論先秦音樂藝術家——瞽矇

陳四海　李小虎

“瞽矇”早在堯、舜、夏時期就已有之,他們是從巫樂中分離出來的,瞽矇精通伎藝、樂器,審音辨律,服務于先秦宮廷諸多儀式中,承擔著國家禮樂大典,并“掌播鼗、祝、敔、塤、簫、管、弦、歌”及傳承與傳播工作。周公旦制禮作樂,“瞽矇”則是禮樂執行者的群體之一,他們有著自身獨特的宗教、祭祀及教育等功能,其社會地位相當高。然春秋時期禮崩樂壞,宮廷文化下移,瞽人四散流入民間,再加之鄭衛之音等俗樂的興起。因此他們對發展民間藝術及說唱藝術起到過了極大推動作用,可以說瞽矇是我國說唱音樂的鼻祖,對中國傳統文化的傳播做出了不可磨滅的貢獻。

一、瞽矇與樂官

“瞽矇”是先秦時期對盲人樂師的泛稱。《周禮·春官》注引鄭司農曰:“無目朕謂之瞽,有目朕而無見謂之矇,有目無眸子謂之瞍,”可見瞽者是指有目疾的殘疾人,早在上古時期就活躍于宮廷的諸多儀式中。因“以其無目,無所睹見,則心不移于音聲。故不使有目者為之也。”①瞽人雖目盲,但耳則聰,長于審音和記誦,對樂聲很敏感,適于掌樂。《黃帝陰符經下篇》曰:“瞽者善聽,聾者善觀。”由于瞽者殘疾,統治者便淋漓盡致地發揮了他們的記憶功能。

王國維在他的《今本竹書紀年疏證》中曰:“帝嚳使瞽人拊鼙鼓,擊鐘磬,鳳凰鼓翼而舞。”《呂氏春秋·古樂》曰:“帝堯立,乃命質為樂,……舜立,仰延乃拌瞽叟之所為瑟,益之八弦,以為二十三弦之瑟。”由此可見,早在帝嚳堯舜時瞽人就已掌樂了,到夏時就已有專門從事音樂的樂瞽了,并在社會中兼有巫的職能。《尚書·胤征》記述夏人遇到日食的時候,盲人樂師以擊鼓來消除災難的情況。“辰弗集于房,瞽奏鼓, 夫馳,庶人走”。

《史記·殷本紀》曰:“(紂)好酒淫樂……于是使師涓作新淫聲,北里之舞,靡靡之樂。”可見在商代宮廷中已有以“師”命名的盲人音樂家了。除以上述文獻外,《禮記·禮運》曰:“卜筮瞽侑,皆在左右。”鄭玄注:“瞽,樂人也。”《周禮·春官》下屬有“瞽矇”一職,并且分有上瞽、中瞽、下瞽三類;汪中《述學·補遺·瞽瞍說》曰:“舜之父見于《堯典》者曰‘瞽而已。《孟子》、《韓非子》則皆曰‘瞽瞍,此非其名,乃官也。《國語·周語》曰:‘瞽告有協風至,《左氏傳》師曠曰:‘吾驟歌北風,又歌南風。《國語·鄭語》曰:‘虞幕能聽協風,以成樂物生者也。這些文獻都可以證明瞽是樂官。”②可見春秋時期瞽人已專職從事音樂、歌詩及聽風以樂祭耕樂官。

《說文解字注》曰:“瞽,從鼓從目”,“瞽,鼓也,瞑瞑然目平和如鼓皮也。矇,有眸子而失明,蒙蒙無所別也。”③《尚書·胤征》曰:“瞽奏鼓。”《孔傳》曰:“瞽,樂官,樂官進鼓則伐之。”《詩經·有瞽》亦曰:“有瞽有瞽,在周之庭。設業設虡,崇牙樹羽。應田縣鼓,鞉磬柷圉。”由此可見,瞽一字與鼓有著密切的聯系,并“以樂通神”,將其使用于祭祀中,是以“通神”、“降神”的法器,鼓受到人們的格外重視,被視為樂器之首。由于瞽是掌管、演奏鼓的人,在當時其地位是相當高的。

《周禮·春官·宗伯》曰:“學士主舞,瞽人主歌。”這里明確指出瞽矇在音樂中所承擔的角色。瞽有時也是專指那些道德修養極高的盲音樂師,經過專門訓練,然后再層層選拔,精選出“知賢者”,做“小師”或“大師”,④他們掌管“播鼗、祝、敔、塤、簫、管、弦、歌。”⑤《風俗通》曰:“師,樂人,瞽者之稱,晉有師曠、魯有師已,鄭有師俚,師觸、師成也。”由此可知,先秦時期“師”一級的高級樂盲人是占有一定數量的,他們精通音樂,并熟知各種祭祀禮儀活動。

在西周初期制禮作樂設立的專門音樂機構“大司樂”中,“大樂正”,掌太樂,而瞽矇則是禮樂的執行者。《周禮·春官》曰:“瞽矇:上瞽四十人,中瞽百人,下瞽百有六十人”,總計三百人。由此可見在周代的禮樂文化中到處都能見到瞽樂官的身影,然瞽矇在周代禮樂文化中起著至關重要的作用,其社會地位也是頗具神圣性的。

二、瞽矇與說唱藝術

瞽人可能是中國古代說唱藝人,戰國時期荀子的《成相篇》便是由瞽人所作。可以說瞽人乃后世說唱藝人之鼻祖。

荀子《成相篇》曰:“請成相,世之殃。愚諳愚諳墮賢良。人主無賢,如瞽無相何悵悵。”其句式雜用三、四、七言,每句或隔句押韻,與后世說唱形式極為相似,宋朱熹《楚辭后語》也說荀子《成相篇》“在《漢志》號《成相雜辭》”。內容以“國君愚暗為戒”,但清盧文弨說:“審此篇音節,即后世彈詞之祖。篇首即稱‘瞽無相何悵悵,義已明矣。”⑦董每戡先生在其《說“說話”、“鼓詞”、“成相俑”》一文中也認為:“成相是后世各種鼓詞的開山祖。”⑧近又有姚小鷗先生著《詩經三頌與先秦禮樂文化》一書,其中《〈魯頌·有 〉、“成相”與西周禮樂制度的淵源及流變》一章亦有論述:

“經研究,我們發現‘成相原是一種出于周代宮廷的說唱藝術形式。……‘成相名稱由來,源于這種藝術形式表演時的伴奏方式。‘成是打的意思,在演唱‘成相時,表演者擊打名為‘相的樂器伴奏,故名‘成相”。⑨

從姚氏論述中可以看出,《成相篇》則是出于樂官瞽人之手,并與宮廷禮樂文化有著一定的關系。《成相篇》為荀子吸收民間音樂形式加工而成的作品,是儒家荀子所作。而瞽人為先秦樂官,與儒同出一源,瞽與儒之間遺承關系密切。“儒家通習六藝,尤其重視禮樂,而禮樂本為樂官所教,再按禮、儒字分析,儒源于樂官”,⑩此外,從秦漢間的字書亦能證明《成相篇》一類體裁出自宮廷瞽人,“司馬相如作《凡將篇》,為七言韻語;揚雄收集古文奇字,作《訓纂篇》,為四言韻語;東漢賈魴又作《澇喜篇》,亦是四言韻語;史游作《急就篇》,則七言、三言、四言不等。凡此都屬于通俗的教育童蒙識字的‘雜字書,古、今字并收,以韻語編排,便于兒童記誦。”可見秦漢間字書句式、編排與《成相篇》三、四、七言相吻合。漢代史游作《急就篇》之韻文形式與《成相篇》甚似,如:

急就奇斛與眾異,羅列諸物名姓字。分別部居不雜廁,用日約少誠快意。勉力務之必有喜。請道其章:宋延年,鄭子方。衛益壽,史步昌。董奉德,桓賢良。任逢時,侯仲郎。……

四民康寧,咸來服集,何須念慮合為一,山陽過魏,長沙北地,嗎欽漳鄴及清河,云中定襄與朔方,代郡上谷右北平,遼東濱西上平岡。

從上述文獻可以看出幾點相似之處:一則,三、四、七言之句式散見于句中;二則,每句或隔句均有押韻,形式皆與《成相篇》相似,故疑此類字書之編排乃是借鑒《成相篇》的形式。可見《成相篇》出于瞽人之手是無可非議的。有的學者據此推論說:“詩之產生本在文字之前,當時專憑記憶以口耳相傳。詩之有韻及整齊的句法,不都是為著方便記憶嗎?”比《急就篇》更早的韻文作品則是秦始皇的宰相李斯編的《蒼頡篇》,其作品也最接近先秦字書的原型。《蒼頡篇》與《急就篇》本屬同一體例,王國維先生對此早有論述。“頡古造書字人也”,“黯黯深黑不明也”,又“口寸薄厚,廣俠好丑”,二句,是七言、四言自相押韻的極好例證。李斯本荀子門人,其所作字書參考《成相篇》也在情理之中。所以《急就篇》之形式與其甚似。再結合先秦早有瞽人教書名之事實,且《蒼頡篇》在先秦流行甚廣,兩漢字書《急就篇》承襲其形式也是毫無疑問,字書與《成相篇》同源,故《成相篇》一類韻唱形式為其所掌也是順理成章之事。

春秋時期禮崩樂壞文化下移,這時民間音樂俗樂及鄭衛之音興起,故爾瞽人流入民間。對于先秦時期的極為紅火的樂官而言生活自然非常凄慘,但對于民間藝術發展而說,則意義重大。而這時的瞽人,必須靠自身技藝去謀生,其辦法無非只有賣藝、教樂等。瞽樂官以彈唱誦詩為職業,這與后世瞽藝人以說唱謀生的情境是相似的。有說有唱,證明瞽人與說唱有著密切的關系。田汝成《西湖游覽志余》卷二十曰:“杭州男女瞽者,多學琵琶,唱古今小說、平話,以覓衣食,謂之陶真。”《揚州畫舫錄》中亦有記載,乾隆時“人參客王建明瞽后,工弦詞,成名師”。說唱一向是瞽人的專業,這是不爭的事實,這些都是瞽樂人彈奏樂器,諷誦詩歌“故事”的遺存。口教耳讀,若無一定便于韻誦之形式,實不可能流傳,此所以彈詞形式與《成相篇》相近,而《成相篇》與秦漢字書相近,其實皆源于口頭傳授之需要。可知先秦樂官瞽人即為《成相篇》一類韻唱形式之創始人。

《成相篇》首章“如瞽無相何悵悵”,就說明了“瞽”藝人要想說唱,必須用“相”來作為節奏樂器加以輔助的,“相”是瞽用來供其吟唱擊節的伴奏樂器,也由此說明兩者的密切關系。《說文解字》曰:“相,省視也,從目、木。”段玉裁注有:“目接物曰相,故凡彼此交接皆曰相。其交接而扶助者,則為相瞽之相。”按甲骨文相字從目、木來看,“瞽必有相”的“相”字與瞽者所持之“木”有關。《周禮·春官·眡瞭衕》中曰:“凡樂事,相瞽。”因為“相”確實是指一種樂器,如:“樂器有相,周召之治輿!”“相乃樂器,所謂舂牘。”“舂牘,虛中如筩,無底,舉以頓地如舂杵,亦謂之頓相。相,助也,以節樂也。”從上文獻可以得知,當時已有人把“相”說成“舂牘”。

先秦時代是打擊樂器最興盛的時代,《文獻通考·樂考九》:“……以拊為之父;堂下則門外之治,以鼓為之君。”以鼓拊等打擊樂作為樂器之君長,是先秦盲樂官所掌握的。除此之外,“相”還有另外一層意思,“相”是以伴奏樂器為主勞動號子。“請成相”,“蓋古人于勞役之事,必為歌謳以相勸勉,亦舉大木者呼邪許之比,其樂曲謂之相。‘請成相者,請成此曲也。”所以《禮記·曲禮》曰:“鄰有喪,舂不相”的“相”,實際上就是“送杵聲”。古人舂米、夯地時為了減輕疲勞或統一步調,送杵時一定伴有節奏、曲調。可見“相”作為打擊樂器,在民間唱歌俚謠中作為節奏樂器來伴奏的。“相”屬民間音樂中的打擊樂器,李斯在《史記·諫逐客書》中曰:“彈箏搏,擊甕叩缶,乃真秦聲也”。再如《史記·商君》中記曰:“五羖大夫死,秦國男女流涕,童子不歌謠,舂者不相杵。”“相”和“相杵”在民間流傳很廣,并是這一喜聞樂見說唱形式中樂器。《禮記·樂記》曰:“始奏于文,復亂以武,治亂以相”。這表明:“相”是古代音樂中不可或缺的節拍器,貫穿于音樂演奏的始終,更是瞽人吟唱時伴奏的樂器。中國說唱藝術的早期形式是在瞽與相的完美結合中得以體現的,并對后世的說唱藝術有著深遠的影響,可以說瞽是后世說唱藝術的鼻祖。

三、瞽矇對禮樂文化傳播

先秦時期瞽敔被看作是知天道的人。《國語·周語下》曰:“吾非瞽史,焉知天道?”對此可以解讀出二層含義:其一,瞽矇以音樂為載體,來傳達上天的神圣旨意,這與宗教有關;其二,瞽矇能聽風知候、判斷季節更替,能利用他們所掌握的各類知識和經驗,能對未來作出較準確的預測,這顯然與科學知識有關。正因為瞽矇掌握了大量有關自然界及人類社會的知識,才使得他們能作為高級謀士伴侍君王左右,成為王室中的重要成員:“王前巫而后史,卜、筮、瞽、侑皆在左右。”作為君王的近臣,他們可以提供咨詢,甚至可以勸諫君王。由此可知,作為神權社會的知天道者與君王身邊的近臣,瞽矇在早期國家政治生活中,其地位和發揮的功能是不可低估的。

瞽矇有聽風知律的功能,史書載舜祖虞幕能“聽協風,以成樂物生。”《尚書·堯典》有羲制定歷法的記載,并得出了觀察天象,知四方風的特征。古人認為:音律的產生與風有關:“大圣至理之世,天地之氣合而生風,日至則月鐘其風,以生十二律。”通過音律的變化便可以察知風的變化,從而判斷季節的更替,所謂“律居陰而治陽,歷居陽而治陰,律歷迭相治也,其間不容發。”周景王的樂官伶州鳩在闡述十二律時,把十二律的生律法歸功于神瞽,《國語·周語上》曰:“律所以立均出度也。古之神瞽考中聲而量之以制度。度律均鐘,百官軌儀,紀之以三,平之以六,成于十二,天之道也。”可見度律均鐘是高級樂官神瞽的一項重要職責。《抱樸子·外篇·喻蔽》曰:“瞽曠之調鐘,未必求解于同世。”這則表明先秦樂師有調鐘的功能,而且技藝高超。西周時管理音樂的最高官員是“大司樂”,而瞽人則是僅次于“大司樂”的重要官員,即“大師”,關于這一點《周禮·春官》中記載。瞽人執掌樂律,由于瞽矇擁有預知季節更迭的能力,因此備受統治者的重視。因此說他們存在直接關系著國家社稷,“以音律省土風,風氣和則土氣養也。”

《尚書·舜典》曰:“八音克諧,無相奪倫,神人以和。” 《國語·周語下》曰:“三曰姑洗,所以修潔百物,考神納賓也。四曰蕤賓,所以安靖神人,獻酬交酢也。”《周禮·大司樂》記載了古代以樂合致群神的整個過程:“凡六樂者,一變而致羽物及川澤之示,再變而致裸物及山林之示,三變而致鱗物及丘陵之示,四變而致毛物及墳衍之示,五變而致介物及土示,六變而致象物及天神。”由于樂可合致群神,知樂的瞽矇遂在祭祀、祝禱等宗教活動中扮演了重要角色。《詩經·有瞽》曰:“有瞽有瞽,在周之庭,……喤喤厥聲,肅雍和鳴,先祖是聽。”其描繪的是一群瞽樂人在重大禮樂儀式中所扮演的角色,突出地表現了以聽覺為主的瞽人如何完成祭祖大禮的,因此說他們是溝通人神的主要傳播載體。他們通過音樂來娛樂祖先的在天之靈,使祖先神靈降福于后代子孫。《周禮·大師》曰:“大祭祀,帥瞽登歌。”《大祝》曰:“凡大禋祀、肆享、祭示,……來瞽,令皋舞。”《詩經》中《大雅·靈臺》、《周頌·有瞽》和《商頌·那》等都是祭祀宗廟的音樂活動,在祭祖大典中盲人樂師是主角,并發揮著重要的作用。從宗教學的角度去看,巫師跳舞與瞽人奏樂興歌同樣是溝通人神的必要符號和手段。故瞽矇繼承了原始部落文字尚不完備時代瞽的宗教性地位。盲人在黑暗中似乎更能溝通人與神的關系,他們奏樂歌唱,與人神交流。瞽便成了禮樂文化的創造者和傳播者。據《周禮》載,瞽人歌唱有一定的儀式程序。瞽人所歌唱的內容主要是“誦詩”、“奏事”。什么場合吟唱什么詩有一定的規定。瞽樂官在祭祀中有“大祭祀,帥瞽登歌,令奏擊拊,下管播樂器,令奏鼓 ”、宴享“大饗亦如之”、大射“帥瞽而歌射節”、大喪“帥瞽而 ,作柩、謚”等重要時刻。他們的活動有著極強的禮儀化和宗教化的色彩,其目的主要是為統治階級的政治利益服務。

先秦的學校教育與瞽矇有著極為密切的關系。因樂可傳史,也可以傳授生產知識及生活經驗。《周禮·大司樂》曰:“掌成均之法,以治建國之學政,而合國之子弟焉。凡有道者有德者使教焉,死則以為樂祖,祭于瞽宗。”《禮記·明堂位》曰:“瞽宗,殷學也。”清人孫詒讓《周禮正義》曰:“樂祖即先師也。”《詩經·靈臺》曰:“于論鼓鐘,于樂辟雍;鼉鼓逢逢,矇瞍奏公。”《詩經》中所描述的正是瞽矇在學校活動的情景。《后漢書·馬廖傳》記上疏長樂官以勸成德政曰:“原置章坐側,亦當瞽人夜誦之音。”王先謙注:古者瞽師教國子誦六詩。瞽矇既然是國家各種重大禮儀活動中以奏樂歌詩為主體,他們在祭祖歌中向“史詩”轉化,由此可見他們的這一活動是舉足輕重的,是以“音樂傳教行為對于保存傳統音樂,的確起到重要的作用。”可見“以樂德教國子”,是大司樂的職責。《禮記·文王世子》講到國家級教育體制時曰:“……瞽宗秋學禮,執禮者昭之;冬讀書,典書者昭之。《禮》在瞽宗,《書》在上庠。”由此可知,當時貴族教育體制是非常完善的,這里既有禮儀、道德教育,也有事功、歷史、藝術等方面的教育。

先秦時期的瞽人技能不止于此。《周禮·春官·大祝》曰:“來瞽,令皋舞,相尸禮。”《說文》段注曰:“皋,當為告,后鄭云:‘皋之言號。”可見瞽人還能呼號、跳舞。《周禮·春官·敘官》注曰:“凡樂之歌,必使瞽矇為焉。”結合上言瞽能擊鼓奏樂,則瞽人至少為先秦樂舞職事之主要承擔者之一,其人數在兩周樂官數量中占有很大的分量。《周禮·春官·敘官》在小師之下又專講到一般盲樂人的職責。從這些文獻背后,可以窺探出盲樂人以下的的工作:樂器演奏、唱歌、誦詩。根據“小師掌教鼓、鼗、眡瞭、瞽矇掌播鼓”的說法,可知盲樂人是擊鼓與教鼓的專職行家。

綜上所述,瞽者,是從巫的歌、舞、樂一體中分離出來的,他們是專職的歌樂職業藝人。瞽矇是最早的中國古代詩歌、禮樂文化的傳播者,他們是以音聲為手段溝通人與神的使者,在宮廷中的特殊表現,受到王室的重視,并占有重要的地位;是以聽覺器官服務于統治者的盲樂師。他們借助音樂手段編刪、記誦、審音辨律、傳承禮樂,在國家重大的祭祀、太廟、宴享、大射、大喪等重大禮儀場合活動中,以歌樂娛神娛人,并服務于以禮樂治國的政治活動中,為當時整個社會文化、宗教儀式擔當著重要角色,傳播著中國傳統的古老音樂文化,成為華夏音樂文化的重要傳承與傳播者,對中國音樂文化的傳播做出了不可磨滅的貢獻。由于春秋時期禮崩樂壞,文化下移使他們逐漸流入到民間,他們成為中國古代民間音樂藝術的一支有生力量,可以說瞽人與中國說唱藝術有著千絲萬縷的淵源關系,是后世瞽藝人的鼻祖。因此說瞽矇是中國先秦時期從事音樂的工作者,是上古華夏禮樂文明的重要施行者之一,亦是華夏文明的先驅者。

①[清]阮元校刻《十三經注疏·周禮注疏》,中華書局,1980年第754頁。

②[清]汪中《四部叢刊》,《述學》影印本,上海書店,1989年第41頁。

③續修四庫全書《經部》,王先謙《釋名疏證補》卷八,上海古籍出版社,1995年第137頁。

④[清]阮元校刻《十三經注疏·周禮注疏》,中華書局,1980年第754頁。

⑤[清]阮元校刻《十三經注疏·周禮注疏》,中華書局,1980年第797頁。

⑥王先謙《荀子集解》卷十八,上海書店影印,1986年第304頁。

⑦董每戡《董每戡全集》[A]上卷,廣東高等教育出版社,1999年第674頁。⑧姚小鷗《詩經三頌與先秦禮樂文化》,北京廣播學院出版社,2000年第201頁。

⑨陳四海、馬梁《儒與古代音樂文化》,《交響》,2006年第1期。

⑩李建國《漢語訓詁學史》,上海辭書出版社,2002年第58頁。

11 景印文淵閣四庫全書《經部》,[漢]史游《史游篇》,臺灣商務印書館,1983年第4—60頁。

12 聞一多《歌與詩》,《聞一多全集》第一卷,三聯書店,1982年第185頁。

13 《重輯蒼頡篇自序》,《王國維遺書》第三冊,上海書店,1983年第215頁。

14 王國維《王國維遺書》第四冊,上海書店,1983年第351頁。

15 黎國韜《古代樂官與古代戲劇》,廣東高等教育出版社,2004年版。

16 陳汝衡《說書史話》,作家出版社,1958年第115—116頁。

17 李斗《揚州畫舫錄》,中華書局,2007年第175頁。

18 張載《正蒙·樂器第十五》,中華書局,1978年第55頁。

19 景印文淵閣四庫全書《子部》,[唐]楊倞注《荀子·成相篇》,臺灣商務印書館,1983年第275頁。

20 [后晉]劉昫《舊唐書·音樂志》,中華書局,第1205頁。

21 [元]馬端臨《文獻通考·樂考九》,中華書局,1986年第1205頁。

22 [清]俞樾著《諸子·平議》卷十五,商務印書館《國學基本叢書簡編》。

23 [清]阮元校刻《十三經注疏·禮記正義》,中華書局,1980年第1425頁。

24 徐元誥撰《國語集解》,中華書局,2002年第466頁。

25 高明譯注《大戴禮記今注今譯》,臺灣商務印書館,1977年第211頁。

26 李純一《先秦音樂史》,人民音樂出版社,1994年第110頁。

27 徐元誥撰《國語集解》,中華書局,2002年第19頁。

28 [清]阮元校刻《十三經注疏·周禮注疏》,中華書局,1980年第789頁。

29 [清]阮元校刻《十三經注疏·周禮注疏》,中華書局,1980年第811頁。

30 [清]阮元校刻《十三經注疏·周禮注疏》,中華書局,1980年第796頁。

31 修海林《中國古代音樂教育》,上海教育出版社,1997年第87頁。

32 阮元校刻《十三經注疏·周禮注疏》,中華書局,1980年第811頁。

33 王先謙《詩三家義集疏》卷二十八,中華書局,1987年第1097頁。

陳四海陜西師范大學音樂學院教授

李小虎陜西師范大學音樂學院在讀碩士研究生,甘肅天水師范學院在職教師

(責任編輯金兆鈞)