模仿并不是太好聽的詞,但是,攝影的見證性,使這樣的學習也不顯得太過丟人,如果攝影師能持續這樣的拍攝,正在拆遷,越來越躁動、拜金、市儈的中國都市,或許能給攝影家們提供相比巴黎更為豐富和精彩的照片,關鍵是他們是否能夠抓到這樣的東西?
自從1839年法國人達蓋爾發明了攝影術,相機一度把持在城市貴族的手中,即使相機普及后,城市依然是眾多攝影師的籍貫或生活地,那里有他的雇主、情人和一同詛咒買家的同伙,可以說,沒有比城市的豐富和復雜更能吸引攝影師的注意了。顧錚找到了“都市”這把鑰匙,相比阮義忠在他的名作《當代攝影大師》中的“人性見證”視角,以都市的主體來考察攝影家和他們的創作不失為一個聰明的切入口。這本書的再版,證明了顧錚的“聰明之處”并未過時。
其實,“都市”統率了眾多攝影師的拍攝,即使一直以戰地攝影師的身份為人所知的羅伯特·卡帕,馬德里等城市也都是他拍攝的重點,近代戰爭的一個重大特點,就是爭奪對重要城市的控制,都市是戰爭的大舞臺。當然,城市也是攝影師的舞臺。老攝影家歐仁·阿杰向巴黎歷史博物館推銷自己的照片時,共分了兩個大類:第一部分是《古巴黎的藝術》,第二部分是《如畫巴黎》,都和巴黎有關。1920年11月的某一天,在寫給該館美術部部長保羅·萊昂的信中,阿杰也說,在過去的20年里,他完全出自一種難以抑制的強烈愿望拍攝著巴黎,直到他在貧病交加中老死在巴黎的家中。
這樣的攝影師很多,包括紡織品商人的兒子卡蒂埃·布列松,探尋稍縱即逝的都市巴黎的真相,成為這位攝影大佬在巴黎街頭搜捕的目標之一;從一位女士那里借得一部相機的布拉塞,也是其中的一員,不過,吸引他的是夜晚的巴黎景象,由于當時的技術條件限制,布拉塞甚至在曝光的間隙,還有充足的時間抽上一根香煙。不過,正像顧錚在書中所追問的,當1888年,阿杰購買了一臺8×10英寸規格的大片幅相機,開始他的城市拍攝計劃時,我們的城市攝影師在哪里呢?
我們顯然是遲到了。張才是顧錚尋找到的最早的都市攝影師,他來自臺灣,擁有的是日本籍。在中國的城市空間里,畫意攝影在相當長的時間里主導了這個國家的攝影趨向,“穿著馬甲的人”至今依然是他們中最受歡迎的同道。不過,轉機并不是沒有,我們能夠從現在風行于年輕人中的私攝影中,辨別出他們的祖母南·戈爾丁對他們的影響;也能從著名舞臺設計師曾力的業余拍攝中,看到德國攝影家托馬斯·斯特魯特對他的滲透——他們甚至是同年人,但是,托馬斯·斯特魯特毫無疑問地是很多攝影家的老師。
攝影如同任何一個現代藝術門類,迅速地模仿西方,成為了他們的共同技術實踐和工作法則,不過,對他們的判斷,在現在而言也是為時過早的事情,就像對一個正在中國形成的龐大的畸形都市群的判斷一樣,需要一定的時間。甚至可以說,沒有比攝影更倚重時間的藝術了。
即使如卡蒂埃·布列松的老師安德烈·柯特茲,曾經在巴黎獲得盛名的他,在紐約的《生活》編輯部卻碰了個一鼻子灰,視35毫米相機為兒戲的同行,沒有給他什么好臉色,柯特茲說,“當時的美國不太有具備智性的人”。這位走了霉運的攝影師,甚至去拍攝公園里的一把破椅子來解氣,不過,到了七十歲那一年,曾經拒絕他的攝影圣殿——紐約現代美術館接納了他,并舉辦了個人回顧展。柯特茲的例子,無疑證明了一名自信的攝影師除了要能夠容忍窮困潦倒的日子,還要能積累和不放棄,即使柯特茲在最艱難的時候,為時裝雜志和室內裝飾雜志工作期間,也還在不斷拍攝自己想拍的照片。
這一點對于中國攝影師而言尤為重要,因為我們開始真正的拍攝,實在是太晚了,我們的城市也是迅疾奔進,對于攝影師而言,這要么是一個太好的時代,要么是在一個糟糕透頂的歲月——我們的時尚雜志,似乎也沒有足夠的智性,來容忍柯特茲這樣的屬于下一個時期的都市攝影大師吧?