歌劇中的戲劇靈魂——音樂

約瑟夫·科爾曼是美國音樂學家中著名的領袖人物之一，他的著述為我們樹立了一個博覽群書、善于思考，更永葆“體驗音樂”的恒心與熱情的優秀音樂學者的形象。他的廣博學識，辛辣文風和敏銳的音樂洞察力在西方音樂學界更是有口皆碑。他在《作為戲劇的歌劇》這部著作中，“結合運用戲劇批評、歷史研究和音樂分析等不同學科的研究方法，不但觸及歌劇的深層美學理論，而且涉及非常具體的戲劇與音樂課題。并通過自己鋒利的筆觸，在該部著作中對經典歌劇進行多方位的解剖和多角度的解釋，以擴展讀者的歷史視野，引導讀者以全新視角重新認識和熟悉藝術作品，并啟發讀者思考歌劇這種特殊藝術品種的精髓真諦。”在這部著作中，最主要體現出約瑟夫·科爾曼的一個觀點：“音樂是歌劇中最根本的藝術媒介，它承擔著表達戲劇的最終職責。”這一觀點給予人們很多啟發和思考，簡要的說，即是音樂在歌劇中發揮著重要的戲劇功能。

首先，引用愛德華·T·科恩在一篇論威爾第晚期作品的文章中簡略但精確地闡明音樂在歌劇中的重要性的觀點(這也是約瑟夫-科爾曼在《作為戲劇的歌劇》第一章中所引用的)：“在歌劇中，音樂和臺詞可能相互加強，也可能相互抵觸。但是無論何種情形，我們都必須始終依賴音樂作為我們的向導去理解作曲家的腳本臺詞概念。正是這個概念，而不是干巴巴的腳本臺詞本身，才對規定歌劇作品的最終意義具有權威性。”可以說，當音樂融入戲劇作品后，有時可以成為戲劇的主宰，拓寬戲劇的表現力。

再如，在威爾第《奧賽羅》第四幕開始的前奏曲旋律基調上，給人一種不安和擔憂，讓人很快投入到該場情節、劇情的氛圍，而這是無須文字，無須臺詞的說明和描繪的純音樂，卻讓人由心而感。緊接著，苔絲狄蒙娜一段“楊柳歌”，在高音上控制出一種“壓抑、不安”的輕盈，卻深刻地、逼真地刻畫出那一份恐懼而傷感的悲劇即將來臨的預示。如果苔絲狄蒙娜在此時出場以詩歌般地誦吟那一段對“媽媽說過的話的回憶”，卻不會產生現在這種令人替她擔憂的掛著心弦的藝術效應。正如約瑟夫·科爾曼在《作為戲劇的歌劇》第一章中說的那樣：“盡管詩歌的適應靈活性較高，意義明確，但即使最富激情的念白也只能在受限的感情層面上發揮效用，而音樂卻自然而然超越了這個層面。音樂能夠極其直接、單純地呈現感情狀態和感情層次。”這是不言而喻的。這也就是說，在歌劇中，有時感受到的不僅是戲劇角色外部的動作和語言，而是通過音樂能體驗出戲劇的思想和情感狀態，這時，音樂在一個層面上的效果遠勝于語言的對白。

還有，約瑟夫·科爾曼在《作為戲劇的歌劇》第一章中強調“作曲家才是戲劇家”，又特別在第五章中對莫扎特音樂的高度評價中再一次闡明這個觀點。他評價《費加羅的婚禮》最終的戲劇家是莫扎特，因為莫扎特創造的音樂絕不輸給原作家和腳本作家，對《費加羅的婚禮》的結尾處，他這樣評論：“在博馬舍手中，伯爵夫婦的和解其實什么都沒有解決。更壞的是，它顯露出作者在復雜情節面前手足無措，他所能做的只是表現人類的仁慈善心是解決問題的唯一方案……面對如此可憐的素材，莫扎特構建了一次精神的啟示過程，并且顯示出博馬舍筆下的其他因素如何被用于支持這次啟示。在歌劇中，作曲家就是戲劇家。”因此，在歌劇中，音樂在戲劇中的表現，有時能成為衡量該歌劇作品品質的關鍵因素。所以約瑟夫·科爾曼提出“作曲家才是戲劇家”這一觀點。

從以上可以看出，約瑟夫·科爾曼要為我們解決的第一個問題，即音樂在歌劇中的重要性。但是，音樂在歌劇中到底又能做什么?或者說，音樂在歌劇中到底能產生什么戲劇作用?

約瑟夫·科爾曼對此在三個方面簡要的說明了音樂在歌劇中產生的戲劇作用。加以對其觀點的認識，結合理解，并作以下淺見和補充。

一、音樂在歌劇中產生的第一個戲劇作用：音樂對人物的刻畫作用

約瑟夫·科爾曼說“音樂給人物灌注生命”。如比才《卡門》中卡門出場的那段哈巴涅拉的“愛情像只自由的小鳥”，塑造出卡門那潑辣，甚至近乎于放蕩的形象和愛情自由的性格刻畫。在《卡門》第一幕與第二幕間的間奏曲，一個“龍騎兵”的調子，一段質樸的民歌風，兩個獨奏，一個尾聲，暗示性的塑造了唐何塞最早的質樸、老實、善良的性格。

再如，在羅西尼《塞維利亞的理發師》第一幕中，伯爵cavatina的花腔，鮮活生動地刻畫出伯爵那風趣的性格及滑稽的形象；費加羅cavatina的“快給大忙人讓路”，通過音樂也展示出了人物外在夸張風趣的喜劇姿態。

除對人物外在描繪和性格描述，音樂還對人物的內心、情感有所傳達。

楊燕迪教授在一篇文章中曾評論性的說過：“歌劇中的人物塑造，離開音樂便無從談起，哪怕您對臺本倒背如流，對其中所描寫的人物了如指掌，但在聽到音樂之前，您絕不能說知曉了人物的真實內心。”因而，在歌劇中，人物的內心、情感的塑造和傳達，是音樂的重要職責。如果在歌劇中戲劇的表現僅在乎“戲”的展現，沒有音樂的渲染和刻畫，那就失去了歌劇的靈魂，戲劇也只能成為單純的“視覺欣賞”，“劇”的氛圍和給人的心理效應就無從發揮，更多重要的情節和人物的出場、性格、內心的刻畫也無從進行“交代”，單純的幾句臺詞也無法像話劇那樣得以流暢的展現，因為它失去了音樂的連接、渲染和補充，所以，歌劇中的音樂是戲劇要充分表現的最佳搭檔，是戲劇的靈魂。

這一點在莫扎特《費加羅的婚禮》中有著很多明顯的證實。如第一幕的開場，費加羅和其未婚妻蘇珊娜的二重唱，兩人的音樂旋律一開始是有所疏離的，最后又融合在一起，而這人物內心的疏離和最后情感的融合則通過音樂的變化表現得淋漓盡致，在保羅·羅賓遜的《歌劇與觀念——從莫扎特到施特勞斯》中說到：“一開始，費加羅正在做一件事，蘇珊娜在做另一件事，她渴望將費加羅拉到自己的“精神世界”中來，這種有意的疏離因素通過音樂得以揭示……旋律以互相忽視的方式進行，反映出兩人彼此之間的滿不在乎……最后他們做到互相傾聽，二重唱在兩人歌唱帽子的美麗與合適的和聲中結束。獨立的——甚至是相反的——聲部進行讓位于平行三度和六度關系。微小的和解已經取得效果，預示了歌劇結束時和解的偉大時刻。我必須強調，這一小小的戲劇性事件不僅體現在腳本中，而且也體現在音樂上。”

接著費加羅和蘇珊娜兩人又是一段爭執，這時音樂又巧妙地用相反方式來描述這場爭執：如大調對小調，高音對低音，用音樂理性地再一次證明了音樂對戲劇人物的形象、性格、內心和情感等的刻畫是非常鮮明的。

再如，在威爾第的《茶花女》第二幕中，阿爾弗雷多的父親喬治與茶花女薇奧列塔的那段篇幅巨大的二重唱，極端地寫實，為人物的情感和心理作出了鮮活的刻畫，讓人物的情感得以不斷的理解和傳達：以及在《茶花女》第三幕中薇奧列塔的“對話”，人聲的音調和語氣的變化都顯得十分的流暢，從而也更加細膩地刻畫出女主角的內心情感世界。而這一切都必須通過觀眾對歌劇中音樂的感官和體會才能體驗出的精彩，這時音樂對戲劇的刻畫和補充讓觀眾真正達到對歌劇理解的境界。

二、音樂在歌劇中產生的第二個戲劇作用：音樂能動地引發動作

在莫扎特的《費加羅的婚禮》第一幕和第三幕分別有奏鳴曲式的三重唱和六重唱，都具有音樂與動作的高度匹配，能感受出音樂與動作清晰的表達，用音樂詮釋動作，動作在音樂中得以強調而展開，這正如約瑟夫·科爾曼在《作為戲劇的歌劇》第四章一開始所點明的：“戲劇的基本表現方式是動作，而在音樂戲劇中，富于想象的連結表達媒介是音樂。因而動作與音樂這兩者之間的相互關系和相互作用便必然成為了歌劇作品實踐中永恒的中心問題。”

在瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》中，就有很多強烈勾勒人物心理動作的“篇幅”。如《特里斯坦與伊索爾德》的序曲一開始就是大量的“半音和弦”(或者說“特里斯坦和弦”)的出現，讓人感到一種內心極度的渴望，隨后的“眉目傳情動機”與此緊密的連合而繼續發展，更突出人物內心對渴望的迫切，隨著這一緩慢而逐漸急進的“心理動作”，音樂發揮到了極端重要的渲染，同時刻畫出了“無法滿足的愛欲無所不在”的心理(當然也具有一定程度的氣氛渲染)。

同樣在《特里斯坦與伊索爾德》中，第一幕當特里斯坦和伊索爾德喝下了迷藥后，在一段完全由音樂來承擔反映刻畫兩人的藥后動作描繪，讓音樂來說明兩人愛的心聲，讓音樂來將兩人的愛不斷推向一個高潮，推出兩人最后愛的喜悅。然而，瓦格納認為“音樂應為戲劇而服務”的觀點，在這時卻是音樂的主導和發揮極至的表現，可見，這似乎是瓦格納的理論與音樂實踐矛盾的原因吧，但無論如何恰恰更加反映出音樂發揮出其在歌劇中的戲劇功能。

當然不僅這樣，約瑟夫·科爾曼還這樣認為：“歌劇中常常聽到音樂的再現，其戲劇功能一般是為了展示某個事件，某個動作怎樣以另一個事件或動作的角度被體驗”。如在普契尼《蝴蝶夫人》的讀信場景，約瑟夫·科爾曼認為這是“用音樂規定心理動作的最佳范例。”并對此描述：“場景開始，……僅有微弱的滴答聲音型暗示著運動——鐘表時間的流逝以及(也許)巧巧桑的輕快心情。此外的一切似乎都在等待，……一個神不知、鬼不覺的旋律悄然降臨：蝴蝶夫人對平克爾頓笨拙的暗示，感到完全不可思議，弦樂上一個甜蜜而不祥的高音bB準確地反映出她當時的心理，……踏板音的出現更加劇了這支旋律的等待性質，這時的滴答聲響聽上去更為緊張。人的心理尺度中的時間，與鐘表度量的時間形成疊置。”在這段描述中更為說明音樂與動作的匹配和展示的到位，就如約瑟夫·科爾曼最后對此的評價：“腳本僅僅暗示動作，動作的真正生命——被人所體驗的動作的生命——卻是由普契尼的音樂所引發的。”以高度強調音樂對事件、動作的展示、再現和被體驗，也更能體現音樂深層次的挖掘出了戲劇中的心理和情感狀態。

三、音樂在歌劇中產生的第三個戲劇作用：音樂營造氣氛

我覺得這是音樂的一個獨特的性質。音樂在歌劇中所營造的氣氛，彌漫著與全場的和諧，這是與其他比如話劇相比最重要的特征和效果，可以說，話劇有時并非能達到音樂為戲劇制造出來的這種效應，這是話劇等所望塵莫及的。

如在威爾第《奧賽羅》開場合唱那震驚的“暴風雨”片段，在莎士比亞那里，描述這段風暴的詩句的基調是稍顯低沉的，而在威爾第的音樂中，極度的擴張的它的音樂氣氛，更加讓那環境氛圍栩栩如生，也為“奧賽羅”英雄性形象出場作出了鋪墊。

還有在比才的《卡門》中，幾乎每幕的開場都有一段音樂作氣氛的渲染，以更加渲染豐富整部歌劇的基調。如一開始的序曲，典型的西班牙曲調和節奏，馬上帶給人們一種濃烈的西班牙風格的聽覺效應，第一幕的開場，“風俗性的合唱”，又渲染出一幅風俗性的畫面，第二幕開場， “吉普賽之歌”，渲染出濃烈的西班牙風情，同時從另一個側面又支持了整部歌劇的主干，而且隨著速度的不斷加快，甚至到“瘋狂”的程度，更加增加和調節整個歌劇的氣氛，第四幕中，“進行曲與合唱”又渲染了一個熱鬧的斗牛場上的氣氛，將戲劇推向高潮。

再如，我們熟悉的威爾第《茶花女》第一幕中的“飲酒歌”，當該旋律響起時，整場便會被其節奏明朗的舞蹈性音樂引進入戲劇的氛圍，這時無論是觀眾還是演員、演奏者等的情緒和場上的熱情都是不言而喻的。

除此之外，我認為音樂在歌劇中還對情節的發展有著促進、推動、使劇與劇之間有自然的過渡和鏈接等的作用，從而形成一個全劇的統一，如比才《卡門》幕與幕之間的間奏曲對劇情的推動與過渡等都起到了自然而順暢的作用。

甚至一些歌劇中會有明顯的“主導動機”引領全劇的發展，貫穿在其中使人印象深刻，并能主動關聯全劇。如威爾第《奧賽羅》的“親吻主題”；《茶花女》的“愛情主題”，比才《卡門》的“宿命動機”等，這些動機深入劇中，打通要脈，讓音樂更加體現出其在歌劇中的戲劇功能。

當然，正如約瑟夫·科爾曼所說“音樂可以發揮三種積極的作用，也可能產生三種消極的作用”，但這也更加說明在歌劇中，音樂的至關重要性，如對于同一部作品，不同的作曲家有不同的“詮釋”，因而歌劇就會有不同的效果，甚至說好壞。這是因為音樂在歌劇中所發揮出的戲劇功能，就如同歌劇中的戲劇可以具有不同的靈魂，而不同的靈魂卻又是音樂所賦予的，因而，歌劇中的戲劇靈魂即是音樂，它讓歌劇有了靈動和生命。

(劉丹 貴陽市第三實驗中學音樂教師)