戲劇三大流派

戲劇發展到現在,大家都知道表演有三大派別,而這三種表演派別為“匠藝”“體驗派”“表現派”三種。而我們在大學學習表演的過程中,必定觸及到三大派別的表演規律,所以要搞清楚這三大派別是怎么“演變”成型的,我們還要追溯到一場“革命”。

一、體驗派

斯坦尼斯拉夫斯基,前蘇聯著名演員、導演、戲劇教育家和理論家、舞臺藝術改革家。斯氏的體驗派主張思想性與藝術性二者應當統一,要求深刻揭示復雜的人物性格與生活矛盾,反對內容與形式的割裂,反對簡單化的處理;在倫理思想方面,強調戲劇的社會使命和教育作用,指出演員應成為 “公民藝術家”;戲劇表演的美學思想是真實反映生活,演員是在舞臺上生活,不是模仿形象,而是 “成為形象”;認為演出是演員在體驗角色,是有機天性及其下意識創作所產生的舞臺行動,演員應當忘掉自我;強調對角色的體驗貫徹始終;確信心理狀態與形體行動的有機統一與相互影響,提出不應從心理狀態出發,而應從行動的邏輯出發;認為演員的表演應從自我出發,從生活真實出發,使表演藝術不被覺察;戲劇表演的目的是要創造生活幻覺;主張消滅 “劇場性”,幕布是 “第四堵墻”,應把演員和觀眾隔絕,演員要忘掉劇場,忘掉觀眾,不可有意識為觀眾表演,觀眾不過是墻外的竊聽者和在 “鑰匙眼”里偶然偷看到演出的見證人。斯氏還提出了假使、想象、規定情境、舞臺注意、交流、適應、情緒記憶、信念、真實感、肌肉松弛、反對刻板、藝匠等表演元素及其要求。

“體驗派”主張演員應主動地感受角色的情緒,而不應只冷靜地表現。并且主張把自己的情感化成藝術的一部分。演員的特殊標志是感受的能力,演員要聽命于自己的感受, “而且他必須在每次演這個角色時(不管是演一次或一千次),都或多或少地感受到這種情緒”。演員應該“一面勤于感受,一面像騎師駕馭烈馬似地引導和控制自己的感受,以使觀眾也有所感受”。他要求演員“在舞臺上,在角色的生活環境中,和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣地去思想、希望、企求和動作”。他稱此為體驗角色。我國戲劇工作者在研究與借鑒斯氏體系中,大多是結合了我國戲劇傳統和我國戲劇運動的實際加以運用,并且有著自己的獨立見解與新的發展。

二、表現派

布萊希特(1898年—1956年),德國劇作家、戲劇理論家、導演、詩人。生在巴伐利亞州。1917 年進慕尼黑大學學習文學,兼攻醫學。1918年寫出第一部短劇《巴爾》,攻擊資產階級道德的虛偽性,1920年完成劇作《夜半鼓聲》。1922年寫出《城市叢林》。1922年被慕尼黑小劇院聘為戲劇顧問兼導演。1924年應著名導演萊因哈特邀請赴柏林德意志劇院任戲劇顧問,創作劇本《人就是人》。

布萊希特建立了新型戲劇—史詩戲劇,核心主張是:“陌生化效果”和“間離方法”。在演員,角色,觀眾三者辨證關系上主張:演員高于角色,駕馭角色,表現劇中人物而不是演員融化于角色之中,隨時進入角色,隨時跳出角色,面對觀眾,若即若離,自由馳騁。演員與角色保持距離,形成“雙重形象”,即演員既是演員本人,又是劇中人物,是演員利用高超演技表現劇中人物。布萊希特明確地把自己的敘述戲劇演出看作是屬于“表現派”。”。他認為第一自我的演員始終冷靜地隨心所欲地控制著自己的創造物第二自我。認為第一自我是扮演者,是靈魂;第二自我是工具,是聲音和肉體。第二自我一直要受第一自我這個締造者和批評者的監督。主張演員要把工具鍛煉得像雕塑家手里一堆柔軟的黏土,隨心所欲地捏成各種形狀。這個學派主張演員不是在舞臺上生活,而是在表演,是第一自我在行動;表演是要創造高于生活幻覺的非生活幻覺;表演是理想范本的精確復演;體驗只是準備角色,表演中不再體驗;表演是憑大腦,而不是憑心腸;演員只能是清醒地進行表演,而不可能是在下意識地生活;在表演中,演員主要憑即興和靈感,應當支配感情,而絕不能被感情所支配;應當努力取消 “第四堵墻”,提倡劇場性,使表演因 “變得美麗”而高于生活幻覺。布萊希特有意識地在角色、演員和觀眾之間制造一種感情上的距離,使演員既是他的角色的表演者,又是它的“裁判”;使觀眾成為“旁觀者”,用探討、批判的態度對待舞臺上表演的事件。他的戲劇美學思想是建立在辯證唯物主義認識論基礎上的,其出發點是:戲劇必須起教育作用,不但說明世界,而且要改變世界。其藝術方法的核心是“間離效果”(一譯“陌生化效果”)。他要求導演讓演員最大限度地發揮其主觀能動作用;同樣,他也讓觀眾在思考上及美學欣賞上最大限度地發揮主觀能動性,并通過觀眾的主觀能動性使作品達到更高的美感教育作用。這是所謂的以“陌生化效果”為核心的“表現型”戲劇理論。

三、梅派

梅蘭芳(1894年—1961年),原籍江蘇泰州,生長在北京,祖父梅巧玲和父親梅明瑞都是京劇演員。他8歲學戲,11歲登臺。在辛亥革命前已成為著名旦角之一。辛亥革命后,他立志京劇改革,博采眾長,勤學苦練,終于成為一代京劇宗師。主張中國戲曲是間離與共鳴的統一,是程式化的體驗與表現的結合,是載歌載舞,高度綜合的舞臺藝術。

在梅蘭芳未出現之前,戲劇表演只有表現派和體驗派,但一代宗師的出現打破了這種格局——戲劇程式化(即用固定的動作代表一定的涵義,如在臺上繞個圓場就代表走完了一大段路程等等 )。這種風格特征,或稱中國戲曲表演體系的主要特點是:

一、寫意的表現方法。寫意的方法,實質就是虛擬的方法。寫意是中國古代藝術和美學思想中的一個重要命題。它在戲曲藝術中的體現,主要是突破時間、空間限制,以動作虛擬,布景虛擬,造成一個與實際生活面目相去甚遠,但卻富有意境美的舞臺藝術世界。

二、程式化的表現方法。戲曲表演把經過體驗的人物形象,通過程式化的表現方法再體現出來。它的體現是一種象征性的表現方式。

三、以演員為中心。戲曲雖然是綜合藝術,但要以演員為中心來綜合。一方面戲曲藝術“戲隨人走,景隨人遷”,演員地位十分重要;另一方面,程式化的、寫意的戲曲表演藝術,有突出的形式美,有很強的觀賞性,音樂唱腔對觀眾十分重要,具有相對的藝術獨立性。

作為學習表演的學生,接觸“梅式”表演的機會幾乎沒有,因為對于演員的綜合素質要求太高了,嗓門和身段是極其重要的,所以在我研究生的學習過程中涉及這一塊特別少,而且在整個中國電影上也比較欠缺。

從表演風格上看,總體而言,戲劇體系都是更多地強調以生活為基礎的“真”;強調分類化,話劇、歌劇和舞劇等,帶有綜合性,全部藝術元素都可以自然有機地集合在無美不備的體系之中。演員表演時一定要仔細、認真,強調觀眾與戲劇之間的關系,不管是以“體驗”為主還是“表現”為主。在戲劇中把可以免掉的因素全部免掉,剩下的只有演員和觀眾兩個因素。舞臺上只剩下演員這個因素,演員的表演技巧就成為戲劇核心。演員要用臉部的肌肉、形體和聲音來塑造角色,就要求對其器官進行嚴格訓練,使演員做到“不得不這樣演”而不是“想這樣演”的境界。“一個完全外露的演員,一個能把自己最秘密的內心活動揭示出來的演員,便是一位神圣的演員。”我國現在的戲劇,更多是以斯坦尼的體系為主,但不管是什么體系,都是為了更好的表演,所以我們演員的最終目標就是要把戲演活,演好,給觀眾帶來最棒的表演。

作者簡介:

戴汶娟(1985年—)女,四川省瀘州人,四川大學藝術學院藝術學碩士。