身在山水情之外

燾　如

關于八大山人的繪畫作品，這些年來一直出現在業內業外喜愛他繪畫的人們眼中，他的那些被我們看過一眼便終生不忘的、可稱之為極其“桀驁不馴”的畫作，更是讓人們不惜以千金傾囊購入。但是，我們習見的八大山人作品，卻大多是他的花鳥作品，似乎這些作品能符合一般讀者從八大山人一生行履的介紹文字中得到的“標準”，之后再從他的花鳥畫中，按圖索驥得到“準確的”詮釋，并由此窺見他的內心世界，所以，他的花鳥畫“值錢”。與其說是便于打人我們觀賞者的心里，不如說是他和我們理解的八大抗爭、孤傲、憂憤等等一系列的情緒合拍。

無獨有偶，6月26日北京匡時國際拍賣公司拍出了一件人們難得一見的八大山人的山水作品。讓人們在看慣了八大山人花鳥風度之余，也見識了八大山人的山水情懷。

這件作品曾經海外收藏名家王已千先生收藏。

1962年美國紐約出版的《中國山水畫》、1984年臺北歷史博物館出版的《八大石濤書畫集》、1986年日本的《文人畫粹編中國篇·八大山人》、1988年上海人美出版的《藝苑掇英》、2004年榮寶齋出版的《八大山人畫集》、2006年人美出版的《八大山人書畫編年圖目》等書為之著錄與介紹，可以說這件作品是得到了鑒賞家肯定的。

其實，我更想說的是八大山人的某種現象，比如說遺民的心理，抗爭的做法等等，由此再回到他的藝術表現。朱耷是明王朝的后裔，對于朱明王朝的傾覆，他是刻骨銘心耿耿于懷的，國家沒有了，覆巢之下焉有完卵?于是他的家庭也在動亂中遭遇不幸，如此在家國兩不幸的情況下，我們如果僅僅憑著朱耷畫筆下宣泄的“不滿”，理解他的作為，應該說似乎是“小”了點兒。當數百年后，我們再看到朱耷筆下那些“自眼向青天”的“蔑視”；那些“危如累卵”的巨石；那些長在懸崖之畔“生不逢時”的牡丹；對那些不知雞乎鳥乎，卻有著“三眼花翎”尾巴的東西進行辛辣的嘲諷時，我們不能不承認曾經有過的“階級斗爭觀點”，在當時已經深入人心的時候，這時候卻突然冒了出來。于是，我們真是欣賞他的那種“造反”的精神。但是，我們不可忘了，你我都看得懂的東西，對曾施行狠辣統治，動輒興起文字獄的統治者而言，難道他們身邊“能臣”沒有比你我高明的人嗎?不要說以文字“造反”，即便是以畫筆“造反”，像前面介紹朱耷畫作的其中內容，冠之以那樣的解釋，恐怕是很難逃過鐵血生涯過來人的斷然決然。況且，朱耷又沒有“將頭臨自刃，猶如斬春風”的灑脫豁達。因此，我武斷地說，朱耷的畫兒，絕非是當時名滿天下，讓時人趨之若鶩，否則他項上還有人頭么?他的畫是淚，是心靈和著淚寫的“日記”“隨筆”“感言”……并不是要登上畫壇，宣布給選美委員會的。

我曾和文物出版社的趙力華先生聊石濤和八大。石濤和八大不同，倆人同為朱明王朝之后，石濤由于對政治的失望，轉而“搜盡奇峰打草稿”去了，而八大則不同，到了也沒忘記他是朱明的子孫，套用板橋的詩句“橫涂豎抹千千幅，墨點無多淚點多”，他哭什么，哭他無力挽回漸去漸遠的江山。

趙力華先生曾經寫過一篇《朱耷名號之我見》的文章，文章角度新奇，破解了八大名號的秘密，記得當初他和我聊這篇文章的情景，令我興奮莫名，我催他寫出來，后來刊載在《中國文物報》上，因為文章立意新穎，后來又被《新華文摘》轉載。趙先生對八大名號的破解，是從“朱耷”兩個字上看出來的，如果將朱耷兩個字拆去“牛”與“耳”，恰恰就是“八大”。關于“牛耳”的得與失，恐怕盡人皆知是什么意思了。

那就是說，表面上八大山人不得不承認現實，可心里卻始終不愿意承認，這種變扭是否可以影響人的一生?當然毋庸置疑。那么，這種“扭曲”或稱之為“變態”，影響不影響畫風?顯而易見。

我們知道，憤怒、憂患、動蕩等等因素，可以產生詩人、小說家，那么這些因素可以產生畫家嗎?文字的作用是修理靈魂，讀懂了明白了就起來革命，就造反，就打倒腐朽勢力奪取政權，一幅畫能嗎?恐怕很難，尤其是古人。不像今天有諷刺漫畫、有政治宣傳畫，那力量絕不亞于文字。朱耷的那個時代，沒有這個東西，即便是八大開了中國畫壇諷刺漫畫先河，由他的“八大”名號來看，都如此隱晦，更遑論宣傳鼓動效果。所以他寄身一隅，用淚和心抒寫著他對已逝江山的懷念而已。數百年后，我們重睹八大的作品，在畫壇上別開一枝，又特別欣賞他的不羈無束、冷傲孤峻，同情他的身世際遇，然后對于這種別家風范，是否愛的理由更加充分了?

這件《仿倪山水》立軸(177×93厘米)，是尺寸很大的一幅。它和現藏美國克利夫蘭藝術館的朱耷《仿郭忠恕山水圖》軸(109.9×56.4厘米)、現藏日本的朱耷《彩筆山水圖》(154.9×49.3厘米)、現藏上海博物館的朱耷《山水圖》(160.6×78厘米)同為不可多見的朱耷山水題材作品。相比較而言，《仿倪山水》是介紹的這四件作品中最大的一件。

向來人們評價朱耷的山水，多半是荒寒、蕭索，一派枯寂景象，這當然源于他的內心。一個人的悲哀莫過于心死，心死之人，可以理解成行尸走肉。那么，朱耷顯然不是行尸走肉，如果他真是如此的話，他還畫什么?既然反清復明的愿望如同死灰，在沒有復燃的可能下，心靈的煎熬是可想而知的，那最能達到心智平衡的是什么，就朱耷而言，當然是他的繪畫。他在繪畫里找到寄托，找到安慰，找到宣泄。初期，他的藝術感覺可能由心理主導，表現的是荒寒、蕭索、枯寂，繼而他發覺在這其中起興一種畫法，在畫壇別開生面，不也很另類、很獨特嗎?我曾有感于八大的獨特之處，作了八旬韻語，抄在下面，以期引玉。

誰知舊夢我南柯，

無奈披緇做頭陀。

便是江山洵易主，

還提顏色復如何。

忍看畫筆哭無語，

徒對紙縑笑有多。

寫到荒寒枯索處，

不覺淚眼已滂沱。

藝術家的特別之處，就是在創作的時候，百分之百的專注，這時的煩惱會暫時的悄悄移走。就在這來去之間，反側之際，朱耷的這種表現，便成了極其獨特的藝術。輾轉至今竟成一種畫法，這是人們所始料未及的，啟發意義更是深刻。今人張仃先生的焦墨山水，不就是看膩了“文革”時期的“紅海洋”而引發了“視障”，進而厭惡顏色，純以黑白來表達自己的心境和藝術嗎?我們今天冷靜下來看，再回首朱耷的山水作品，感覺這未嘗不是一種有益的嘗試。當這種藝術表現逐漸深入人心的時候，我們是會忘記當時的“畸形”而把它納入藝術的一科，留待后人再進一步繼承闡揚。

政治生活的藝術化不僅可以理解，而且必須，因為少了說教，少了刻板，多了一份親切，也易于讓人們接受。而藝術生活的“政治化”則顯得單調乏味，如果說朱耷的藝術生涯，始終是一種情緒化的東西，始終在“反”與“復”之間，不要說他的花鳥畫，即便是我們現在看的這幅《仿倪山水》，也應該是了無趣味。朱耷的山水畫遠宗董源、倪瓚，近法董其昌。是作簡約平闊，甚得倪、董之意。董其昌的古雅秀潤，很符合朱耷的心路，只不過一個用筆精致，一個用筆宕放，但志存高遠，所謂其志一也；而倪瓚的“逸筆草草，不求形似”又和朱耷的藝術見解相吻合，兼之倪云林的簡遠蕭疏，很能烘托朱耷的落寂心境，于是乎所謂的荒寒、蕭索、枯寂便要植根于清閟閣之畔了。

元代蒙古族入主中原，文人畫家不可能沒有感觸，沒有反感，既不可見諸文字，何妨用筆墨渲染情緒呢?倪瓚的太多作品或可見之于一端，這是我們為朱耷仿倪云林愣安的一段“根據”。不過，朱耷在學習倪云林的時候，顯然還沒有達到這位前輩圣手的高端，不論意境還是畫筆，總覺得矮了倪云林半截兒，特別是遠近山巒的寫狀，與其說是仿倪云林，不如說還是受董源的影響較深，山巒有明顯模仿董源的痕跡。如果我們將倪云林的《水竹居圖》《秋亭佳樹圖》《虞山林壑圖》《六君子圖》開列在旁側，恐怕朱耷的這幅《仿倪山水》圖，就不得不臉紅了。

當然，朱耷畢竟是朱耷，他不像石濤非要“搜盡奇峰打草稿”，他是“我自用我法”，“天下山河洵變色，費心何必巧斟酌?”他畫的是他自己的山河。那山，像是颶風吹過，那樹，像是山火燒焦。生機在哪兒呢?不用說，在他八大的心里，正是身在山水情之外。