理性　莊重　典雅　崇高

　　法國繪畫的興起，直接與間接地傳承著意大利的優(yōu)秀傳統(tǒng)，法國畫家不論屬于何種畫派，都與意大利繪畫藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系。尼古拉·普桑、西蒙·武埃等就是從威尼斯畫派的色彩與意大利羅馬派的造型中汲取營養(yǎng)的畫家。在近代歷史上，巴黎成為世界藝術(shù)的中心，是因為拿破侖的遠征。但是在此之前，正是由于偉大的古典主義者普桑的努力，正宗的古典藝術(shù)才在巴黎深深地扎下了根。所以，法國近代繪畫的發(fā)端，一般都以普桑為始祖。
　　
　　早期藝術(shù)的探索
　　
　　尼古拉·普桑（Nicolas Poussin），17世紀(jì)法國畫壇上最偉大的畫家，法國古典美術(shù)的先驅(qū)，如果說法蘭西民族繪畫形成于17世紀(jì)，那么普桑可謂“法蘭西繪畫之父”。
　　1594年6月15日，尼古拉·普桑出生于法國諾曼底省的安德里鎮(zhèn)，是貴族的后代，但到他父親這代已經(jīng)敗落。少年時普桑迷上了在他父親認為是不務(wù)正業(yè)的畫畫。最初的迷戀，并沒有讓年輕的普桑學(xué)到什么繪畫的技巧，在偏僻的小鎮(zhèn)子里面，甚至沒有人可以教他學(xué)習(xí)繪畫，不過在18歲那年，一位來給鎮(zhèn)子教堂作畫的外地畫家昆廷·瓦連讓他真正地見了世面，知道什么是真正的繪畫，也愈加堅定了他學(xué)畫的決心，此后不久他背著父母偷偷地來到了首都巴黎，準(zhǔn)備實現(xiàn)他的藝術(shù)夢想。
　　來到巴黎后，他最先進入于迪南·埃爾的畫室學(xué)習(xí)繪畫，在文學(xué)上也努力學(xué)習(xí)，從古羅馬詩篇到文藝復(fù)興時期的但丁無不通曉。此外，他還鉆研畢達哥拉斯的數(shù)學(xué)和達·芬奇的解剖學(xué)、透視學(xué)。勤奮的學(xué)習(xí)和努力終于換來回報，1621他應(yīng)邀為盧森堡宮作壁畫。1623年，在他29歲時為巴黎圣母院畫了《圣瑪利亞的安眠》，作品風(fēng)格明朗、典雅而獲得好評。他謙遜好學(xué)，廣交朋友，成為意大利著名詩人馬里諾的摯友，１６２２年，他為其詩篇《阿多尼斯》所作素描插圖，使他名聲大振。馬里諾的藝術(shù)觀念也影響了普桑，他下定決心準(zhǔn)備移居羅馬。
　　
　　古典風(fēng)格的確立
　　
　　1624年春天，30歲的畫家普桑終于離開了巴黎來到羅馬，這也是他藝術(shù)生涯的轉(zhuǎn)折點。一安排好住處，他便如饑似渴地開始學(xué)習(xí)文藝復(fù)興時期的畫作，廢寢忘食。初到羅馬時，普桑這個年輕的外國人根本沒有引起意大利人的注意，他的畫根本賣不上價，兩幅宏大的戰(zhàn)爭畫只換得了可憐的生活費。貧困與受歧視，使他深深感受到一種異鄉(xiāng)客地的孤獨，但是羅馬的遺跡和廢墟使他忘掉一切煩惱。有時為了可以近距離的欣賞大師的作品，不惜用錢來賄賂那些收藏家的管家，得以在主人不在家的時候可以進入其家中，站在畫前忘情的琢磨。后來他結(jié)識了負責(zé)保管國王藝術(shù)珍品的亞歷山大·庫圖瓦，此人給普桑提供了飽覽許多世界藝術(shù)品的機會。著名作家巴爾扎克還曾在他的短篇小說《玄妙的杰作》里描述過普桑在巴黎求藝的曲折經(jīng)歷。
　　他最早得到羅馬文人贊譽的不是繪畫而是他對拉丁文的精通，這對他藝術(shù)的發(fā)展是有著極大的便利和幫助。在1628年時，普桑已經(jīng)基本掌握了羅馬人的藝術(shù)技巧，他憑借自己的水平得到了一個重要的定件，那就是著名的圣彼得一個大教堂的一個祭壇畫。但是盡管他竭盡了全力，作品仍然沒有得到定件人的滿意，對他的藝術(shù)生涯來說，致使他以后再也沒有在羅馬的教堂和公共建筑中展現(xiàn)自己的才華。但是普桑并不為其所挫敗，聰明的他把注意力轉(zhuǎn)向了小型畫作的創(chuàng)作之中，尤其是為一些有名的收藏家繪制房間，這樣他的壁畫創(chuàng)作完成了一個成功的轉(zhuǎn)型——由公共場所轉(zhuǎn)移到了私人場所。
　　普桑的風(fēng)格與當(dāng)時羅馬的風(fēng)格是大不相同的。他最先從威尼斯畫派的大師身上吸取靈感，尤其是提香，這在1630年創(chuàng)作的繪畫中可以看出，畫面中豐富的色彩，金色的光線，以及像運動員一般健壯的軀體，還有自由而放松的畫面處理，明顯受到了提香的極大影響，這是由于當(dāng)時在羅馬可以看到一些提香的原作。但是表面的形似并不代表靈魂的接近，普桑古典而具有田園牧歌式的氣息中，完全沒有了提香的狂放與活力。
　　普桑在羅馬這16年間，如饑似渴地學(xué)習(xí)意大利文藝復(fù)興大師們的思想、理論和作品，他研究拉菲爾和丟勒的技巧。他酷愛古希臘、羅馬雕塑，人物造型充滿體積感，構(gòu)圖對稱、完整，并且對自然不厭其詳?shù)赜^察。他通曉文藝復(fù)興大師們的詩文、數(shù)學(xué)、解剖學(xué)和透視學(xué)，博學(xué)對他日后的偏重于理性的古典主義藝術(shù)創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。他逐漸確立了古典主義的畫風(fēng)，并對威尼斯提香的色彩產(chǎn)生興趣。普桑在這種環(huán)境中漸孕育起一種以古希臘、古羅馬為形象楷模的古典主義藝術(shù)原則。
　　《詩人的靈感》（盧浮宮藏）標(biāo)志著他藝術(shù)風(fēng)格的形成，顯示了其浪漫的古典氣質(zhì)，他對歡樂的牧歌場面早已失去了興趣，而代之以對沉靜的藝術(shù)世界的思考。這幅作品構(gòu)圖平穩(wěn)，嚴(yán)謹端莊的造型和大塊平涂的色彩處理，造成一種少有的偉大莊重的寂靜感，具有古典理想主義的特征。
　　作品的中央坐著神話傳說的阿波羅。他是一個體格健壯的青年牧人，頭戴桂冠，這是他追求女神達芙妮失敗的紀(jì)念物。阿波羅狂戀達芙妮不成，達芙妮變成一棵月桂樹。阿波羅摘下了月桂枝葉編成桂冠，作為懷念。他右手還支著一架從眾神的使者赫耳墨斯處獲得的七弦琴，正在命令歐忒耳珀記下他心中被靈感激發(fā)的詩句。后者似乎有所悟，正仰起頭望著天空。天使與另一繆斯女神圍在他的身邊，期待著阿波羅的泉涌般的靈感。太陽神阿波羅是主管光明、青春、醫(yī)藥、畜牧、音樂與詩歌的神。繆斯神也常與他作伴。普桑把這些人物作為詩與音樂的象征進行描繪，正是他崇拜古典藝術(shù)的思想表現(xiàn)。英雄主義與抒情色彩相統(tǒng)一構(gòu)成了普桑藝術(shù)藝術(shù)創(chuàng)作唯一的出發(fā)點。
　　
　　古典主義的旗幟
　　
　　普桑在36歲到46歲這10年的時間里是他創(chuàng)作的旺盛時期。據(jù)說這期間他經(jīng)常與友人到羅馬郊外旅行，發(fā)思古之幽情，創(chuàng)作一些情感高雅的宗教、神話故事和文學(xué)題材的畫，他的很多名作是在這時期創(chuàng)作的。
　　普桑一般選擇具有“崇高風(fēng)格”的繪畫題材，作品大多取材神話、歷史和宗教故事。他的作品畫幅通常不大，但是精雕細琢，力求嚴(yán)格的素描和構(gòu)圖的完美，人物形象也是按照希臘、羅馬的雕刻形象來塑造的，所以造型富于雕塑感。作品構(gòu)思嚴(yán)肅而富于哲理性，具有穩(wěn)定靜穆和崇高的藝術(shù)特色，他的畫冷峻中含有深情，可以窺視到畫家冷靜的思考。在他創(chuàng)作的《花神的凱旋》和《阿卡迪亞的牧人》這段時期里，普桑為古典的理性所支配，將古典的形式美運用到自己的創(chuàng)作中，他常常在創(chuàng)作過程中控制著自己的情感，從而不使人物為感情而動，并盡量求得畫面統(tǒng)一、和諧、莊重、典雅和完美。
　　《阿卡迪亞的牧人》是他最著名的代表作。阿卡迪亞來源于羅馬詩人維吉爾在公元前37年發(fā)表他寫的牧歌，用純樸的詩句描寫理想化的田園阿卡迪亞的純樸生活，其中的風(fēng)景、人物都遠離現(xiàn)實生活，其實是借牧歌的形式吟詠羅馬帝國的輝煌，而普桑通過畫筆譜寫了一曲悲情牧歌。畫中和煦的陽光照耀著一處寧靜的曠野，幾株荒疏的樹木，峰巒挺拔的遠山，一片明凈的藍天，但是這樣一幅美景的主題卻是一片墓地。他利用水平和垂直的因素來經(jīng)營位置。畫面中央，一個近似于長方形形狀框住了四個主體人物，他們體型健美，相貌俊秀，是古典人物形象的典范；另一個方形也就是墓碑，處在人物的包圍之中，三位男牧羊人的手勢構(gòu)成了一個環(huán)狀，如希臘雕塑般的女子，將手放在正在詫異回頭的牧羊人肩膀上。女子的亮色，與男牧人的沉重構(gòu)成了形象化的情緒對比，又使人們壓抑到極點的心情透了一口氣，畢竟人生中還有鮮明的亮色。留胡子的牧羊人手指石棺上的文字，“Et in Arcadia”——我，也就是死神，亦君臨阿卡迪亞。這是在提醒人們，死亡即使是在如此甜美純真、令人迷醉的世外桃源中也不可避免地存在。普桑畫中這段銘文在古典的原著中并未記載，也許是普桑自創(chuàng)。古典的簡明性與珍貴詞匯的慎用，體現(xiàn)了普桑繪畫中相似的特質(zhì)，并完美地表現(xiàn)出他面對歡樂時所表現(xiàn)的憂傷情感。
　　
　　普桑這種嚴(yán)肅的風(fēng)格在創(chuàng)作《臺階上的圣家族》時達到了頂峰，這件作品將拉斐爾與米開朗基羅的風(fēng)格統(tǒng)一了起來。畫面呈現(xiàn)給大家的是圣母通往天堂的階梯的這一形象，但是看起來似乎與一般傳統(tǒng)意義上的宗教畫相去甚遠。普桑對圣母、圣子、圣安娜以及施洗約翰等人物的處理，更多的都服從于一種構(gòu)圖的思考。畫面中央五個人物組成了穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖，圣母的紅衣藍裙、圣安娜的黃袍，右側(cè)圣約瑟的黑色法衣，這些色彩上的鮮明對比，具有一種莊嚴(yán)的審美價值。圣母瑪利亞似乎在向觀眾展示懷抱中的耶穌，而耶穌則俯身看著向他遞來蘋果的堂兄——同樣是赤裸的施洗約翰。他的母親并未照料他，而是將目光集中到了耶穌身上，而右側(cè)的圣約瑟卻在陰影中，從明度上起到了烘托主角的作用，也許是為了與左面的明亮人物相呼應(yīng)，一股神秘的光線射在他的腳上。畫中所有人物是那樣矜持，像一出舞臺劇，背景采用的是古羅馬的建筑物，整個畫面缺少宗教意味，但是它給人以和諧與對稱感，從構(gòu)圖中可以透視出藝術(shù)家潛心于古典藝術(shù)規(guī)范的執(zhí)著精神。
　　普桑的創(chuàng)作方法是嚴(yán)格遵循古典主義原則的，正如法國當(dāng)代美術(shù)史家加利埃娜·弗朗卡斯泰爾所說：“他崇拜自然，但他的全部方法卻是不自然的，他用不自然的方法使自然成為日常的靈感源泉。”即使不直接對景寫生，他在散步時也總是帶著畫夾，隨時記下過路人的動作姿態(tài)，或者勾幾筆偶爾見到的美景或廢墟。可是，這些人物或風(fēng)景資料，他從不直接使用，他總是對這些資料進行加工，融化到藝術(shù)中去。
　　1640年，46歲的普桑收到路易十三和首相黎世留的邀請信，以宮廷首席畫家和高薪請他回巴黎為王族服務(wù)，回國后受到熱烈的接待，住進宮里豪華宅邸，但是失去了藝術(shù)上無拘無束的創(chuàng)作自由，他自己說過“像絞索一樣套在自己的脖子上”。宮廷的禮節(jié)、專橫的制度和命令，同行的嫉妒和陰謀等等折斷了他藝術(shù)的翅膀，這使他十分后悔回國。但正是這次巴黎之行，他把這偉大的古典法則原原本本地搬到了法國。1642年他借故回到羅馬，這一去再也沒有回到巴黎。回去后不求名利，潛心作畫，野鶴云間，而且開始投入很大精力集中于風(fēng)景畫的創(chuàng)作。有了上次前車之鑒，62歲的普桑毅然拒絕了羅馬的圣路加學(xué)院的院長之職。
　　17世紀(jì)60年代，普桑已臨晚年，逐漸失去作畫的能力，他在給友人的信中說：“我沒有度過一天無痛苦的日子。”臨終前說道：“上帝答應(yīng)我快要去了，因為生命的折磨對我是太沉重了。”
　　普桑一生的大部分歲月都是在羅馬度過的，由于在法國受到極大的推祟，所以對法國古典藝術(shù)的影響甚大。在他死后不久的1671年，巴黎皇家繪畫雕塑學(xué)院出現(xiàn)了被稱為“普桑主義”的學(xué)派。法國的繪畫界為推崇他研究文藝復(fù)興時期繪畫的專注，出現(xiàn)了有“普桑主義”之稱的派別。主張素描比顏色還要重要。他們在素描與色彩的關(guān)系上是“素描至上”主義者，同主張色彩至上的“魯本斯主義”爭論不休。普桑作為古典主義的一面大旗一直是學(xué)院派用來對抗異端的，甚至現(xiàn)代藝術(shù)之父塞尚也曾說過：“每次我從普桑那兒回來，我便更了解我是誰。”
　　在那個充滿理性的時代，普桑給我們的不是華美的色彩，而是融入高貴的思想和嚴(yán)謹構(gòu)圖的作品。