種心態(tài)和情懷,正是幾千年來凝聚在傳統(tǒng)琴樂審美中的社會人文情感。“修身齊家治國平天下”,就是對這種人生態(tài)度的高度歸納。而在這種人生態(tài)度基礎(chǔ)上“知命用力”的社會實踐,必然伴隨著一種穩(wěn)定而持久、甚至成為人生動力的社會情感。這種社會情感通過琴曲給予的表達并獲得的審美體驗,自然會成就一種“樂以象德”的文人情懷或道德情懷。

漢代琴曲的命名,有“操”有“暢”,代表了“濟世修身”的人文傳統(tǒng)。文人之所以會有“出世”、“入世”的進退、互補,是因為“士”經(jīng)常因其抱負與現(xiàn)實的距離而“身不由己”,命運不由人。這種人生實踐,也并非只有儒者的入世心態(tài)而無道家出世寄托。猶如儒者關(guān)切的是人世倫理、博愛之心的實踐,而道者潛心的是擺脫異化、合于自然的超越。兩者不僅能夠互補,且共通處是都要知行合一,同須事上修煉。所以,自先秦以來,中國傳統(tǒng)人文精神中的儒道精神逐步走向合一。這種在“士”身上熔煉聚合起來的人文精神在藝術(shù)中的表現(xiàn),成就了一種“知命用力”、“濟世修身”的人文情懷和藝術(shù)精神。這在琴樂作品中,既有《神人暢》之“暢”的通達,又有《龍翔操》之“操”的內(nèi)省;既有《瀟湘水云》儒道情懷的合一,又有《幽蘭》獨善執(zhí)一的孤寂;既有《流水》的寄情山水,又有《憶故人》的人倫思情……在這些音樂的象征性表達中,可以體驗到多種特定的文人情懷(“德”)。

2.歡樂情態(tài)

傳統(tǒng)民俗節(jié)慶生活中的歡樂情態(tài),以吹打樂的表達尤為充分、盡興。若要將此種情緒狀態(tài)提升、凝結(jié)為一種最具典型性的審美范疇,可以用一個“樂”字來表達。

就“樂”的民俗情態(tài)表達而言,吹打樂是最為直接、淋漓盡致的。最擅長表達那種從心底激發(fā)出的、最具本能的歡樂情態(tài)的樂器,就是吹打樂或鑼鼓樂。千百年來,各種鑼鼓吹打,一直以其無可替代的魅力存在于世俗生活中,其存在透露了一個永恒的歷史信息:歡樂情態(tài)的率真表現(xiàn),需要一定的震撼!即使這種情緒在生活中受到某種壓抑,也需要在某種時刻能夠讓其得到盡情的宣泄,體驗生命的激情和力量。這可能就是民俗音樂活動中各類鑼鼓吹打經(jīng)久不衰、代有傳承的原因所在。

鑼鼓吹打之樂,生存、扎根于民俗生活土壤,既用于婚、喪、求雨迎神等儀式的演奏,也用于春節(jié)、中秋以及廟會、賽龍船等民俗等節(jié)慶活動中。鑼鼓吹打樂的承載者作為民俗活動中的一員,他們在情感的投入、審美態(tài)度上,并沒有“藝術(shù)家”與“人民”之間的距離感。

民間吹打的情態(tài)特征,一個生動的描述是“紅火熱烈”。在傳統(tǒng)民間吹打樂中,“樂”的情緒發(fā)展,是依據(jù)人生命情態(tài)的自然生發(fā)過程來呈現(xiàn)的,經(jīng)常是在被結(jié)構(gòu)化了的套曲程式中,由慢板、中板而至快板,直達高潮。在一些節(jié)慶吹打的邊走邊奏中,也會有優(yōu)美、昂揚的慢板段,但整體上仍然具有由慢到快、層層遞進、推向高潮的過程。在吹打樂的演奏中,來自于戲曲曲牌、民歌小調(diào)的旋律段與打擊樂的鑼鼓段相為呼應,或交替演奏,或銜接呼應。即使有在鑼鼓樂中擔任主奏的樂器,也是嗩吶、笛這類在音響上具有很強穿透力和獨特音質(zhì)的樂器。其實,正是這種獨特音質(zhì),才使得這類樂器能夠在廣場式、民俗性的吹打樂活動中發(fā)揮其特有的藝術(shù)魅力。這也是與吹打樂擅長表現(xiàn)“樂”的世俗情態(tài)美學特質(zhì)相一致的。

3.人生離情

傳統(tǒng)民族器樂曲中對人生離情的表現(xiàn),曲目并不算多,但在一些常見的經(jīng)典曲目中,選用題材卻相對集中:王昭君思念故土、蘇武牧羊、蔡文姬別子歸漢,都是漢時故事,另有據(jù)唐詩意境而作、反映邊塞離情的《陽關(guān)三疊》。這些都是深深刻印在中國人心中特有的、具有自身文化意識的一種歷史情感。

值得注意的是,這些歷史記憶中的“離情”,在地域上,都跨越、連接中原與邊塞、西域這一空間范圍。這些樂曲所表達的情感,都有唐宋詩情的印記。如唐人邊塞詩中,既有王昌齡《從軍行》詩中“琵琶起舞換新聲,總是關(guān)山別舊情”的詩句,更有王維《送元二之安西》詩中“勸君更飲一杯酒,西出陽關(guān)無故人”的名句。到了近代,當中國處于內(nèi)憂外患之際,蘇武牧羊、蘇武思鄉(xiāng)的歷史題材,也在傳統(tǒng)器樂曲乃至學堂樂歌中得到表現(xiàn)。

漢唐故事、唐宋詩情中提供的這些歷史情感,之所以會在多種民族器樂創(chuàng)作中反復表現(xiàn),就是因為其中表達了諸如母子訣別、朋友分手以及為國赴難、飄泊異鄉(xiāng)的人生離情。這種歷史情感也因其深沉和傾述,可以寄托久遠,并可以在不同的時代,通過不斷的演繹,在這些樂曲中投射各種人生離情……這甚至可以是民族文化心理中的一種歷史情結(jié)。我們今天仍然可以在琴、箏、胡琴、琵琶、揚琴乃至箜篌這些民族器樂作品中,不斷看到這種人生離情的復述。

在當代二胡的創(chuàng)作和演奏中,“人生離情”同樣造就了諸如《江河水》、《新婚別》一類器樂獨奏曲乃至協(xié)奏曲的情感意象。其中猶以《江河水》對生離死別中悲憤欲絕的情感表達,以及對人物內(nèi)心情感變化的盡力刻畫和傾訴的淋漓盡致,幾乎成了凡是聆聽過這首器樂曲的人心中抹不掉的情感印跡。

4.宮怨情思

反映宮怨情思的器樂曲,多為具古代宮闈女性文化特征、反映和表現(xiàn)傳統(tǒng)倫理道德規(guī)范下女性人物特定情思的音樂作品。“漢宮秋月”環(huán)境下的宮怨思情,成了這類器樂曲創(chuàng)作中一個揮之不去的歷史情結(jié)。

以《漢宮秋月》命名、或與漢宮情怨內(nèi)容有關(guān)的器樂曲,琴、琵琶、箏、二胡以及三弦皆有之。漢宮情怨作為一個歷史情感題材,若要究其情感題材的來源,恐怕首先要提到漢成帝時班婕妤寫的《怨歌行》。其中“常恐秋節(jié)至,涼飚奪炎熱”等詩句表達的情感,遂成為傳統(tǒng)文化語境中詩歌、音樂甚至繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的情感題材和表現(xiàn)內(nèi)容。

今傳各種版本的器樂曲《漢宮秋月》,其表達的內(nèi)容基本一致:宮闈淑女,秋夜愁緒,抑郁傷感,哀情抒懷。當然,在這類樂曲的傳承和不斷改編中,無論表現(xiàn)的是漢宮中佳人怨情,還是后來以《陳隋》之名寫宮闈婦怨,不論其曲調(diào)來源是否一致或借用他曲作標題改換,但是,“漢宮秋月”這一情感意象,卻在民族器樂的創(chuàng)作、鑒賞中延續(xù)、保留下來。

同樣是反映宮怨情思的漢宮軼事,還有以《長門怨》為題材的器樂曲。在音樂史上,《長門怨》曾作為相和歌作品而被演唱(《樂府詩集·相和歌辭·楚調(diào)曲》)。清代山東諸城琴派編纂的《梅庵琴譜》,收有琴曲《長門怨》。今又有以三弦演繹的器樂曲《長門怨》,此曲的琴樂聲韻,固然以清冷委婉見長,然而行腔潤調(diào),泣訴哀怨,卻也正是三弦表現(xiàn)所長。

5.悠揚心境

表現(xiàn)悠揚心境的民族器樂曲,其共通的審美意象,是人在與自然山水的和諧同處中,于心中生成的放達、舒暢意境。只是這種審美意象,雖有現(xiàn)實中審美情境的依據(jù),但畢竟是心境中的存在。以民族器樂的方式表達這種心境,所生發(fā)和成就的主客一體的審美意境,即所謂“悠揚心境”。

民族器樂曲所表現(xiàn)的審美意境,大致有三:一是令人心曠神怡的自然山水環(huán)境;二是令人閑適自得的季節(jié)氣候;三是令人生發(fā)悠思之情的晚景。其中“靜”是其基本的心理特點。只有“靜”,才能顯其悠揚空曠、思遠意長。而只有在自然山水之“靜”的心理情境中,也適合襯托出音聲的曼長悠遠,也才會容得下曠遠的心理視界。如《春江花月夜》、《漁舟唱晚》等一類具此種審美意境的民族器樂作品,或?qū)懘航瓋砂缎铝劬G、春意盎然、月下花色,或?qū)懪眢恢疄I秋水蕩漾、落霞滿天、漁歌回響。其演奏大多音調(diào)優(yōu)美和諧、生動悠揚。在這類樂曲中,與世俗人倫情感的表現(xiàn)不同并可互為比較的,可以提到具道教人文情境的《月兒高》和具佛教人文情境的《普庵咒》。現(xiàn)有各種版本和不同樂器演奏的《月兒高》,“月夜之境”已然是傳統(tǒng)器樂曲中一個永恒的審美意象。《普庵咒》(也稱《釋談章》)中表現(xiàn)的佛寺鐘鼓、頌經(jīng)聲韻的音樂審美意境,稱得上是別種悠揚意境。

6.情趣生動

“趣”,是中國傳統(tǒng)音樂美學中應當受到重視、并且需要重建的美學范疇。“趣”作為音樂美學范疇的主要特征,一是主要指情趣(涵蓋趣味、風趣、意趣等),二是具有突出的生動性。就“情趣”而言,主要指其表現(xiàn)具一定的情態(tài)和趣味;而“生動性”,則與某種自由、自然的演奏狀態(tài)、技巧以及相關(guān)的心理情態(tài)有關(guān)。“趣”,既體現(xiàn)在音樂美的創(chuàng)造中,也體現(xiàn)在音樂審美的體驗中。情趣生動,就是對“趣”這一音樂美學范疇主要特征的概括表述。相對于其他民族音樂表現(xiàn)形式,可以說,民族器樂創(chuàng)作和演奏中“情趣生動”的展示和體驗,是最鮮明,也是最具典型性的。

這方面的典型案例,如笛曲《鷓鴣飛》,原曲為湖南民間樂曲,最初是用簫來演奏。在1926年嚴固凡編的《中國雅樂集》中,原曲題解甚至直稱“本曲不易用笛”(估計當時已有此類做法)。但是,此曲后來不僅用絲竹樂來演奏,并且被改編為笛曲,久演不衰。究其原因,很可能就是在該曲“情趣生動”的表現(xiàn)上,笛曲《鷓鴣飛》經(jīng)重新演繹,形神兼?zhèn)?發(fā)揮了笛樂的優(yōu)勢。雖為“由雅入俗”、反向移植,卻獲得了極大成功。這可以說是器樂領(lǐng)域“情趣生動”美學實踐的成功案例。

在民族器樂曲中,我們既可欣賞到《老鼠娶親》、《老虎磨牙》、《鴨子拌嘴》、《滾核桃》、《沖天炮》這類富有情趣的鼓樂,也可體驗到笛曲《蔭中鳥》、嗩吶曲《抬花轎》、笙曲《鳳凰展翅》等趣味不一的獨奏曲。民族器樂曲中的“情趣生動”,一方面體現(xiàn)在“動象”模仿的生動,另一方面體現(xiàn)在“意象”表達的生動。尤其是在音樂審美中,“趣”直接相關(guān)于“情”而非“理”;“趣”并非僅僅是一種審美判斷力,同時也是一種創(chuàng)造和表現(xiàn);“趣”也更重視“快樂”而非“平和”。相對而言,“趣”更近民俗而非典雅。

7.生命抒懷

所謂“生命抒懷”,指的是在器樂演奏中對生命情懷、人生感悟給以深切的抒發(fā)。其特點之一,是以直覺而自然的呈現(xiàn),將爛熟于心的音樂曲調(diào),在隨心而動、隨情而發(fā)的狀態(tài)下進行演奏和抒發(fā)。這種狀態(tài)甚至可以是處于下意識的、即興的演奏狀態(tài);其特點之二,是其演奏所展示的雖然只是樂曲的情緒化表現(xiàn),但卻寄托了創(chuàng)作者以及演奏者對人生的體驗和深切感悟一類精神性內(nèi)容,成為“有意味的形式”。因此,在這種器樂的演奏中,樂曲的情緒狀態(tài)本身就與演奏者的內(nèi)心生活,或者說是生命的運動形式,具有類似性。由于這種生命的運動形式在音樂情感心理的整合中綜合著多種心理活動,并且具有一定的節(jié)律感,隨著心緒不斷生成、延展,因此,其樂曲的展示不僅有著豐富的情感意味,并且具有一定的節(jié)奏模式和自然生成、變奏的曲體特點。在民族器樂曲中,具有這種美學特質(zhì)的、最為經(jīng)典的樂曲及其演奏,就是華彥鈞的二胡曲《二泉映月》。

全曲的深沉感嘆、抑揚起伏,在具一定規(guī)律的節(jié)律感的制約下,作即興性的、單一主題的變奏,正具有一種在長期的抒發(fā)中形成的表現(xiàn)方式。這種表達仍然可以延續(xù)下去。阿炳的表達,今人的表達……因其即興性,可以因時而異,可以不斷展開,這才是真正具有生命運動形式的音樂,是演奏者對人生感懷的直接抒發(fā)。《二泉映月》的魅力,正是這種“生命抒懷”美學特質(zhì)的體現(xiàn)。

8.民族樂風

在音樂審美中,風格既是對某種音樂表現(xiàn)樣式的判斷,也關(guān)系到對其審美價值的評價。“風格”既是一種基于感性體驗的概念表達,也是一種對作品的音樂表現(xiàn)作整體或局部判斷的一種審美評價和標準。對風格的審美評價,是評價主體當下的表達;對風格判斷、評價的審美標準,卻是在長期的音樂審美實踐中建立起來的、一種具有內(nèi)在聽覺審美尺度和標準的審美要求。這也是“風格”作為音樂美學范疇的主要理論內(nèi)涵。

在民族器樂審美中,一首作品是否具有鮮明的民族音樂風格,同樣與某種音樂審美判斷和評價標準有關(guān)。特定音樂風格的形成,不僅與音樂創(chuàng)作技法、體裁樣式的發(fā)展有關(guān),也和某一民族的音樂風格、甚至某一時代的民族精神和審美意識相關(guān)。音樂作品的民族風格基于特定民族文化群體對其音樂樣式和表現(xiàn)方式的認同,既是個性與共性相統(tǒng)一的主觀表達,同時也是一個客觀的存在。在民族器樂創(chuàng)作和表現(xiàn)中,一部作品是否具有獨特的民族樂風,是否具有特定時代的民族精神,是音樂審美評價中必須關(guān)注到的一個方面,同時也成就一種審美態(tài)度和要求。因此,作為“民族樂風”的概念表達,在音樂的民族、文化特性的表達和審美層面,要比“風格”這一普適性概念更具人文特性。在音樂美學范疇系統(tǒng)中,“風格”是一個“上天入地”的概念,既屬元理論層面的學理性概念,又屬審美范疇中與情感表現(xiàn)、感知體驗相關(guān)的概念。在音樂審美中,對“風格”的追究,幾乎可以從哲學的、情感的、形態(tài)的甚至民族的、人文的各種角度去認識。在民族器樂審美的語境中,“民族樂風”是一個不僅與民族器樂審美的判斷、評價相關(guān),并且與音樂的情感表現(xiàn)、形態(tài)特征相關(guān),并且體現(xiàn)著某種價值取向的民族器樂審美范疇。

民族器樂風格特征的形成,其構(gòu)成要素是多樣而統(tǒng)一的。其中既包括對各種民族樂曲、音調(diào)(包括方言音調(diào))、音樂表現(xiàn)技法上的特點等作為素材在創(chuàng)作中的吸收和運用,也包括將構(gòu)成民族音樂風格的各種因素在創(chuàng)作上化為自己的語言,對作品的音樂風格作整體的把握和表現(xiàn)。從民族器樂的創(chuàng)作實踐來看,越是具有地方民族音樂風格的作品,就越容易為廣大民眾接受。例如陜西的秦腔、河南的豫劇、河北的梆子、京劇的曲牌、河北秧歌、廣東音樂以及新疆歌舞音樂,其鮮明而有特色的音樂風格,都直接影響并產(chǎn)生了一大批具“民族樂風”特征的民族器樂曲。

9.壯懷激蕩

在民族器樂審美范疇中,如果說“悠揚心境”作為一種審美意境,其藝術(shù)表現(xiàn)可稱之為“優(yōu)美”之境,那么,表現(xiàn)“壯懷激蕩”的審美意境,其藝術(shù)表現(xiàn)可比之為“壯美”。相比較而言,“悠揚心境”主要體現(xiàn)的是人在與自然山水同處中產(chǎn)生的審美意境,而“壯懷激蕩”則主要體現(xiàn)的是人處于充滿矛盾沖突的社會生活中形成的審美意境,這也是作品所要表現(xiàn)的審美意境。“壯懷激蕩”中的“壯懷”,主要指壯美、悲壯之感懷,“激蕩”則首先指音樂情感表現(xiàn)上的激蕩之情,這種激蕩之情,經(jīng)常是與音樂作品中的宏大敘事聯(lián)系在一起的。

稱得上是“壯懷激蕩”的民族器樂獨奏曲,可以提到琵琶獨奏曲《十面埋伏》、《霸王卸甲》。這兩首樂曲以歷史上的楚漢戰(zhàn)爭為音樂題材內(nèi)容,以標題性敘事作為樂曲展開和情節(jié)描述的依據(jù),在史詩般的戰(zhàn)爭場景中,營造戰(zhàn)場氛圍,刻畫人物心態(tài),并且僅僅是在一件民族器樂——琵琶中,將如此宏大的戰(zhàn)爭場景作繪聲繪色的表現(xiàn)。其中許多表現(xiàn)技法的運用,雖然是具象的、甚至是象聲的,但全曲給人的體驗,卻是一種整體感很強的、深刻的心理意象。其獨特的音樂表現(xiàn)方式,恐怕對于現(xiàn)代派作曲家也是非常具有挑戰(zhàn)性的。

以民族器樂協(xié)奏曲的形式表現(xiàn)“壯懷激蕩”審美意境的作品,在當代音樂創(chuàng)作的宏大敘事中,產(chǎn)生有不少好作品。如琵琶協(xié)奏曲《草原英雄小姐妹》、二胡協(xié)奏曲《長城隨想》、古箏協(xié)奏曲《汩羅江幻想曲》等。

本文提出的民族器樂審美范疇,并非能涵蓋民族器樂審美的全部范疇,研究本身及其概念表達也是具有探究性的。文中作有某種學理層面的分析和說明,顯示了自身的理論特點。文中所述,其理論意義并不局限于民族器樂。本文的研究只是一種嘗試,以此進一步推動中國音樂美學范疇系統(tǒng)的研究和構(gòu)建。

①另外,基本不同的文化和民族,甚至不同的音樂體裁、樂種,可以歸納、提煉出多種類型、不同層面甚至有獨特個性的音樂審美范疇。

②正是在“心懷”的體驗、表達和交流中,音聲和語言在某種音樂審美范疇的構(gòu)成中才會形成特定的文化適應關(guān)系及其人文意義。因為音聲的音響特性并依據(jù)“音本體”的認識邏輯力圖擺脫這種文化適應關(guān)系,被解構(gòu)甚至否定的恰恰是其理論本身。

修海林中國音樂學院研究員、博士生導師

(責任編輯張寧)