探索夏宇詩語言的流動意象

壹.前言

現(xiàn)代詩又稱作新詩，也叫做自由詩，臺灣的現(xiàn)代詩研究，在近二十年來受到政治、社會潮流關懷本土、研究現(xiàn)代與當代作家、作品風氣大開等諸多因素之影響，頗受到目前青年學者之青睞，相較以往，表現(xiàn)極為熱門。

但是如何將詩句的分行進行研究?以及何種位置該放何種文詞與修辭?字與詞與句的詩型排列又該如何安排較適當?其中詩句中的意象營建又是如何?……等，這些關乎詩本身語言的問題，其所牽涉到的語言文字的符號與運用和詩人思維意象的塑造，以及其所反映于讀者閱讀過程中的意識運行確實極為復雜。

此外，在許多研究的主題上(例如女性、政治、都市、社會關懷等)和論述上，也展現(xiàn)了應有的關注，但在論及現(xiàn)代詩的“意象”如何成形與產(chǎn)生的問題，究竟“意象”如何借由文字來傳遞?又如何在文本呈現(xiàn)閱讀過程的再現(xiàn)?“意象”又是如何的被應用在“詩”這樣一種文類中?

現(xiàn)代詩的背景從日據(jù)時期、1950年代“現(xiàn)代派”運動、1960年代的現(xiàn)代主義(含“超現(xiàn)實”風潮)，1970年代中葉以來向“鄉(xiāng)土寫實明朗”傾斜的現(xiàn)代主義，以及1980年代中葉“后現(xiàn)代”激蕩迄今的詩歌，若按古添洪發(fā)表于《臺灣現(xiàn)當代詩史書寫研討會論文集》(臺北世新大學英文系主辦)中一篇文章《臺灣現(xiàn)代詩的外來“影響”面向─歐美現(xiàn)代詩潮的接受/挪用/與本土化》一文中的“臺現(xiàn)代詩”分期:

“現(xiàn)代詩”的建立期，是從日本殖民時期20年代現(xiàn)代詩始軔之初到光復后50年代“現(xiàn)代派”運動;其在詩史發(fā)展的主要軌跡乃是從“白話詩”衍變?yōu)楦挥鞋F(xiàn)代精神的“現(xiàn)代詩”。到“現(xiàn)代主義”時期，其中含兩個梯次，其分界點為70年代初的鄉(xiāng)土文學運動。換言之，臺灣現(xiàn)代主義之前期乃是指鄉(xiāng)土文學前以“超現(xiàn)實主義”等“前衛(wèi)”詩派為主導的“現(xiàn)代主義”運動。后期則是指“現(xiàn)代主義”與“鄉(xiāng)土寫實”的結(jié)合。最后階段為1980年代中葉至今的“后現(xiàn)代主義”及其主要動源所在的“后結(jié)構(gòu)主義”在臺灣引介漸多，并蔚為風潮。

很明顯地，到了1980年代涉及到詩學與思考方式的重大改革(這其中也包括女性自主意識的抬頭，“女性詩”的大量出現(xiàn))，而非僅僅盤桓在文學/現(xiàn)實、精英化/大眾化、橫的移植/縱的繼承這些過分簡化的邊緣性議題上，其中，在1980年代初期即主張——打破文類——的現(xiàn)代詩的風格要求而言，大致也表示著每一個時代新起的作家都有受到壓抑的苦悶感，尤其是在接近世紀末之刻，強烈的焦慮感促使他們意圖掌握更大的活動空間和發(fā)言權(quán)。

甚至到了臺灣的后現(xiàn)代派群絡，產(chǎn)生一些新崛起的詩群，出現(xiàn)于臺灣詩壇的時間十分短暫(或言仍正在發(fā)展進行當中)，其中后現(xiàn)代派的其它特征:如圖像、結(jié)構(gòu)破碎、拼貼、后設語的運用、詩文相雜、多元傾向、組合、文不對題、游戲人生……等，亦可稱為臺灣的后現(xiàn)代詩的諸多風格之一。

這臺灣新詩的發(fā)展脈絡中，其中，可以將“女性詩”提出一談，發(fā)現(xiàn)到臺灣其實在早期就有了一些小而短的“女性詩”，而所謂“女性詩”指的是“女性”兩字，在此所指應是當代美國女性主義的批評家蕭華特(Elaine Showalter)所說的feminist及female，而不是feminine(注)。如早期陳秀喜的《我的筆》、《覆葉》;蓉子《青鳥》、《為什么向我索取形象》、胡品清的《玻璃人》、《自畫像》……等(參考李元貞主編，《紅的發(fā)紫——臺灣現(xiàn)代女性詩選》，臺北:女書文化。)

一直到現(xiàn)今各種女性詩學的被述及與討論，以及女性詩社的成立，所謂的“女性詩”也有了更清晰的面貌與特色，甚至本文所論及的夏宇詩集《腹語術》，也是女性詩人所創(chuàng)作的一本詩集，但是，在本文中并不打算針對夏宇詩作是否歸屬“女性詩”或者夏宇是否以詩為女性表現(xiàn)或傳達出什么來做為論述，主要仍是以夏宇詩作中語言的書寫策略來談論其流動意象的詩語言策略。

貳.意象的初步認識

在進行詩人夏宇詩作中所謂的“意象”分析之前，必須先就詩的“意象”進行分析與了解，而且畢竟文學創(chuàng)作是以文字為媒材，而文字本身即是一種“視覺符號”，又兼具概念(concept)與聲音意象(sound image)的結(jié)合，其先后秩序的“關系性”便成為決定意義關系的最基礎(參考潘麗珠，《現(xiàn)代詩學》，五南出版。一九九七，頁三)，然而“意象”的定義為何?

“意象”這個詞從古典美學中提取出來，所標示的是藝術本體的概念，中國古典美學中，“詩”(藝術)不等于“志”、“情”、“意”，更不等于“史”，在“詩”的藝術本體即是“意象”(“情”和“景”的內(nèi)在統(tǒng)一)。甚至在西方體驗哲學(指現(xiàn)象學、存在主義哲學等)中，“意象”這個概念不僅與審美有關，而且包含了某種事物的整體意識。如沙特:“意象并非是一個物，而是屬于某種事物的意識。”(《論意象》，《影像論》，中譯本，頁一三二)

“意象”就是一個有組織、內(nèi)在統(tǒng)一的，因而是有意蘊的感性世界，例如藝術家把他創(chuàng)作的“意象”(胸中之竹)用物質(zhì)材料加以傳達(手中之竹)，這就產(chǎn)生了藝術品。藝術品是“意象”的物化，也因此藝術品也是人工制品，卻不同于生活器具，所謂的意象便有幾點方向可供思考:

第一、它的制作不是依據(jù)用機械畫出的圖紙，而是依據(jù)藝術品在意向性活動中所創(chuàng)造的意象;第二，它的制作不是為了讓人使用，而是為了讓人觀賞;第三，對它的觀賞，也是一種意向性的活動，只有在這種意向性活動中，物化的意象才能復活，成為觀賞者實在的審美對象(葉朗主編，《現(xiàn)代美學體系》，頁一一二) 。綜上所述，歸納“意象”的定義可以是:所謂“意象”是指著者的意識與外界的物象相交會，經(jīng)過觀察、審思與美的釀造，成為有意境的景象。內(nèi)在之“意”與外在之“象”相互關聯(lián)，合言之即為“意象”。但“意象”的產(chǎn)生也關乎詩形結(jié)構(gòu)，于是，詩形結(jié)構(gòu)便可說是造成一首詩“意象”成型最基礎的部分，但縱貫“意象”的層面也極為廣泛，其中包含:視覺意象、聽覺意象、觸覺意象……等各感官性的意象。

當然，這里必須了解到“意象”本身的形成除了上述的論說之外，必須注意到“意象”的本身也是屬于一種“流動”的姿態(tài)(且這流動的姿態(tài)不只是出現(xiàn)于書寫者創(chuàng)作當下的心靈中，同樣的，在閱讀者進行閱讀的當下意象的形成也屬于一種流動的姿態(tài)，但這與文學作品中所使用的“意識流”的定義不盡相同。)

叁.夏宇詩作的意象探究

夏宇，一九五六年出生于臺灣，原籍廣東省五華縣人。畢業(yè)于臺灣藝術專科學校影劇科，曾先后在出版和電視公司任職。夏宇所涉獵創(chuàng)作的文類頗廣，她不只寫詩，寫小說，也寫散文、劇本和歌詞，并曾獲《中國時報》文學獎散文優(yōu)等獎，創(chuàng)世紀詩社詩創(chuàng)作等。

其中于1970年代中期開始進行寫詩的過程，1984年自費出版詩集備忘錄，引起臺灣詩壇注目。該詩集出版后，于1986年再版，共收詩作五十二首。其中有兩首，即:《歹徒丙》和《社會版》，只有圖象而無文字。夏宇的詩集《備忘錄》在臺灣出版后，先后受到當時一些詩評家張默、蕭蕭、鐘玲、簡政珍、林耀德……等人的評論。

夏宇的詩作中某種隱秘的意象，實在是很駭人的。她不只為語言而語言，也不是為意象而意象，文字本身成為是表現(xiàn)必備的工具，活用文字，而使其在詩中產(chǎn)生力量。

本文將側(cè)重于詩“意象”的層面進行切入研究，這里舉一首夏宇的詩作來看:

我走錯房間

錯過了自己的婚禮。

在墻壁惟一的隙縫中我看見

一切行進之完好。他穿白色的外衣

她捧著花

儀式許諾親吻

背著它:命運我苦苦練就的腹語術

舌頭是一匹溫暖的水獸馴養(yǎng)地在小小的水族箱中

蠕動

那獸說:是的我愿意

——夏宇《腹語術》(《腹語術》，頁一，

1997)

從這首詩的意象上而言，夏宇所營造出的是一條條交錯的意象網(wǎng)絡，試圖以繁復的語言文字意象導引讀者進入她的詩語言的流動意旨中，夏宇就是如此以趣味的文字實驗來作語言的顛覆，而上述的“新及不穩(wěn)定”便是本文試圖印證的一種語言特質(zhì)。

“我沒有別的意思，我只是想寫一些離題的詩，容納各種文字的惡習。”——夏宇曾在其中寫出這樣的一段話，很顯然的，對于夏宇而言，寫詩的目的與動機有極為強大的部分是為了寫些“離題的詩”以便“容納各種文字的惡習”。由此我們可以進一步發(fā)現(xiàn)，身為女詩人的夏宇，似乎在一些女詩人或女詩作所可能特別關注的“女”性的問題等，對夏宇來說并不重要，她所要做的是，從最根本的詩的語言與文字上著手去進行她書寫詩的策略。

若以語言而論，現(xiàn)代詩經(jīng)歷了由古典詩解放出來的半調(diào)子的語言，也曾經(jīng)有過拙劣翻譯影響下的一些極為別扭文字，從而蛻化出獨特且具風格的現(xiàn)代詩語言，并以極端前衛(wèi)的姿態(tài)展現(xiàn)現(xiàn)代詩的抽象與具象面貌，60年以后淺白的生活語言的入詩也產(chǎn)生了新的刺激，對峙的局面則在5年后逐漸調(diào)整而漸趨適應。

在這里，夏宇讓語言與語義四處不居的流竄，更讓意旨流動起來，呈現(xiàn)復雜的創(chuàng)作性與不穩(wěn)定性的一種語言狀態(tài)，現(xiàn)象學觀點中也將“意象”納入了“直觀”的體驗之中而成為意向性結(jié)構(gòu)的一部分，在這里“意象”的定義就不單只是審美活動中的“意象”思維，而成為“意象”在變成一種有意的結(jié)構(gòu)時，便從意識的內(nèi)容狀態(tài)過渡到與種種經(jīng)驗相互聯(lián)結(jié)綜合的一種意識狀態(tài)。當然在夏宇的詩中，我們發(fā)現(xiàn)不同于其它特別被選錄出來的那些“女性詩”的特色(所謂“女性詩”的廣義特色可以說大致是落在“女性位置”、“女性經(jīng)驗”、“女性化”三者相互交融的角色之中來為女性發(fā)聲。)(參考自李元貞，《女性詩學臺灣現(xiàn)代女詩人的研究一九五一～二○○○》。臺北:女書文化。)

且不論是在內(nèi)容上或是詩句的用字上，也要試圖以極為中性的語言策略來反抗男性觀點或者是霸權(quán)文化體制下的女性形象，然而夏宇并不如此，我們可以發(fā)現(xiàn)在夏宇的詩作中，刻意標明為女性書寫的(或者說為自己身為女性角色)所創(chuàng)作的題材并不多(甚至是極為少數(shù))。相反的，夏宇直接從語言的流動為主，進行一般詩人在詩作的內(nèi)容或題材之外較不常觸碰的語言著手，可能這在詩作的論述上會是更大的一種訴求挑戰(zhàn)與松動。

臺灣現(xiàn)代女詩人的作品中，最常被詮釋卻最難被詮釋的是夏宇的詩，她到目前為止的四本詩集不但不重復相同風格，并且每本詩集各有新鮮的突破性和趣味性的耐讀性。大多數(shù)評論夏宇者著重于討論其文字的游戲性，因為她文字運用有強烈的實驗傾向，時常透露出對現(xiàn)有文字系統(tǒng)的“破框”意圖，本文則認為這是夏宇作品“意旨的流動性”風格的一種表現(xiàn)(李葵云，《主體的固著與流動:論臺灣現(xiàn)代女詩作的語言實踐》，頁一三一)。

李葵云教授在論述到女性詩時，指出夏宇作品是“意旨的流動性”風格的一種表現(xiàn)，除此之外，當然，觀諸創(chuàng)作實踐，隱喻最明顯的莫過于夏宇的《備忘錄》，并企圖將詩學的范疇推廓到文學符號之外的一切可能。

二十歲的乳房像兩只動物在長久的睡眠

之后醒來露出粉紅色的鼻頭

試探著打哈欠找東西吃仍舊

要繼續(xù)長大繼續(xù)

長大長大

——夏宇《野獸派》(《腹語術》，頁二二，

1997)

詩人夏宇于1985年自費出版的詩集《備忘錄》，可看出夏宇的詩有一種目的，就是反抗。既反叛詩的形式，也反叛詩的內(nèi)容;既反叛詩的結(jié)構(gòu)，也反叛詩的主題，或許，夏宇并不在乎人們承不承認這是不是詩，而這就是她想做的。

且夏宇不單以一首首詩來反思現(xiàn)有的文字框架，并松綁文字使用的制約，她的第三本詩集《摩擦，無以名狀》，更是徹底地顛覆一本正常詩集的寫作方式，夏宇使得寫作本身變成是一種變向過程，寫作往往是中間介入的，從中段開始，不是開始也不是終結(jié)，并接駁中斷的路線，讓流量穿過，當然寫作所呈現(xiàn)一種存在本質(zhì)，而夏宇也似乎正以她的詩來做為自己主體的一種恒久的存在。

肆.結(jié)論

我們可以發(fā)現(xiàn)，其實在每一個語言里面，似乎都包含兩種語言，“第一種是溝通性的、信息性的、再現(xiàn)性的。這種語言的最大作用是擔任一種中介的角色，把人類的思想，透過它的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，傳遞出來，文字或者說話，是一種手段，最終以思想或意義或內(nèi)容作為目的。第二種語言則強調(diào)表達性多于溝通性和數(shù)據(jù)傳遞性，它的存在很多時候并不以再現(xiàn)思想意義為重任，有時甚至視本身的存在為終極的意義而不再扮演媒介的角色。”(參考自羅貴祥著《德勒茲》，頁五一)

由此可窺得，夏宇早期作品的特性，在于透過語言和思維的叛逆，將詩變成一列繁復的隱喻/換喻體系，在此，夏宇不再滿足于流離者的自覺性反抗，雖然這種反抗體制的意識使得書寫在現(xiàn)代詩中的角色不再只是在“內(nèi)容”、“題材”上著眼，而是更直接的切入至“語言與文字”的層面，掌握并發(fā)揮女性書寫姿態(tài)上一種“流動的意象”的形塑，成為呈現(xiàn)以多變的語言文字這樣文體來形塑自我創(chuàng)作的奧妙，夏宇的詩并不需要契合(matching)詩壇趨勢;再以夏宇來說，她在1980年代中呈現(xiàn)的是典型的后期現(xiàn)代主義意識形態(tài)，在其詩作中這種變化已經(jīng)不是“形式游戲”所能一言以蔽之的，所包含的應屬將詩語言的流動性展現(xiàn)的最佳詩作。

注:蕭氏認為女性文學的傳統(tǒng)從十九世紀初期發(fā)展迄今可分為婦女、女權(quán)主義及女性三個階段，第一個時期(feminine)系婦女的“模仿”階段;第二個時期則系由模仿演變成為抗議的女權(quán)主義(feminist)的階段;至于第三個女性(female)時期乃由抗議進而“自我獨立”，亦即把“女性本身的生活經(jīng)驗”當作是文藝創(chuàng)作自足的泉源(1997)。就此來看，所謂的“女性詩”除了站在女性立場抗議父權(quán)體制(patriarchy)及其文化之外，尚強調(diào)女性自身的主體性(subjectivity)與自主性(autonomy)，亦即女人之為女人，不假外求，不用向男性模仿與依賴。(參考自孟樊著，《臺灣新詩的后現(xiàn)代主義時期(一九八○～一九九○年代)》，頁一八一)

(柯品文，臺北師范學院研究生)