生存困境中的掙扎(下)

孤獨感在現代人的靈魂中如影隨形

在基耶斯洛夫斯基的影片中，我們不難尋找其孤獨符號的存在:一個冷眼觀看的神秘青年，一場存在于電話間不可觸摸的愛情，一種因女友背叛而選擇的竊聽的生活方式，甚至是當愛的交流無可抵達時反窺到的愛的孤獨。了解這些影像符號背后的話語，才可能以此為載體來試著解讀基耶斯洛夫斯基影片中的思想內涵。

基氏影片角色的主要特征—孤獨情結的一貫性孤獨情結是基氏電影角色的主要特征?！毒S羅尼卡的雙重生活》中兩個“我”相逢不相識，未及相認又擦肩而過，在其中一個死去時另一個也感到了內心無可言說的孤獨與隱痛。《三色》系列中朱莉在影片一開場便面臨著生命的迷失:一場意外的車禍奪去了丈夫和女兒的生命，她劫后余生，成為孤獨的存在?！栋咨分锌鍫栆淮未卧谏钜估锿崴破拮拥纳倥裣耠y以入睡，孤獨與思念在折磨著他。在《紅色》中我們同樣可以感受到無處不在的孤獨:瓦倫提娜的男朋友永遠在電話的另一端，即使她擁著他的外套喊他的名字，也彌補不了瓦倫提娜內心的孤獨。老法官因年輕時遭遇愛情的背叛而終身獨居，年輕法官奧古斯都則終日與一只狗為伴，他的女友最終也背叛了他。

更為出彩的是導演在《十誡》中對一位神秘演員的啟用，他就是阿特·巴西斯?；孤宸蛩够娪暗娜诵跃S度除了第七誡和第十誡沒有他出場，其它八部影片中都有他的身影閃過。第一誡中，他在湖邊烤火時目睹了保羅的死亡;第四誡中，他背著白色獨木舟緩緩在拆信的安卡面前走過;第五誡中，在雅克采即將實施謀殺出租車司機時他手持測量標桿阻攔了一下子;第六誡中，他又分別在托米克愛情體驗的興奮與絕望時都與其在草坪相遇;第九誡中，當羅曼在飄車發泄自我而車仰人翻時，他又一次不動聲色地目睹了一切……他并不參與劇情的發展，可他又總在最關鍵的時刻出場。

基耶斯洛夫斯基深信有些人會看到這個旁觀者，他在某種程度上成為劇中人物命運的暗示者?！拔以谂既婚g成為你的生命故事的背景和見證，可是我們彼此間都渾然不覺?！薄妒]》中這位沉默的目擊者，是基耶斯洛夫斯基孤獨、神秘、非理性的內心體驗的外化，是一個“孤獨個體”。從某種意義上講，他就是基耶斯洛夫斯基本人。

愛的孤獨與殺人者的孤獨。紅色的愛:靈魂深處的孤獨在現代關系的人際關系中，當接觸與交流的希望逐漸減少時，自我內心的孤獨便占據上風。這種靈魂深處的孤獨是當今西方社會人們生存狀態的真實寫照，也是橫亙在人類博愛面前的最大難題。影片《紅色》的開場充滿象征意味:各種頻率的電話磁波夾雜著人聲肆意穿梭，看似毫無阻擋、彼此暢通，然而人與人在聲音背后的關系又是否真的可以連接?當聲音在電話里轉換成電磁波，我們已彼此隱蔽，不可觸摸。由于所處時空不同，彼此無法感覺到對方真實的生活，于是由聲音編織的愛的表達再強烈也于內心的孤獨無補。

在影片開場不久的十字路口的鏡頭中，年輕法官奧古斯都與瓦倫提娜在時空交錯中擦肩而過，卻始終沒有相遇。兩個人都有自己的愛情軌跡，有愛的對象，也正為愛而深感命運的不幸。即使大海難結局上基耶斯洛夫斯基安排了一個讓兩人出現于同一個時空的場景，兩人也只是因相遇而可能，但即使在同一時空，相逢如果不相識，你我依然孤獨。

而在同一時空相逢的老法官與瓦倫提娜的命運又如何呢?牧羊犬的意外受傷促成了瓦倫提娜對老法官的造訪。他的冷漠多疑在瓦倫提娜的真誠善良的感染下逐漸改變了。兩場交談拉近了他們彼此之間心靈上的距離，但這卻是一種無法到達的愛。雖然是穿越了時間的精神之愛，可惜時光已讓一切無法更改。正如基氏所說的:“電影提出的最根本的問題是:是否可能彌補以前在某個地方犯下的錯誤?某個人在不合適的時間生了某個人。瓦倫提娜應該早生40年，或者老法官應該晚生40年，這樣他們就會組成很好的一對，這兩個人在一起大概非?？鞓?，他們大概都非常合適對方?！?/p>

《紅色》的主題是博愛，愛可以彌合心靈的創傷，但愛同樣可以使同樣承受人生寂寞的兩個人不再孤獨嗎?愛的主體是脆弱的，愛的條件是有限的，愛的相互的位置又是錯亂的，注定愛最終成為個體內心最深的隱秘:愛，是孤獨的。而將這種生存體驗表現得最為淋漓盡致的當屬基耶斯洛夫斯基的《愛情短片》(第六誡)。

影片首先展示的是托米克的個人欲望及其不可及。他愛上了同住一個小區的、比自己大八歲的女畫家瑪格達。他每晚八點半準時用望遠鏡偷窺瑪格達的生活。薩特說過:當接觸是不可能的情況下，窺視的欲望就占了上風。托米克通過望遠鏡與瑪格達的世界親近著:托米克看見望遠鏡中的瑪格達獨自吃面包時，自己也咬了口面包;他撥通瑪格達的電話，聽見的是瑪格達在話筒里的問詢聲“hello?”這一問詢是在托米克的電話聽筒里出現的，雙重空間的聲畫融為一體，也成為基耶斯洛夫斯基直指人心的精神空間，它與影片中的男女角色的內心狀態渾然天成，不僅使人感受到導演本人對人文精神Z孤獨個體的熱忱關注，也使觀眾更能強烈體驗到托米克內心中的那種強烈愛欲，以及這種因為愛的不可能而導致的強烈孤獨感。

電影三分之二處，當瑪格達對托米克心中圣潔和完全精神的愛進行了褻瀆后，托米克羞憤地逃離回家并割腕自殺了。當得知他自殺未遂被送進醫院后，瑪格達開始拿起望遠鏡對準托米克的窗戶，期待著他的身影的出現。這時偷窺的施者與對象就被置換了過來，這種行為可能出于對愛的體認，也可能出于同情，或者是出于良心的譴責。而當臨近結尾時，瑪格達進入托米克的房間，用他平時偷窺自己的望遠鏡回望自己的房間時，不僅方向置換，角色的位置也置換完成。通過望遠鏡，瑪格達仿佛瞥見了自己以往生活的影子，窺視的往返完成之后，瑪格達最終瞥見的，是自己的愛的孤獨。

正如基耶斯洛夫斯基所言:“這份愛對那個男孩，以及后來對那位女人來說，都很辛苦。所以我們一直透過受折磨的人的眼睛來看這份愛。這份愛也一直與磨難、和不可企及緊密相連。”

人性的反思:脆弱殺手的孤獨《殺人短片》(第五誡)既可以從倫理方面分析兩次謀殺中喪失人性的個體行為和人類群體剝奪個體生命的非人道性(如果說殺人者剝奪他人生命是一個人對另一個人犯下的罪惡，那么以法律的威嚴處罰殺人者是不是受體制保護的集體的罪惡呢?這是人道主義至今無法擺脫的困境)，也可以從個體的存在狀態來分析其實施殺人行為的背景和潛在因素。

孤獨導致了人的安全感的喪失，活著沒有依憑，對生活易產生絕望感。雅克采就是這樣的一個青年，他是一個絕望的人。當妹妹在12歲時被他一個醉酒的朋友開車撞死時，他就覺得生活可恨起來，要找一個人報仇。在以他的視點出發的鏡頭里，我們看到的是一個人們互相厭惡、互相拆臺、不友好的、毫無同情心的世界。而他的行為更凸現了這種氣氛:在街上漫無目的地走，一群青年在街角打群架;去相館洗照片，服務生冷漠而無禮;走到廣場，無緣無故受到一個老頭的訓斥;去看電影遭受冷遇;一群示威鬧事的人從他身邊經過……社會環境動蕩而又令人窒息，生活沒有目標，現實環境讓人厭惡等等，都是影片傳達給我們的相關信息。于是層層的社會鋪墊和心理影響促成了他的行兇，而行兇后雅克采空虛、脆弱的獨自飲泣又來源于偶然中鋪墊的必然。而接手雅克采殺人案的是剛通過考試上任的皮爾契，“他學法律本來是為了逃避孤單。

好些人認為，生活在人民民主社會不會有孤單，其實不然。許多人都很孤單。人們生活得不誠實，是因為不愿意承認才經常說‘親如一家’的社會中的孤單，見習律師意識到自己的孤單，以為做律師可以接觸各種人，可以拒絕孤單，變得誠實一些。”他本以為他的工作和所代表的法律可以讓世界變得有希望，而恰恰就是以法律的名義，他不幸成為前后兩次殺人事件的見證人。動機不被考慮，同情也抵不過法律。行刑時他絕望的一聲喊叫“不!”，還是淹沒在集體殺人的正當聲中。皮爾契被自己信仰和堅持的法律拋棄了，他是人道主義孤獨的棄兒。

基耶斯洛夫斯基把這一人類文明的悖論搬上銀幕，給人的啟發是深遠的。司法制度能懲罰不正當的故意行為，卻不能填補生活中因個人性情而產生的偶然性裂縫。這種懲罰是合法的，但不一定是正當的。人的自然性情都有欠缺，那么，誰可以決定懲罰的正當性?正是在這一意義上，基耶斯洛夫斯基把一樁殺人案件變成了一樁關切人性及心理狀態的精神反思，讓個體面對自己的生存、倫理處境，對自我性情及生存體驗由冷漠變得敏感起來。四、結語一位優秀的電影導演、電影作者的作品序列不僅應該呈現主題的連續性、相關性，而且具有鮮明的風格特征。正如風格的定義指的是一個藝術家成熟的標志。

基耶斯洛夫斯基作為加世紀最后20年里最為獨特而成熟的電影大師，“他的影片有著鮮明、難以模仿的個人風格，豐富、綿密到幾乎令人窒息的人文及人文主題，哲學的玄思演化為極富原創性的視聽語言”。問他的影片似乎以直觀的方式展示并印證著某種幾近崇高的審美體驗，可以說，他的影片是對后現代社會、反人文主義現實的人文主義思考，同樣可以說，那又是對“古老的”人文主義主題的反人文呈現?；孤宸蛩够拇蟛糠钟捌?、尤其是其成熟期的影片，在共同討論著文明的危機，那是現代文明、或者更為準確的說，是歐洲文明的危機，“基耶斯洛夫斯基的影片因此呈現出來某種臨淵回眸的姿態，某種沉靜、廣泛中的疏離，某種文明表象下的荒蕪，充滿偶然的宿命，無處不在的囚禁與放逐，異樣敏感又空前的默然。他的電影是對不可表達之物的表達。但這不可表達之物不僅是現代主義的謀體自反、對媒體自身不可逾越的限定的挑戰，而且以視聽語言表達不可表達之電影主題?；孤宸蛩够碾娪白髌窡o疑是光與影、聲與畫、感性與知性的交響樂”。他的作品有事件卻幾乎沒有傳統意義的情節。在其影片中故事蛻變為某種情境，而傳統意義上的“情節高潮”幾乎在序幕中便已經發生，影片的主部，便成為對那極端偶然又似乎宿命的事件的回聲的展示。

基耶斯洛夫斯基的影片總給人以強烈鮮明的印象，無論是單個鏡頭內部的調動，或者是鏡頭之間的蒙太奇運用，以及電影的聲音、色彩……在這些電影的諸多構成元素中，我們可以感受并融入到基氏電影的一貫風格;在題材選擇上對于個人內心生活、精神世界的關注，在情感表達上的強烈的孤獨與絕望，在價值趨向上對形而上的信仰世界的苦苦追尋?；孤宸蛩够捌羞€有另外一種鮮明的風格特征:永遠與政治迎面而來，卻永遠與政治擦肩而過。他的作品具有充裕的政治性，卻始終不關乎政治，政治化的命題在基耶斯洛夫斯基的作品中演化為個人的、宿命的情景，演化為寂寂無聲卻一觸即發的文明危機與文明表象的脆弱。將政治的主題轉化為個人層面上的討論，這一為冷戰的現實所造就的特征，卻成就了基耶斯洛夫斯基對現實中人的生存狀態及人性的關注。正如塔爾科夫斯基所說的那樣:“電影同任何藝術一樣，其內容和對象只能是人，首先是人，而不是掌握某種題材的需要。”而“人類生活的真正價值，恰恰就存在于這種審視中(審視他的生存狀況)，存在于這種對人類生活的批判態度中”。

大師的使命在于讓人們分擔世界的煩憂、啟發人們對人性的思考從而更好地生活下去?；孤宸蛩够m已溘然長逝，但他對世界電影史的貢獻和影響永不褪色，更多地關注人生際遇和人性深度的影片一定會不斷涌現出來。(完)【責編/九月】