狀元題材戲曲作品的“虛”與“實”

戲曲作為文學樣式，是允許進行藝術虛構的。不過，將作為歷史人物的狀元寫入戲曲，在大節上、基本史實上必須遵循歷史真實性的原則，不能脫離歷史真實去任意虛構；而非歷史人物寫入戲曲，也必須遵循生活真實性的原則，不能離開生活真實去胡編亂造。我國古代戲曲對狀元形象的塑造，在如何處理虛與實的關系上，大體有以下三種情況。

一、實有其人，實有其事

凡是以歷史上的狀元為中心人物來寫戲曲，往往是通過描寫歷史人物和事件再現一定歷史時期的生活面貌和歷史發展的趨勢，使人們從中了解歷史，認識人物并得到某種啟示。這類戲曲允許適當虛構，但所描寫的主要人物和主要事件應有歷史依據。

明傳奇《壓山烈》寫文天祥孤軍入衛，兵敗被俘，勸降不屈，英勇就義。清初雜劇《西臺記》寫文天祥被俘不屈、張士杰死難海上、謝翱西臺哭祭；清傳奇《冬青樹》寫文天祥拒降不屈；川劇《柴市節》寫文天祥痛斥留夢炎的誘降，慷慨就義，等等，主要的人物和事件在《宋史·文天祥傳》中均有記載。《柴市節》中眾百姓生祭文丞相，雖史書無載，卻反映了人民的愿望和真情。其他劇目中也有一些虛構，甚至封建迷信(如《厓山烈》中伍員奉上帝旨意滅宋興元，待元軍拔寨，始準錢江潮來)，但虛構成份不多。由于作者抓住了文天祥的性格特征，善于通過典型情節和細節來刻劃人物形象，突出了文天祥寧死不屈的崇高品質，故而給人留下比較深刻的印象。

清雜劇集《花間九奏》中《對山救友》，寫明狀元康海為救好友李夢陽往見權閹劉瑾，遭清議痛責而罷官的故事，在《明史·康海傳》中亦有記載。

應該承認，這些實有其人，實有其事的狀元戲，因受歷史的局限，遠不如虛實結合得好的劇目影響大。

二、實有其人，事多虛構

這類戲曲以歷史上的狀元為原型，大多抓住一點鋪寫，或雜取他人事實，融合一人身上，使人物形象更加鮮明突出。

明傳奇《彩樓記》、弋陽腔《破窯記》中的狀元呂蒙正是歷史人物；其他主要的人物、事件，大多虛構。史載，呂蒙正，父龜圖，官起居郎，多內寵，“與妻劉氏不協，并蒙正出之。”劉氏誓不復嫁，母子同居龍門山中，生活貧困。呂蒙正發憤苦學，考中狀元，迎雙親“異室而處”，奉養備至。后三入相位，時稱賢相。在歷史上，呂蒙正妻為宋氏，而呂蒙正并無戲曲中相府招贅和夫妻被逐困居寒窯之事。

明人王驥德《曲律》云：“戲劇之道，出之貴實，用之貴虛。”呂蒙正與母劉氏貧居龍門山為實，劇中改為呂與妻劉千金(或劉翠屏)貧守寒窯為虛；呂蒙正被譏為渴睡漢是實，劇中寫其打鐘后投齋受辱是虛。作者采實用虛，鋪衍成戲，頗得虛實相濟之道。

清人李漁《閑情偶寄·詞曲部》論作劇“審虛實”云：“傳奇所用之事，或古或今，有虛有實，隨人拈取。……但有一行可紀，則不必盡有其事。”

李漁“審虛實”又云：“傳奇無實，大半皆寓言耳。……若謂古事皆實，則《西扇》、《琵琶》，推為曲中之祖，鶯鶯果嫁君瑞乎?蔡邕之餓莩其親，五娘之干盅其夫，見于何書?……非用古人姓字為難，使與滿場腳色同時共事之為難也；非查古人事實為難，使與本等情由貫串合一之為難也。”這段話強調藝術虛構的必要性和正確處理生活真實與藝術虛構之間的關系。《琵琶記》中蔡邕父母餓死、趙五娘吃糠等情節雖屬虛構，卻是以元末明初高則誠于戰亂之際目睹人民的悲慘遭遇的真實生活為基礎的。《破窯記》中劉千金有《詠破窯詩》：“團圍都是壁，四處沒風來。有朝歸壽口，不用買棺材。”后兩句，呂蒙正不愛聽，改為“有朝身榮貴，改作棟梁材。”雖純屬虛構，卻有助于展示兩個人物的不同性格，富有生活情趣和喜劇色彩。王播“慚隗闊黎飯后鐘”的故事移至呂蒙正身上亦巧妙得宜，正如清人錢靜方《(彩樓記)院本考》所評：“木蘭寺飯后鐘，系唐王播事，劇本借之，以粉飾蒙正貧時景狀，蓋文人不遇，大抵如斯，固可嘆也。”《彩樓記》、《破窯記》中的呂蒙正，實有其人。其他主要人物、事件雖多虛構，但由于虛實相補、兩得其宜，做到了“滿場腳色同時共事”，“使與本等情由貫串合一”，因而膾炙人口，歷演不衰。

除《彩樓記》、《破窯記》中的呂蒙正外，《荊釵記》中的王十朋，宋南戲《王魁負桂英》及其以后的元雜劇、明傳奇、清末川劇王魁的原型王俊民，《郁輪袍》中的王維，《三元記》中的馮京，《香囊記》中張九成，《傳臚記》中的梁顥，《斷機記》中的商輅，《錦箋記》中的王曾，都是歷史上的狀元，均是實有其人，事多虛構。篇幅所限，不再一一論列。

上述作品取得成功的重要原因，就在于遵循戲劇規律，善于虛實相補，巧妙自然，塑造了鮮明生動的人物形象，有一定的思想性和藝術魅力。

三、于史無征，人事皆虛

文藝作品要真實地、典型地反映現實生活，必須要植根于現實生活之中，并對現實生活進行高度的藝術概括，使之達到藝術真實的高度，這樣才能集中地、典型地反映現實生活，塑造出鮮明生動真實感人的藝術形象。在古代戲曲中，于史無征，人、事皆虛的狀元戲最多，因為這種情況更符合藝術創作規律。下面以《李娃傳》、《繡襦記》為例來談談這類作品的虛實比照問題。

唐傳奇《李娃傳》為白行簡根據民間故事《一枝花》藝術加工而成，寫滎陽公子與長安名妓李娃悲歡離合的故事。魯迅《中國小說史略》說：“行簡本善文筆，李娃事又近情而聳聽，故纏綿可觀；元人已本其事為《曲江池》，明薛近兗則以作《繡襦記》。”

《繡襦記》保留了《李娃傳》主要的人物、事件，虛構了《剔目勸學》、《卻婚受仆》兩場，使情節更加曲折，人物形象更加鮮明。

《李娃傳》中，是通過李娃買書、伴讀、勸學以及滎陽公子聽從勸告、愿意苦讀、連科及第等細節來表現夫妻關系，突出人物形象的。

《繡襦記》中，李亞仙把生病乞食的鄭元和接回家中細心照料，賣釵買書，勸鄭元和讀書上進，求取功名。誰知鄭卻貪戀美色，不愿苦讀，使她大為失望。她不愿“為妾一身，損君百行”，終于下定決心，忍痛采取刺目勸學的果斷行動，使鄭元和猛然警醒而奮志苦學，應試高中。這個刺目勸學的情節，雖非實事，但對于塑造李亞仙的動人形象，推動劇情的發展，增強藝術感染力，作用不小。

《卻婚受仆》一場，寫鄭元和高中狀元之后，接受曾學士送還家童來興，卻斷然拒絕崔尚書為曾學士之女作媒：“別事昕從，這親事決不敢奉老先生之命。”這個情節，生動地表現了鄭元和對李亞仙救己殘生，刺目勸學發自內心的感激及高中做官后不忘糟糠之妻的堅貞愛情，也為后面他勸說李亞仙同去劍門，巧遇父母，俯允親事，夫妻團圓幾場戲作了有力的鋪墊。這對鄭元和形象的塑造，抹上了光彩一筆。

宋南戲《張協狀元》中的張協，《金釵記》中的劉希必，元雜劇《拜月亭》中的蔣世隆，《半夜雷轟薦福碑》中的張鎬，明傳奇《玉玦記》中的王商，《夢磊記》中的文景昭，《邯鄲記》、《櫻桃夢》中的盧生，《紅梨記》中的趙汝舟，《彩舟記》中的江情、《西樓記》中的于鵑，《珍珠記》、《還魂記》中的高文舉，清傳奇《風箏誤》中的韓琦仲，《天下樂》中的鐘馗，清傳統劇目《秦香蓮》中的陳世美，《玉堂春》中的王金龍，均非歷史上的狀元；劇中的主要人物、事件，純屬藝術虛構。由于這些作品中的人物和事件，并非作者脫離現實的主觀臆造，而是植根于現實生活中的藝術構思；作者善于把生活真實與藝術虛構有機地融合在一起，虛中有實。以虛見實，通過虛構的人物和事件，反映了歷史的真實和生活的真實，塑造出鮮明生動的人物形象，所以它們才能作為優秀劇目而膾炙人口，廣泛流傳，歷演不衰。

應該說，嚴格按照歷史上的真人真事來寫狀元戲，確有許多局限，這誠如魯迅所言：“據舊史則難于抒寫”(《中國小說史略》)。所以，有影響的狀元戲，乃是采用“實有其人，事多虛構”、“于史無征，人、事皆虛”的創作方式來塑造狀元形象的。因為它們更符合藝術創作規律。這些經驗，對于我們今天從事歷史題材或非歷史題材的戲曲乃至影視劇的創作，無疑具有借鑒和啟迪作用。