繼承與創新的結合

歐陽駒

湖南花鼓戲《蔡坤山犁田》為已故湖南花鼓戲老藝人何冬保先生的代表劇目。該劇取材于湘潭縣志,據清乾隆44年(即公元1779年)縣志記載:明正德皇帝朱厚照南巡至云湖橋鎮石井鋪顏角組,腹中饑餓,恰逢蔡坤山在垅中犁田,蔡妻魏氏送來午飯,便分一半給正德充饑,受到正德皇帝嘉獎,贈蔡坤山良田三十畝。該劇最早流傳于湘譚、益陽地區,進入長沙后,經何冬保先生加工整理,逐步形成了現在具有長沙方言特色、深受群眾喜愛的湖南花鼓戲優秀傳統劇目。

作為優秀傳統劇目,此劇從劇本結構、表演形式、音樂唱腔等方面深深地打上了湖南花鼓戲詼諧、幽默、樸實、鄉土氣息濃厚的特色印記,劇本情節離奇,人物表演形象夸張,語言風趣幽默,在同一個時間、同一個地點,讓一個當朝皇帝與一個“作田漢子”在田間地頭相遇,因誤會而發生沖突,因施與而得到嘉封,人物命運在一念之間天上人間。不論歷史真相如何,作為劇本題材,這委實是個大膽而夸張的創造。而在長期的舞臺演出實踐中,老藝人們根據故事內容展開想象與創作,結合本地語言特點竟相施展個人藝術才華,通過與觀眾進行交互式的演出互動,不斷增加新的演出“亮點”、“彩頭”,并加入具有地區特色的俗語、俚語等喜劇元素,形成了一種生動、自由、輕松、活潑的表演風格,那些“犁田”、“趕牛”、“上牛套”、“吃飯”等形體動作,幾乎就是生活原型在舞臺上的再現,是區別于舞臺上的其它劇目、其它劇種演出風格獨特形式,也是《蔡坤山犁田》一劇標志性的特色動作,因此,此劇一經登臺上演,就尤如開啟一壇陳年老酒,淳香四溢,醉人心扉。

演出中,演員與角色渾然一體,觀眾與演員呼應相隨,特別是對于廣大農民觀眾來說,那簡直就是他們自已生活的真實展現,是他們喜怒哀樂的真情表達,蔡坤山這個人物,已不是人們傳統欣賞習慣中的那個舞臺藝術形象,而是他們的“朋友、鄰居”甚至是“親人”。可以這樣說,離奇的故事情節吸引和牽動著觀眾的獵奇心理,而蔡坤山的本鄉本土的“再現式”表演,則是溝通觀眾思想、滿足審美情趣、感染觀眾情緒、影響觀眾行為的根本所在,隨著演出活動的開展,演出地域的擴伸,市場對演出的需要,此劇在湖南已出現了幾個不同版本,有代表性的有“長沙路子”、“湘潭路子”、“益陽路子”,它們相繼出現在湖南各地的舞臺、廟宇、堂會、田間、街頭,一時間群星薈萃,好角輩出。因此,此劇也成為了湖南藝術職業學院戲劇系劇目教學中的優秀傳統保留劇目。

藝術教育的基礎是繼承傳統,戲曲藝術的教學尤其如此。《蔡坤山犁田》之所以深受群眾喜愛,歷演不衰,一個重要的因素就是它那生活化的表演風格。過去的花鼓戲老藝人,他們幾乎是清一色的農民,農忙作田,農閑唱戲,日出而耕,日落而歌,所以這些在今天的學生看來十分新鮮有趣的“犁田”、“趕牛”、“上牛套”等表演動作,對于他們而言不過是自己生活、生產的復制與再現。生活化、自然化、平民化是此劇獨具藝術魅力的風格所在,脫離了這種獨特的表演風格,也就失去了此劇的表演精髓,同時也失去了此劇的教學意義。因此,我們在教學此劇時,力求讓學生以生活為基礎,拜農民為師,學習他們的言談舉止,學習他們的精神面貌,仔細觀察他們的生產生活,模仿他們的神態變化,特別是結合課堂教學需要學習、模仿他們犁田、趕牛等勞動生活,讓學生有一個直觀的生活依據,然后再回到課堂分段進行生活小品練習,這時學生由于有了一定的生活基礎,有了一定的人物形象積累,他們就會在自己的心中“臆造”出一個蔡坤山的形象,并努力地去把它制作出來,讓人們先看到一個外形酷似蔡坤山的“人物塑像”,再通過老師對劇本、人物的分析,給這個“人物塑像”注入血液、靈魂,由外及內,由表及里的一點一點讓人物“活現”出來,這時,學生有了生活基礎和老師的系統指導,通過不斷的加工排練,他們忘記了自己的學生身份,擺脫了戲曲程式化的表演束縛,從內心感到“我”就是蔡坤山,我就是一個作田人,他們就會不留痕跡的保持住這種自然、樸實的表演狀態,同時也就最大程度地保證了此劇表演風格的學習與繼承。

在音樂唱腔的繼承方面,我們也是以保留、繼承為主。此劇的音樂主要是以湖南花鼓戲傳統曲調中的“四六調”和“木馬調”貫穿始終,音樂旋律簡單、流暢,通俗易記,上下句結構反復出現,初聽起來有些重復,但當溶入在人物表演之中時,你又感覺是恰到好處,如果要用一些優美動聽的旋律,豐富多變的配器來表現,反倒是有點畫蛇添足,不倫不類,甚至是破壞了整個表現風格的完整統一,另一方面,從觀眾的認知、認可角度也是如此,在長期的演出實踐中,觀眾已經完全認可、接受了這個音樂形象,你若妄加改變,盡管聽起來比原來的優美,人們也不見得就會予以承認、欣賞,何況此劇音樂從它一出現就“長”得一付蔡坤山的面孔,輕易地改變它,觀眾從欣賞習慣來說也難以接受。所以,在此劇的音樂方面,我們也是完全徹底地把它繼承下來。

然而,從藝術發展的規律來看,戲曲藝術的美是固定的,也是流動的。優秀的傳統劇目是一個在特定歷史環境中、經過無數的藝術家、藝人的改造與創新而發展起來的藝術產物,它所包涵的“美”從一開始就伴隨著演出人員自身藝術觀的差異,藝技水平的高低、社會影響力的大小及當時受眾群體的審美趣向而發生改變的,如《蔡坤山犁田》一劇在湖湘大地的流傳一樣,之所以出現那么多的演出版本,分別出具有地區差別的“戲路子”,正說明了戲曲藝術這種“流”與“傳”的發展關系和規律,通俗的講,藝人們的“入鄉隨俗”(即順應當地人們的審美情趣)使演出能為觀眾接受、喜愛,奠定了劇目的生存基礎,而他們那種“與時俱進”的改革創新勇氣,則使得傳統藝術得以如流水涓涓不斷、流傳至今。在今天而言,對傳統藝術“死”的繼承與“活”的運用,始終是我們藝術教育者所面臨的重要課題與挑戰。

基于此,本人在重排《蔡坤山犁田》一劇中,秉承“學習傳統、繼承傳統、發揚傳統、取其精華,去其糟粕”的教學原則,在充分尊重、理解、認識傳統的基礎上,對此劇進行了一些探索性的修改、補充。

湖南花鼓戲源于民間小調、山歌,演出形式活潑自由,多以通俗易懂、群眾喜聞樂見的表演形式為載體,行當以“三小”(小生、小丑、小旦)為主,而劇本也多因演員在演出實踐中的舞臺演出效果而逐漸形成,也就是說,一個四十分鐘的小戲,演員可以根據觀眾的需要將它延長為一個小時,甚至是一個多小時的節目,所增加的這部分內容往往是根據演員的演出經驗和觀眾口味而即興加入進來的,俗稱“水臺詞”。這種隨機應變環境下產生的演出內容,有時也會取到一定的劇場效果,也可能增添演出的戲劇性,成為即興表演的“亮點”,但從嚴格的舞臺演出而言,也往往留下一些冗長、重復、拖沓的表現形式與內容,使劇本顯得繁贅、零散,也使人物的表現無法生集中,甚至離題千里。《蔡坤山犁田》一劇作為傳統的花鼓戲,其劇本內容、人物語言也同樣打上了這些印記。

在原劇中,人物反復出現上下場,據統計,不論是“長沙版本”,還是“益陽版本”,全劇主要人物是三個,上下場卻有十六次之多,中間還有一次場景的轉換(環境由田間地頭轉換到蔡坤山家里),出現太監上場宣旨,短短的一個小戲,人物的上下場如此之多,這就嚴重影響了全劇的演出完整,也干擾了觀眾的視覺穩定,同時也影響了劇情的順暢展開,影響了矛盾沖突的集中表現。

原劇中由于人物眾多,上下場頻繁,使劇本結構過于松散,而有些情節、結構也顯得重復,沒有戲劇性,矛盾沖突也不集中。如人物出場,正德皇帝出場后一段唱再接“自報家門”,再又唱一段下場,其唱詞與念白的內容基本是一樣的,無非是敘述自己是何人,有什么心思,要到哪里去。接下來是蔡坤山出,又是一段“自報家門”,在傳統戲中這種人物出場自報家門是戲曲表演形式是其特征之一,舞臺上司空見慣,但在今天看來,這種形式的重疊使用就有點顯得機械、重復、啰嗦,時間上也拉得太長。所以改編后的劇本刪去了皇帝的每一次出場,直接讓蔡坤山先出,自報家門,正德皇帝的介紹在他后面的出場中用幾句唱詞一筆而過,縮短近一半的時間,同樣起到介紹人物的功能與作用。在正德皇帝與魏氏的一段戲中,主要是描寫魏氏講述自己的身世,家中所遭受的不幸,原劇在這段戲中安排了兩人大段的唱腔,這可能與過去展示演員的唱腔功夫有關,這也是傳統戲曲的功能之一,而且也一定會得到觀眾的賞識和掌聲,但從整個劇情來看,這里卻不是故事情節的關鍵點,離開蔡坤山這個人物太長,舞臺上就會顯得有些“冷場”,提不起觀眾興趣,有“拖節奏”之嫌。所以在改編中,我刪去了這中間的大段唱腔,改用蔡坤山的一段道白,既說明了魏氏的身世家境,又突出了蔡坤山性格的直率和魏氏女性格的含蓄,一動一靜,相得益彰。

原劇有兩個主要場景,戲分為兩個段落,一個是田間地頭,這個全劇的第一個部分,蔡坤山、皇帝、魏氏三人的交流主要是在這個場景中完成;后一個場景是蔡坤山家中,主要是蔡坤山夫妻二人的表演,主要表現蔡坤山受封后的得意之情,從語言和情節上有一定的喜劇性,也有人物性格,但從一個小戲的容量來說,它又顯得有點“擠”,因為這時主要矛盾已經解決,故事的情節也基本交待清楚,觀眾的心理已得到滿足,全劇在高潮中結束,應當是比較完整、順利的,這時再增加“枝葉”,觀眾就容易“松懈”,產生審美疲勞。如何精練劇本,在觀眾已熟知劇情的情況下解決這一矛盾,本人在劇本結構上作了較大膽的修改,即讓蔡坤山與皇帝見面。原劇中蔡坤山是沒有與正德皇帝直接交流、發生沖突的,為了達到精練目的,我將兩個場景合而為一,讓這三個主要人物同時聚集在一個空間里,去掉太監等人,把矛盾相對集中,讓三個人物“各懷心思”地在一起發生碰撞,這也就有了前面提到的蔡坤山替魏氏申訴家事的情節,同時保留了蔡坤山風趣、幽默的特征,讓他在不知眼前的“漢子”就是當朝天子的狀況下盡情地展現他吃醋、埋怨、挖苦、奚落、諷剌、同情、自大等情緒性格,一方面增強了劇本的緊湊性、合理性;另一方面又突出了矛盾沖突,產生出強烈的喜劇效果。

其次在人物語言方面,劇本也作了較大的修改。《蔡坤山犁田》一劇中最富有特色的地方是人物的語言。湖南地區的俗語、俚語,無不活靈活現地表現出蔡坤山這個鄉下農民心直口快、詼諧幽默、勤于農事、又充滿封建的“男尊女卑”思想和小農意識的藝術形象,人物語言的豐富、形象,是此劇深受廣大觀眾、特別是農民朋友喜愛的主要因素。所以在改編時,這些精采的語言都被原汁原味的保留下來,但劇本中有些語言過于簡單直白,有些非但不能起到很好的喜劇效果,反而會造成人們一種平庸、單調、繁瑣的感覺,甚至有些聽不懂。因此,為了讓優秀的傳統劇目適應新的生存環境,使它們為現在的青年學生接受、欣賞,煥發出曾經擁有的光彩,也為了探求戲劇系的劇目教學如何適應職業教育改革的新路子,我嘗試著運用一些挖掘人物內心活動的手法和現代語言塑造歷史人物。

在人物語言的表達方面,我也運用了一些現在人們開玩笑時的對白,使人物語言更具時代感,人物形象更加生動活潑,從而達到渲染演出效果,產生新的共鳴目的。如:“老婆哇,老婆哎……哎!耳朵拍蚊子去噠擺(大聲)堂客喂!”、“她是我的堂客我是她的男人,兩口子講戚戚話,你想聽啵?”、“禾解?我講錯噠是啵?人家吃得脹得蚊子一樣,你老館我餓得是滿天星星碰星星,你倒的是哪個的堂客啰?”、“當噠外人,莫喊得咯膩煞巴人的啰。”、“咬下看啰。(魏氏咬蔡坤山一口)哎喲!你輕點啰,把它當中飯吃哦!”、“夫人請,請,請,請……哎,人咧?禾是連經不得兩下請啰,三請兩請就請得冒看見人影子去噠,算噠,我還是去請牛去,它堆伙大些。(發現牛不見了)咦,我的牛呢?啊!拐噠場,牛把田里的禾都吃完噠,死畜生,你等噠,你莫跑,蔡老爺如今做噠官,看老子不喊一板車的人來,把你抓噠垛噠做牛肉干吃!(哭)我的禾喲!”

魏:夫君屬牛,今年正好四十八。

蔡:你就巴不得我老,你好欺負我是啵?

魏:你我夫妻,何言欺負?

蔡:夫妻夫妻,倒過來不就是欺夫欺夫。

這些語言,在原劇中基本上是找不到的,但在今天的日常生活中,人們卻是張嘴就來,脫口而出。把它們用在這里,用在蔡坤山這個人物身上,我認為是非常形象、準確、貼切的,它使傳統的舞臺形象散發出一種現代的氣息,展現出一種新的生命力,使我們的古老戲曲藝術以一種新的、充滿生機的面貌得以繼承、發揚。

以上是本人就繼承、學習、創新花鼓戲《蔡坤山犁田》一劇表演風格、音樂風格等方面所進行的闡述,通過對此劇的整理與修改,我深深地體會到:任何優秀的傳統藝術,隨著時代的發展,人們審美觀念的變化,要成為流傳甚廣,群眾喜聞樂見、特別是青年觀眾所接受、欣賞的藝術形式與行為狀態,不論你愿意與否,都必須正確處理好繼承與創新的關系,將傳統藝術與現代觀念進行深層次的鏈接,讓傳統藝術的精髓溶入到現代人們的血液之中,創造出一個像“父親”又不是“父親”的新的“藝術嬰兒”,這是我們戲劇劇目教師必須面對、思考的問題,也是我們作為戲曲藝術教育工作者所肩負的神圣責任和使命。

(作者單位:湖南藝術職業學院戲劇系)

責任編輯:黃曉利