《貧民富翁》中的國(guó)家形象

周瀟瀟

摘要在全球化語(yǔ)境下，影像傳播往往閃爍著形形色色關(guān)于國(guó)家形象的魅影，這是電影文化在工業(yè)化過(guò)程中避無(wú)可避的內(nèi)涵，也是國(guó)家提升文化軟實(shí)力的重要載體。《貧民富翁》在憑借“寶萊塢十好萊塢”的運(yùn)作大獲成功的同時(shí)，卻未能逃脫民族性元素與普世價(jià)值觀相背離的窠臼，在國(guó)家形象的被動(dòng)表達(dá)中缺乏文化自覺(jué)性、核心本土價(jià)值觀等根源認(rèn)同，這值得許多中國(guó)電影人的深思。

關(guān)鍵詞貧民富翁；國(guó)家形象；文化霸權(quán)；普世價(jià)值；文化軟賣力

誰(shuí)能成為百萬(wàn)富翁?《貧民富翁》(即《貧民窟的百萬(wàn)富翁》，下文同)就是最好的答案。在這部印度老牌綜藝節(jié)目《誰(shuí)想成為百萬(wàn)富翁》的電影真人版中，不僅賈馬爾獲得了2000萬(wàn)盧比的大獎(jiǎng)，導(dǎo)演丹尼·博伊爾也狂掃各大國(guó)際電影節(jié)80個(gè)大獎(jiǎng)，其中更是捧走奧斯卡電影節(jié)最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳改編劇本和最佳音樂(lè)等8座小金人，成為年度影壇最瘋狂的神話。

影片中印度孟買的市井風(fēng)情、主人公賈馬爾不屈不撓的個(gè)人品質(zhì)、與拉提卡青梅竹馬的愛(ài)情故事都成為普通觀眾和影評(píng)人所津津樂(lè)道的話題。而貧民窟的極度骯臟、職能部門的黑暗殘忍、社會(huì)問(wèn)題的無(wú)限放大又引起印度本地人極大的不滿。這場(chǎng)負(fù)面爭(zhēng)議的核心問(wèn)題，正是全球化語(yǔ)境下電影普遍存在的問(wèn)題，即影像表達(dá)中民族性元素與電影文化中輸出的國(guó)家形象到底存在怎樣的關(guān)系?

關(guān)于“國(guó)家形象”的定義，被引用最多的是管文虎在《國(guó)家形象論》中的論述：“國(guó)家形象是一個(gè)綜合體，它是國(guó)家的外部公眾和內(nèi)部公眾對(duì)國(guó)家本身、國(guó)家行為、國(guó)家的各項(xiàng)活動(dòng)及其成果所給予的總的評(píng)價(jià)和認(rèn)定。”這個(gè)論述明確指出了兩點(diǎn)：一是國(guó)家形象不是架空的，而是必須依靠國(guó)家的綜合實(shí)力，也就是我們常說(shuō)的“國(guó)家實(shí)際”。二是對(duì)其進(jìn)行的評(píng)價(jià)來(lái)源于本國(guó)和他國(guó)兩個(gè)不同的價(jià)值評(píng)判體系。這就反映出兩個(gè)難題：一方面，各國(guó)都希望能夠向外界展示最完美的國(guó)家形象，卻又往往因?yàn)檫^(guò)度美化，造成與國(guó)家實(shí)際形成不對(duì)等的尷尬局面。另一方面，各國(guó)間意識(shí)形態(tài)不同，很難認(rèn)同彼此的價(jià)值觀，導(dǎo)致國(guó)家形象出現(xiàn)了多義性，甚至出現(xiàn)妖魔化和天使化這樣極端的描摹。與人們期待的普世價(jià)值漸行漸遠(yuǎn)。而《貧民富翁》就是在差異性面前，較為典型地展現(xiàn)了目前非西方電影文化中國(guó)家形象與國(guó)家實(shí)際、普世價(jià)值之間的關(guān)系。

一、文化霸權(quán)：國(guó)家形象與國(guó)家實(shí)際的不對(duì)等

《貧民富翁》最大的爭(zhēng)議在于印度本國(guó)人認(rèn)為影片過(guò)分渲染貧民窟的悲慘生活，忽略了中產(chǎn)階級(jí)這個(gè)龐大群體的存在。童年賈馬爾和拉提卡生活的環(huán)境完全可以用“骯臟”二字來(lái)形容，影片開頭用長(zhǎng)達(dá)兩分鐘的搖擺鏡頭跟拍在垃圾山上瘋狂奔跑以躲避警察追捕的孟買兒童，隨后又出現(xiàn)貧民窟人們?cè)隗a臟的水塘中洗衣玩耍的情景，此外還夾雜了諸多不合法的社會(huì)底層生活。譬如組織拐騙來(lái)的孩子組成乞丐團(tuán)、在公共場(chǎng)所扒竊偷盜。這些被放大的社會(huì)問(wèn)題被媒體指責(zé)為“向外界出口貧窮”，其所塑造的國(guó)家形象帶有深深的民族自卑感，體現(xiàn)了邊緣文化的尷尬處境。

隨著全球經(jīng)濟(jì)的不斷一體化，全球文化日趨呈現(xiàn)出紛繁錯(cuò)雜的結(jié)構(gòu)。一方面，第一世界的跨國(guó)資本超越本土話語(yǔ)范圍，文化產(chǎn)業(yè)和大眾傳媒業(yè)以國(guó)際化的形式進(jìn)發(fā)而出，使原先世界的二元分裂話語(yǔ)形態(tài)逐步解構(gòu)，轉(zhuǎn)而形成一個(gè)以大眾消費(fèi)文化為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的“新文化”。另一方面，民族話語(yǔ)特性也席卷而來(lái)，那些現(xiàn)代化程度不斷加大，卻仍在經(jīng)濟(jì)上落后于第一世界的國(guó)家逐漸找到文化的落腳點(diǎn)——在現(xiàn)代社會(huì)中以現(xiàn)代性為基礎(chǔ)，并夾雜著民族傳統(tǒng)、宗教、政治等等復(fù)雜的歷史背景。

在這種具有明顯后現(xiàn)代表征的文化環(huán)境中，西方電影節(jié)頗為垂青處于邊緣文化中的國(guó)家形象。以《貧民富翁》為代表的電影向外界展示了都市化過(guò)程中暴露的種種問(wèn)題，集中體現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)騰飛背后貧富差距的擴(kuò)大和國(guó)家軟實(shí)力與硬實(shí)力的不對(duì)等。影片反復(fù)出現(xiàn)宣揚(yáng)“印度是世界上最民主的大國(guó)”的論調(diào)，全景展示了擁有完美信息系統(tǒng)的國(guó)家辦公大樓和飛速發(fā)展的高科技制造業(yè)，然而，卻對(duì)一個(gè)來(lái)自貧民窟的18歲孩子如何知道智力題的答案充滿疑慮。這也正反映了在高科技迅猛發(fā)展之下，第三世界對(duì)于本土文化何去何從感到既茫然又緊張的復(fù)雜心理。

貧民化國(guó)家形象的塑造是西方視角的選擇，全球化的過(guò)程不僅是經(jīng)濟(jì)交流融通的層面，也是文化霸權(quán)不斷侵蝕的過(guò)程。影片中美國(guó)游客對(duì)挨打的賈馬爾說(shuō)：“接下來(lái)是真正的美國(guó)時(shí)間了。”隨即用100美元的大鈔安撫孩子的心靈，以致在賈馬爾的心中能永恒記得百元美鈔上面的富蘭克林，卻絲毫不知千元盧比上面的圣雄甘地。頗具象征意味的影像政治修辭暗示了在這場(chǎng)博弈之中美國(guó)是當(dāng)仁不讓的文化主導(dǎo)。換言之，第三世界國(guó)家在這場(chǎng)文化全球化的競(jìng)爭(zhēng)中，逐漸失去其話語(yǔ)空間，成為具有風(fēng)景特性的“明信片文化”，為全球大文化提供超驗(yàn)性的奇觀化的消費(fèi)品。寶萊塢的超級(jí)巨星阿米塔布·巴強(qiáng)就質(zhì)疑本片，假如換做一位印度導(dǎo)演來(lái)執(zhí)導(dǎo)，還能否在西方獲得如此多的光環(huán)?這部在西方所謂“東方主義”包裝下誕生的童話故事，本身呈現(xiàn)給觀眾的就是符合西方審美的國(guó)家形象。

二、真情實(shí)感：國(guó)家形象與普世價(jià)值的平衡點(diǎn)

成功的國(guó)家形象，來(lái)自于這一國(guó)家在人類時(shí)空中的歷史必然性和朝向的理想性，而歷史的必然性和朝向的理想性具體化表現(xiàn)為與一種普世的價(jià)值相聯(lián)系。《貧民富翁》之所以能在不同意識(shí)形態(tài)的價(jià)值評(píng)判體系中獲得普遍認(rèn)同，與其構(gòu)建的執(zhí)著、堅(jiān)忍、勵(lì)志的價(jià)值觀密不可分。原著小說(shuō)《問(wèn)與答》的作者維卡斯·斯瓦魯普是現(xiàn)任印度駐南非比勒陀利亞的副高級(jí)專員。或許是外交官的職業(yè)習(xí)慣，促使他在作品中不斷找尋國(guó)家形象與普世價(jià)值的平衡點(diǎn)。在原小說(shuō)中，主人公叫做拉姆·穆罕莫德·托馬斯，熟悉印度文化的人都能看出，這個(gè)名字包含了印度教、伊斯蘭教和基督教的元素。從某種意義上來(lái)說(shuō)，他代表的不是個(gè)人，而是一個(gè)超越狹隘的宗教與地域的多元融合的印度。盡管書中也有大量對(duì)于貧民窟生活的殘酷描寫，但并非單純記錄印度貧民窟的丑陋。維卡斯·斯瓦魯普希望通過(guò)達(dá)拉維貧民窟一個(gè)小人物感人的人生故事，向人們傳遞出只要奮進(jìn)執(zhí)著即使連命運(yùn)都沒(méi)有給予任何機(jī)會(huì)，但也可以戰(zhàn)勝困難取得成功的精神氣質(zhì)。

關(guān)于普世價(jià)值觀，在東西方文化闡述中其實(shí)是有區(qū)別的，這也正是以文化為載體的國(guó)家形象在輸出過(guò)程中遇到的最大問(wèn)題。當(dāng)前全球遭遇到75年以來(lái)最嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，人們比以往任何時(shí)候更需要心靈的撫慰和情感的支撐。《貧民富翁》的出現(xiàn)無(wú)疑是最好的心靈雞湯，一方面，它成功打造了一個(gè)貧民窟的小混混如何通過(guò)努力成為百萬(wàn)富翁的神話。貧民窟的生活與觀影者實(shí)際生活絕對(duì)有天壤之別，不僅極度貧困，還不時(shí)遭受種族和宗教差異帶來(lái)的血腥戰(zhàn)爭(zhēng)。而賈馬爾和舍利姆卻忍受著各種羞辱艱難討生，甚至在泰姬陵前尋找商機(jī)。相信觀眾看到此，絲毫沒(méi)有侮辱奚落之感，反倒是充滿敬意和斗志。另一方面，它也符合觀眾對(duì)國(guó)家形象的消費(fèi)。影片一改往日寶萊塢粉飾太平的歌舞場(chǎng)面，用更加真誠(chéng)的紀(jì)錄式手法，讓他者看到了有別于通常意義的“印度形象”。

國(guó)家形象是關(guān)乎軟硬實(shí)力的整體評(píng)價(jià)，20世紀(jì)90年代哈佛大學(xué)教授約瑟夫·奈提出了軟實(shí)力話語(yǔ)，其中影視傳媒被譽(yù)為有著強(qiáng)大的心理感召力。而導(dǎo)致當(dāng)下電影創(chuàng)作停滯不前的瓶頸就在于缺乏普世價(jià)值的表達(dá)與反思。我國(guó)是世界上經(jīng)濟(jì)發(fā)展最快的國(guó)家之一，但國(guó)家軟實(shí)力卻與硬實(shí)力差距甚遠(yuǎn)。近年來(lái)我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)出表面的繁榮景象，武俠大片在輸出精美絕倫畫面的同時(shí)，卻提不出任何普世價(jià)值表達(dá)的新途徑。可見，國(guó)家形象的表達(dá)是一個(gè)綜合著國(guó)內(nèi)與國(guó)外的關(guān)于普世價(jià)值觀認(rèn)同的復(fù)雜問(wèn)題，既是世界不斷認(rèn)識(shí)本國(guó)的過(guò)程，也是本國(guó)不斷自我認(rèn)識(shí)的過(guò)程。

三、符號(hào)解讀：國(guó)家形象的自覺(jué)塑造與被動(dòng)表達(dá)

從符號(hào)學(xué)的角度來(lái)看，影視藝術(shù)是一種由特定符號(hào)語(yǔ)言組織成的藝術(shù)。它通過(guò)對(duì)鏡頭、畫面之間的組合切換進(jìn)行重新編碼，即符號(hào)化。重新編碼的特性滿足了國(guó)家形象功利性的要求。影片的英文名《Slumdog Millionaire》中，Slumdog意為貧民窟的狗，很明顯帶有侮辱性。然而在該片獲得奧斯卡多項(xiàng)大獎(jiǎng)之后，印度媒體玩起了文字游戲，將slumdog改為了Slumgod——貧民窟之神。字母順序的重新編碼，增加了本國(guó)受眾對(duì)影片的情感認(rèn)同，帶有貶義色彩的邊緣形象，迅速升級(jí)為具有神話色彩和神靈庇佑的完美形象。

長(zhǎng)久以來(lái)，由于經(jīng)濟(jì)發(fā)展上的弱勢(shì)地位，非西方社會(huì)在文化輸出中往往處于一種尷尬的境地：尊崇西方評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)揣摩西方電影節(jié)及其評(píng)委的口味，以異端、異己和異樣的存在呈現(xiàn)出一種“東方奇觀”的國(guó)家形象；而堅(jiān)守本土文化立場(chǎng)，則因歷史、文化、西方主流文化教育等多種原因，或過(guò)度挖掘民族元素細(xì)節(jié)而失去宏大普世的影像敘事結(jié)構(gòu)，或流于宣傳展現(xiàn)的形式而背離生活實(shí)際，缺乏足夠的認(rèn)同。一定程度上，國(guó)家形象被動(dòng)表達(dá)的這種困境正是反映出全球化時(shí)代中根深蒂固的“西方中心”視角，而缺乏一個(gè)現(xiàn)代化的、充滿創(chuàng)新精神、充滿生機(jī)活力、多元化的當(dāng)代非西方國(guó)家形象。

從另一個(gè)方面來(lái)看，國(guó)家形象其實(shí)不完全是一種客觀存在，甚至在某些時(shí)候是與國(guó)家實(shí)際相背離的，因此影像中自覺(jué)的塑造甚至“重塑”就顯得相當(dāng)重要，好萊塢似乎是這方面的典范。好萊塢電影提供的是一個(gè)閉合的故事，但實(shí)質(zhì)上是美國(guó)“國(guó)家形象”的體現(xiàn)，只是代表美國(guó)“國(guó)家形象”的政治理念被敘事主角的個(gè)人道德取代了，并且總是避開國(guó)家、民族等具有明顯爭(zhēng)論性的話題，而去表現(xiàn)社會(huì)中的個(gè)體都容易接受的價(jià)值觀、心路歷程。這些就是符號(hào)解讀的體現(xiàn)，而西方文化霸權(quán)無(wú)疑使得這種解讀方式成為常態(tài)的、常識(shí)的甚至普世的，迎合了廣大受眾的消費(fèi)文化習(xí)慣，那也就是波茲曼所預(yù)言的“娛樂(lè)至上”“娛樂(lè)至死”“一切公眾話語(yǔ)都日漸以?shī)蕵?lè)的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神。”但是，好萊塢電影中表達(dá)的文化自覺(jué)性卻并不是一種純粹的娛樂(lè)，而是國(guó)家形象的宣傳，“好萊塢的電影此時(shí)已經(jīng)成為美國(guó)新建立的全球?qū)嵙Φ囊淮笪幕由臁！笨梢哉f(shuō)，這種西方價(jià)值觀、生活方式的傳播是為國(guó)家戰(zhàn)略利益服務(wù)的。

因此，《貧民富翁》的成功不是國(guó)家形象塑造的成功，而是打著好萊塢印記的西方敘事方式的勝利。在距離亞洲最大的貧民窟10公里的地方舉行著類似紐約長(zhǎng)島漢普頓四鎮(zhèn)舉行的豪華宴會(huì)，兩個(gè)億萬(wàn)富翁，兩種生活方式，新印度的消費(fèi)繁榮和精神危機(jī)在影片中比比皆是，這種分裂、隔離的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)形象通過(guò)真實(shí)、完整、富有個(gè)性、富有人性內(nèi)涵的人的形象，以“寶萊塢+好萊塢”的方式展現(xiàn)出來(lái)。應(yīng)該說(shuō)，其中對(duì)于國(guó)家形象的表達(dá)是被動(dòng)的、次要的，遠(yuǎn)沒(méi)有其對(duì)于各種文化資源的整合來(lái)得得心應(yīng)手。

美國(guó)著名政治評(píng)論家李普曼在其著作《輿論學(xué)》中，指出我們?nèi)祟惿钤趦蓚€(gè)環(huán)境里：一是顯示環(huán)境，即獨(dú)立于人的意識(shí)、體驗(yàn)之外的客觀世界；二是虛擬環(huán)境，是被人意識(shí)或體驗(yàn)到的主觀世界。國(guó)家形象就是由大眾傳媒建構(gòu)的虛擬環(huán)境的一部分。我們?cè)诖_立國(guó)家形象在影像傳播中文化承載功能的同時(shí)，不僅要認(rèn)識(shí)到終端認(rèn)同，即傳播效果的重要性，如在各大電影節(jié)獲獎(jiǎng)、全球發(fā)行票房高等，更要重構(gòu)根源認(rèn)同，即本土核心價(jià)值觀的普世化，堅(jiān)持文化自主性，認(rèn)真研究中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，通過(guò)雄厚的國(guó)際資本形成自身的文化意識(shí)形態(tài)，從而提升中國(guó)的文化軟實(shí)力。