《建國大業》與“帳篷戲劇”　　

　　韓三平最初可能沒想到，拿著不到4000萬人民幣的投資，卻能弄出一個有望突破3.5億票房的主旋律政治大片來。如果按市場模式走，170多位一線導演明星加盟的《建國大業》，按身價計算恐怕光片酬就得上億。如果《建國大業》全然商業運作，制片方首先面臨的是票房壓力。
　　這幾年，國產大片的屢次“敲詐”，讓人越來越沒有信心：“大導演”、“大制作”、“強大明星陣容”傾力打造的國產大片，屢次把大家唬進電影院，結果卻多了一堆“腰包遭劫”的牢騷和對國產大片越來越深的質疑。來自大陸和港臺、韓國、好萊塢的眾多明星大腕聚在一起，南腔北調自說自話，搞毀一個原本劇本就不過硬的大制作，從《十面埋伏》到《無極》，我們的國產大片盛產這樣的先例。狼多來幾次總不是壞事，觀眾學會了在強大的商業攻勢面前保持鎮定，—方面捂緊自己的腰包。
　　商品社會只有勞資雙方和生意買賣，人的價值被大大弱化，金錢成為至高無上的權力，在文化產業領域也不例外。功成名就的導演拍大片，事半功倍的獲得現世價值，印證一部電影好壞的，不是火紅的票房，而是前期的宣傳造勢是不是到位，資金是不是準確地投在了能產生更多財富回報的地方。所以，當一群人心甘情愿分文不收、言聽計從地去做另外一件事情，這其中一定有著一個更為美好的理由。
　　所以，當張國立提出零片酬的時候，就一發而不可收拾。華人演藝明星大腕爭著免費出演，且不計戲份，讓這部戲提前具有了崇高因素。原本韓三平許諾，如果賺了錢就給報酬，如今票房有望過三億，演員們卻一致同意將收入捐給慈善基金?！督▏髽I》的拍攝變成了另外一種性質的事業。
　　有人擔心該劇的拍攝會由此變成中國版的“奧斯卡”晚會，而無電影之實。但看過該片的人都知道，結果并非如此，他們都在極認真地創作這部電影。戲里面，除了毛澤東、周恩來和蔣介石等幾位重要人物，其他數量可觀的明星們的戲份和臺詞都極有限，王寶強和葛優這對紅得發紫的喜劇冤家加在一起，上場還不到一分鐘，陳遭明與陳寶國、劉德華等都算得上是一閃而過，然而令人印象深刻。在毛主席與全國婦女代表合影的一場戲里，一眼就能發現幾位一線女星。觀影過程就像電腦上的挖地雷游戲，有時是幾個，有時一大片，給人帶來持續不斷的刺激和驚喜，讓這部主題嚴肅的政治電影看起來一點也不枯燥。
　　在給共和國60華誕獻禮這個美好的理由下，大腕們都謙虛認真，努力獲得與角色人性化的契合，可以看出他們很努力，在導演對角色分配合理的前提下，完成得也不錯。陳坤的表演成為該戲的亮點，在網上獲得熱捧，有人建議他繼續“蔣經國”，拿下《蔣經國傳》。宋慶齡寡居多年，久經國家危難和政治亂局，一個政治符號并不能表達她此時的心境，許睛的高貴、孤獨和讓人難以忘懷的感傷，讓這個人物再次散發出光輝。
　　《建國大業》剪輯上利落簡潔，重大史實人性化設計，避免了空洞說教，全明星陣容的強大人氣凝聚和樸素作用的發揮，讓這部片子在史無前例的強大噱頭下保持住了水準，作為主旋律商業大片，這樣的經驗并不多。　這一切，令人想起三十年前的那個熱衷于“集體創作”的時代。
　　
　　奉獻式集體創作的傳統
　　
　　韓三平導演面對媒體感慨說，要是放在幾十年前，這樣大規模的明星陣容，就得靠行政命名了。不錯，在計劃經濟時代，集體性質的文藝創作也被計劃，往往有大大小小的行政命令在起作用，但更多的是創作者的奉獻激情。看過大型舞蹈史詩電影《東方紅》的人，都會記得片尾紅色銀幕上書寫的“首都文藝工作者和工人、學生業余合唱團三千余人集體創作并演出”的字樣。那是一個主人翁們講奉獻精神和組織性的時代，因此，大型舞蹈史詩《東方紅》中激射出磅礴的藝術熱情。
　　不以商業盈利為目的，而僅僅在乎對自己所秉持的政治理想、觀念和認識進行傳播的各種形式的演出，是左翼普羅文藝的顯著特征。而這種文藝形式，幾乎是中國20世紀的文藝創作的主流。幾年前，我在中戲與一位研究中國現當代藝術史的老師交流，他問我，“在電影和話劇藝術中，為什么都是左翼人士?這是一個很有意思的現象。你從這個角度研究過嗎?”答案很簡單，左翼文藝占據的主流地位，是因為中國的20世紀是革命的世紀，是民族自覺并以革命的方式走向民族解放和獨立的世紀。
　　在革命和抗日救亡時代，左翼的《漁光曲》、《風云兒女》、《塞上風云》，話劇《雷雨》、《日出》、《屈原》也實際上都賺了錢并為救亡捐錢。同樣重要的，還有那些以簡陋粗糙的活報劇為表演內容的演出團體，在淪陷區和解放區的街頭、廣場上演著《放下你的鞭子》。起源于上世紀20年代蘇維埃共和國的活報劇，30年代美國大蕭條的時候也適時地出現在美國的街頭和廣場，而后陸續出現在歐洲的巴黎和反法西斯陣地，它是屬于革命的。
　　在解放戰爭時代，前方流血，后方出錢出力，各解放區戰斗劇社、文工團，無不堅持著集體主義的奉獻精神，這也是藝術團體創作的魂魄。后來制作頗為精良的《白毛女》、《紅色娘子軍》等經典作品都被冠以集體創作。盡管這種充滿“革命性”和“無產階級性”的集體創作似乎已經時過境遷，但其精神理念和創作模式，卻以一種藝術家對國家、民族和社會的情感表述方式傳承下來。
　　為國家獻禮，中國演藝強人們一旦決定集體“玩票”，效果和水準自然大不一樣。
　　
　　“帳篷戲劇”的美好理由
　　
　　草臺活報劇和“帳篷戲劇”很大眾，很民間。即使在社會財富日益增長的當代社會，也不乏農民組織起來自娛自樂、表現自我的草臺戲班和影視劇組。然而當年這種藝術類型與形式，轉手到了左翼藝術家手中，便慢慢地發生了變化。應該說，“普羅文藝”改造了新中國大眾普遍參與文藝活動的性質。
　　日本的帳篷戲劇活動家櫻井太造，以另一種時尚的方式影響中國的都市的知識青年。
　　櫻井大造畢業于名牌學府早稻田大學，但他走向了截然不同的一條與體力勞動者更為接近的路線。帳篷戲劇產生于日本上世紀60年代的安保運動，同樣是走鄉串野，四處流動，觀眾多為底層社會的人民。在櫻井手中，帳篷戲劇是作為一種反抗形式而存在的。當社會運動落潮之時，日本社會歸于主流，櫻井大造成為為數不多的仍在堅持原則的人。不依靠媒體宣傳，不接受任何資金的控制，不以賺錢為目的，帳篷戲劇是對資本主義生產制度下演劇體系的徹底顛覆。他幾十年行走與生活在社會底層，組建劇團，從事體力勞動，與劇團成員把自己的勞動所得投入到戲劇中。“去精英化”“去知識分子化”“非著名”“與觀眾完全對等”，他的許多辨識過于純粹而難度頗高，但這并不妨礙許多人心甘情愿加入到他的行列，得不到報酬，還要自掏腰包，只因這樣的理想如此美好。
　　櫻井兩年前來到北京，在朝陽區文化館的門口搭起了帳篷，一批文藝青年跟著搞起了帳篷戲劇這種東西。他們中的主要成員目前都在大學任教，櫻井來指導他們的表演練習，讓他們“自主稽古”，也就是“自主排練”。找資金，聯系場地，宣傳。有些問題仍然需要時間幫助他們明白，要既符合櫻井對于戲劇的理想，又能滿足一部分現實。
　　“小組成員都很熱愛戲劇，我在這之前是個戲劇迷，朋友做戲劇，我會積極地去捧場，也偶爾寫點劇評?！背蓡T周瓚在中國社科院文學研究所工作，她去年和朋友創辦了另外一個劇社，叫“瓢蟲劇社”，核心成員多為女性，今年春天參加了朝陽文化館舉辦的“非非戲劇群英會”，演出了第一個戲劇——《遠方》。
　　“我們的觀眾，用櫻井的話說‘是有準備的觀眾’，可能是我們創造出來的一群人，各階層人士都會有，但絕不會是某個現成的社會階層成員。那些來劇場想獲得消費娛樂的人一定不是我們的觀眾?！碑敱粏柕绞欠裣駲丫谌毡镜膶嵺`一樣，主要面對底層，哪些不是他們想要的觀眾時，周瓚這樣答。
　　帳篷戲劇的每個表演者完全自己設計內容，一個人表演，不借助搭檔。每次演完導演櫻井都會點評，審視與分析他的肢體、姿態、行動、語言方式中無意識地傳達出的信息，由此這個演員被引導著學會面對自己，學會在自己拿出來的表現中審視一個熟悉而陌生的自己，進而觀察自己的來源，自己的局限和可能。這其中的“自己”已經是一系列歷史與社會乃至自我認識的后果?！斑@是一個暴露、揭示與激發循環往復的過程，自主稽古既是巨大的挑戰但又有巨大魅力，”成員程凱對本刊記者說。
　　戲劇小組的成員們不想用這樣的工作帶來什么實際利益，戲劇本身的理由就足夠他們忙活下