張林與中國音樂節拍法研究

林出身曲藝世家,自幼穎異,興趣廣泛,尤其酷愛戲曲和曲藝。中師畢業后被分配到戲曲劇院,常年與民間藝人生活、工作在一起,給他創造了雙腳邁向民間,拜無名藝人為師的絕好環境。劇院藝人們的戲班教育,耳濡目染的戲曲音樂,把他引進“板眼”之門,成了他日后專心研究中國音樂節拍法時發揮創造能力的重要因素;在學懂了板眼節拍法后,他從懷疑到推翻早年全盤接受西方“強弱為拍”的理論,經歷了與多數音樂理論工作者不同的心路歷程和思想跨越。他把中西音樂節拍的區別作為研究的主攻目標,決心探幽析微,縷清中國音樂節拍法產生、發展、演變以至成熟的軌跡,在與西洋音樂節拍法的比較研究中,尋求中國音樂節拍法自身發展規律及其表現特點。

一、中西節拍

中國的音樂藝術歷來有詩樂舞緊密結合的高度綜合性,也有各種藝術形式同臺獻藝、互相影響和吸收、逐漸融合的優良傳統。作為統領各種表現手段的節奏,在漫長的發展過程中一步步走向成熟,形成了中國獨特、規范、完整而極富魅力的節拍體系。但是,有些人卻置身事外,揚言中國沒有自己的節拍,更談不上體系。幾部權威性的工具書將“板眼”、“整散”等條目均按西方的節拍理論去詮釋;國內出版的樂理教材也大多照搬西方的節拍概念和節樂方法,基本上沒有觸及中國的節拍理論,客觀上起了誤導后人的作用。

面對節拍領域“一邊倒”的現狀,張林經幾十年苦心孤詣深沉思索、反復對照后,認為東西方形成不同的節拍體系,主要取決于各自不同的民族發展史、不同的民族語言和追求節律美的不同選擇。他從四個方面具體論證了中西兩種節拍體系的區別所在。

首先,節拍重音不同。西方英、法等語種以輕重音替代古希臘的長短音后,按一個“音部”兩個音節一強一弱的特點,形成了長短交替的觀念和節拍形式。中國的語言與象形文字一樣,非常形象,而且十分講究咬字上的五音,吐字上的四呼,收音歸韻的十三轍和字音上的四聲變化,加上不同語氣變化多端的邏輯重音,必然會影響并要求音樂的重音也隨之千變萬化,形成有別于西方的、流動的、靈活的節拍重音。中國音樂的重音不僅表現在輕重字上,還有輕重句、一字一句中前重后輕、后重前輕、中間重兩頭輕、兩頭重中間輕等等?？梢娭袊澟闹兄匾袅鲃?、多變的特點是不可輕率地用西方節拍理論作解釋的。

其次,節拍彈性不同。中西節拍均有彈性。但西方節拍中每拍時值變化的幅度是40—203/分,其變化的性質屬于數學式的彈性變量,1696年法國第一架節拍器(現通用1816年梅爾策發明的節拍器)便是這種彈性變量的產物。中國節拍的彈性變化不同于西方,是根據需要自由伸縮式的彈性變量,而這種“自由”是只限于彈性自由,不允許絕對自由,它時時處處都要受彈性應力的制約,不準超出應力限度的一厘一毫,是被限定在節拍彈性變量之中的。中國節拍的各種板式中普遍存在著的彈性變量現象,用西方音樂理論是無法說通的。

再次,整散關系不同。西方節拍均有固定強弱結構(如單拍子、復拍子、混合拍子、變換拍子等)。歐洲早期的“基礎韻律,全部都是三拍子。”(引自《音樂知識手冊》78頁,中國文聯出版社1988年版)在中國節拍中原沒有三拍子,這與中國人自古以來忌單不忌雙的審美觀和傳統習慣是一脈相承的。詩詞、歌樂都講究對稱,而最忌單數,到了近代西學東漸才出現“一板兩眼”。既然忌單數,為什么中國又有一拍子呢?我們的先祖認定“原者為萬物之本”,沒有一也就沒有其他,所以音樂中便有了一拍子。這種板式只擊板,以板計拍,板板相接,以音響累計拍數。在西方音樂中,則見不到這種拍子,他們認為只有強拍構不成拍子,他們的節拍是從二(一強一弱)開始的。中國的“散板”在西方的節拍中也是見不到的。國內許多受西方音樂理論影響較深的人認為中國的散板“不規則”或是“無拍類”,有些教材則說它是“自由節拍”。實際上,散與整是相對而言。中國的“散板”有其特殊的強弱規律、輕重次序、長短尺寸、擊拍位置和彈性變量、斷連程式及音響質量等一整套嚴格的節拍規則,不是任人隨意處理的,更不是“自由節拍”。

第四,韻律性節拍不同。世界各國的音樂都經歷過韻律性節拍階段。但當定量性節拍成熟后,韻律性節拍便被取而代之,只有中國等少數國家仍保留至今。這種非均等律動的節拍形式從唐代的“句拍”一直延續到今天,是詞句、詞韻規定曲拍的產物。在當今戲曲唱腔中大量運用的這種韻律性節拍,想用西方理論加以說明,肯定會是徒勞的。

張林的以上論述,句句有理,讓人心服。需要說明,張林研究中國節拍,毫無貶低或否定西方節拍之意。各國的歷史、文化發展背景不盡相同,各自選擇和形成適合本國需要的節拍樣式是理所當然的,不存在誰否定誰的問題。隨著各國之間日益頻繁的文化交流,在創作、表演領域相互學習和借鑒也符合常理。

二、宋代“均拍”

一些理論家把宋代張炎《詞源》中的“均拍”作為均等節拍的重要依據,凡是宋人的詞作都往“均拍”里面套,甚至有人誤把“均拍”當作現代標準節拍。其實宋代仍是“詩樂舞三位一體”,音樂藝術尚未獨立的時代。宋人的詩樂觀念是“樂以詩為本”,詩主宰一切,樂是詩的附屬物。張炎的“均拍”是以“詞韻為拍”,當然就不是音樂節拍了。宋人詞作沒有章法,正如王灼所說:“古人因事作歌,輸寫一時之意,意盡則止,故歌無定句,因其喜怒哀樂,聲則不同,故句無定聲?！边@段話準確地總結了宋代詞法創作的規律。

認真地考察“引近六均,慢八均”純屬張炎個人研究,并非概論宋代詞法,而且主要論述“雅詞”,凡是他認為不是雅詞的一律不收(如柳永、蘇軾、范仲淹等許多大詞家的詞作),實際上只收錄了周清真、姜白石、史梅溪、吳夢窗四人之作?！对~源》的寫作按張炎的意圖主要是“傳白石家法”,但是姜白石卻在《長亭怨慢·序》中說:“予頗喜自制曲,初率意為長短句,然后協以律,故前后闋多不同?！边@是對“八均拍”的直接否定。盡管朝廷曾下令用“均拍”,但因“均拍”無法擊拍,經樂官們商討后放棄,最后宣布“‘均拍是不成功的”?？梢姟熬摹奔炔皇蔷裙澟?更不是音樂節拍。否定“均拍”的不是張林,而是宋代人。

張林發表在上?！兑魳匪囆g》(1993年第一期)上的《宋代均拍非均等節拍》是建立在對“均拍”產生的文化背景的研究上,論據充分,論證扎實。張林《論古今節拍四題》(《交響》1999年第四期)的第一題“張炎均拍的實質”更進一步說穿了張炎均拍非均等節拍的奧秘?！端未~律無成規,張炎均拍無法擊》(《黃鐘》2002年第四期)是作者從《宋詞一萬首》中找到更多的詞例證明“引近六均,慢八均”非宋詞普遍規律。

三、沈璟和湯顯祖

沈璟和湯顯祖被學術界定為兩個戲曲文學流派。沈璟為“格律派”,湯顯祖為“臨川派”。張林在反復閱讀《湯顯祖集》和沈璟的有關資料后,發現湯顯祖的“臨川四夢”是中國偉大的戲曲名著,沈璟并無名著傳世。說沈璟是格律派,“格律”是什么?明末清初人錢泳在他的《履園叢話八·譚詩·總論》中寫道:“余嘗論詩無格律,視古人詩即為格,詩之中節者即為律?！边@“詩之中節者即為律”即是中拍者即為律。拍就是律。沈璟是研究“格律”(節拍)的,用現在的話說是搞音樂的,和戲曲文學是兩個不同的藝術門類。仔細地讀《湯顯祖集》,除了戲曲文學著作之外,在《詩文集》特別是“尺讀”中,他的節拍觀念、節拍言論和劇作中的節拍樣式,無疑都顯示了湯顯祖與沈璟不同的節拍觀念和節拍主張,進而有了不同的節拍形態。

湯顯祖為什么不接受沈璟的節拍觀念?他在《答凌初成》、《答劉子威侍御論樂》、《再答劉子威》、《答孫俟居》、《答呂姜山》等尺讀中,把他的節拍主張說得一清二楚,加之他注重道學,相信“自然無為的天道觀”,他認為“曲者,句字轉聲而已?！闭J為沈璟的節拍主張是“人為之節”,沒有必要硬湊四拍子為節。

學者們大多只注重湯顯祖戲曲作品的研究,卻很少有人全面了解他的節拍主張。宋元時代“格律”尚屬文學科目,到了元末明初時“律”已經轉成“拍”。明代人卻仍然按宋元人的說法,把格律當作文學,將《南九宮十三調曲譜》當作格律譜,把沈璟也劃入了格律派。其實《南九宮十三調曲譜》是“板眼譜”,注明板眼是沈璟作譜的目的,人們在這個轉折關頭沒有弄清沈璟和湯顯祖爭論的焦點是節拍觀念。張林把這個關鍵問題從理論上第一次說清楚了。

四、板眼節拍法的成熟

某種節拍法的成熟,必須有這種節拍法的樣式和節樂方法,絕不是只要冒出“板眼”二字就算有了節拍法。明代以前根本找不到“板眼”二字。我們有的音樂家把宋代的“拍眼”硬說成是唐代的“板眼”,這是毫無根據的。板眼節拍法最早記載在《何瑭論樂》中。何瑭是弘治(1488—1505)年間人,先于沈璟點定的《南九宮十三調曲譜》大約一個世紀。板眼節拍法成熟于明代昆曲之中,標志著這個節拍體系正式產生。為了建立板眼節拍法,我們的先人總結實踐經驗,探索節拍理論,從嘉靖已酉年(即1525年)蔣孝點定《舊南宮譜》算起,李開先的《詞謔》、何良俊的《曲論》、王世貞的《曲藻》、王驥德的《曲律》、沈德符的《顧曲雜言》、徐復祚的《曲論》、凌濛初的《譚曲雜箚》、魏良輔的《曲律》、沈寵綏的《弦索辨訛》和《度曲須知》,10位音樂家11部曲學著作集中討論節拍問題。在湯顯祖的著作中也不時地談論“非定量性節拍”,如果加上湯顯祖就是11位作家12部著作在爭論節拍問題。明代音樂家對節拍樣式都提出了自己的看法,大多數樂論家都維護沈璟的“定量性節拍”,不贊成湯顯祖的“非定量性節拍”。他們對此均有系統論述,有理有據,又生動活潑,讓人一看就懂。這是在歷代社會中沒有過的舉動。只要我們通讀這些文論,就一定會把板眼節拍法形成的年代弄清楚。

張林認為中國和西洋音樂節拍是在十六世紀末和十七世紀初建立起來的。不是誰傳給了誰,是東方人和西方人對節拍美的不同選擇,都保持著鮮明的民族節拍的個性。板眼節拍法成熟的標志是沈璟的《南九宮十三調曲譜》?！逗喢鞑涣蓄嵃倏迫珪酚涊d著十七世紀初西洋音樂節拍的成熟時間。沈璟點定《南九宮十三調曲譜》時,板眼節拍法尚未統一,在民間仍然保持著各種節拍觀念和節樂方法。沈璟之后一百多年間的爭論是板眼節拍法的第一次大普及,特別是《九宮大成南北詞宮譜》成書,是從國家角度向全國普及了板眼節拍法。這之后使得板眼節拍法才逐漸完善起來。

五、古今節拍

當代有些音樂家把古代節拍說得與現代節拍一樣完美,甚至不顧“音符說”產生和傳入我國的年代,就把3/4、4/4等拍號硬寫進古代樂譜中,把“強弱為拍”也強加在古代人頭上。張林認為唐宋時代的文人對節拍曾有過發現,但因那時音樂尚未成為獨立的藝術門類,文人是以詞句或詞韻規定節拍的,所以還不是真正意義上的音樂節拍。一些人抱住古代文人留下的句號、逗號不放,根本不清楚中國音樂節拍是“板眼節拍法”,考察中國節拍史就要考察板眼節樂法的歷史這一基本規律。

張林認為考察古代音樂節拍,宋代是分水嶺。宋代以前“詩樂舞三位一體”,宋代以后詩樂舞逐漸分開,音樂門類才逐漸成為獨立的藝術形式。在“詩樂舞三位一體”的時代,樂人是以詩句和詩韻規定音樂節拍的,這種節拍都是“打后拍”;詩樂舞分別成為獨立的藝術門類之后,音樂節拍才成為“打前拍”。從現今“板眼節拍法”來說,“打前拍”和“打后拍”同時存在于戲曲、曲藝之中,為什么板一定要打在押韻的字上?這就是唐宋時代“以詞韻為拍”的遺跡,是詞韻規范曲拍的傳統樣式,這種節拍樣式恐怕全世界都沒有,這使我們能夠觸摸到我國板眼節拍發展史的脈絡。

六、各種板式(節拍)的成熟

張林說:“中國音樂現存的五種板式并不是在一個年代形成的,有的成熟較早,有的成熟很晚,而且各種板式名稱歷代多變,直到有了劉吉典的《京劇音樂概論》才把現代板式名稱定下來。確實,有的音樂家把唐代的“散”說成“散板”,把唐代的“慢”說成“慢板”,把唐代的“急曲子”說成“快板”……張林認為這都是不對的。

“一板四彈”是到了明代才有的,“一板四彈”就是一小節四拍,但是,在王驥德的《曲律》中還找不到“一板三眼”的說法。說明中國四拍子是在十六世紀末才成熟的?！耙话逡谎邸薄ⅰ耙话迦邸焙汀吧濉笔恰都{書楹曲譜》中才有的稱謂。這時已是清乾隆57年(即1792年)了?！奥濉?一板三眼)和“緊板”(一板一眼)是明代就有的?！翱彀濉笔恰兑魳犯耪摗分胁庞羞@個稱謂。但是在民國《昆曲新導》中就有了“流水”(相當快板)。唯獨“搖板”在近代節拍發展史中變化最為復雜,徐慕云1938年所著《中國戲曲史》還把今天的“搖板”叫做“散板”,徐慕云的解釋和“搖板”相悖。到了1962年,我國最著名的琴師徐蘭沅還認為現在的“搖板”就是“散板”。直到劉吉典在《京劇音樂概論》中才把“搖板”說得明明白白。看來任何一種板式都是變化發展的,不能簡單從事,更不能把中國現代各種不同的板式都說成唐代即已存在,這肯定是站不住腳的。

要系統、全面、透辟地研究中國音樂節拍體系,非張林一人所能完成。他希望有更多的人關心和研究這一民族音樂課題,為盡快地確立中國音樂節拍體系而共同奮勉。

王宏霏承德民族師專音樂系講師

(責任編輯張寧)