生命的幻像書寫

《前世今生》這首長詩的橫空出世(從2007年7月到2009年12月，已完成五章)，不僅標(biāo)志著一個詩人的完全成熟，同時意味著他已成為一個重要的詩人。

就前一層意思而言，我覺得此前詩人出版的詩集《在河流消逝的地方》(2007年5月出版)，雖然不乏閃光之處，但整體還不算成熟，帶有較多浮淺的浪漫抒情成分，即使是廣為人知的《在河流消逝的地方》一詩也存在著一定程度的空洞之感，而《前世今生》則徹底擺脫了這種幼稚病;就后一層意思而言，《前世今生》通過一個宏大、完整的語言結(jié)構(gòu)，完成了詩人從個體性情感到普遍性哲思、再升華到宗教體驗的涅槃境界這樣兩次質(zhì)變，而最難能可貴的卻在于三者渾然相融，詩人并沒有將生硬的哲學(xué)思辨和宗教內(nèi)容硬塞到詩歌中，而是在情感的烈火淬煉中逐漸形成了一顆顆思想的五彩石，并把它們綴成一條思想的鏈環(huán)，而讀者在閱讀中完全可以感受到這個百煉成鋼的感性過程。這種情感、理智與神圣體驗，至美、至真與至善(涅槃)的渾然成章，在當(dāng)今漢語詩界并不多見。

1、總體結(jié)構(gòu)

《前世今生》取廣義的十四行詩體，共包括五十四首詩，似乎是一個組詩，其實不然，它是長詩。這并不是因為詩人的分“章”安排，形成了外在結(jié)構(gòu)的整體性，而是因為它體現(xiàn)了詩人一個完整的內(nèi)在構(gòu)思:每章都由九首十四行詩組成;每一首詩都有相對明確的主題(我們甚至可以找出其主題詞)，每一首的主題相互關(guān)聯(lián)，又構(gòu)成一章的主題。在我看來，已完成的每一章和每一首的主題構(gòu)造是這樣的:

第一章:“愛情幻像”——多重鏡像中愛情主體的呈現(xiàn):鏡;戲;樂;蝶;酒;舞;鵲橋;詞;史。

第二章:“時間幻像”——生命的線性流逝及其幻化:多重時間與生命的虛幻;生命的起源主題;生命的流逝主題;秒;時;日;月;年;世紀。

第三章:“生活幻像”——日常生活的生命虛耗:上班;娛樂;逛街;王府井典型鏡象;街頭酒吧;燕園/記憶鏡像;身體的空間流動(從一座城市到另一座城市);下午的思念;黃昏的孤獨。

第四章:“循環(huán)幻像”——時間周期與生命周期:“周”;周日;周一;周二;周三;周四;周五;周六;周的循環(huán)=時間的清零。

第五章:“宗教幻像”——佛教四苦諦與五陰(蘊)之“空”詩性闡釋:生;色;受;想;行;識;老;病;死。

2、愛情主題/幻像主題

“愛情”像一條紅線貫穿全詩，它成為一個顯性存在的主題，從而每一首詩似乎都有了兩個交叉或重疊的主題:從第一章到第五章，愛情主題由強到弱，由顯變隱;生命或哲學(xué)主題由弱變強，由隱變顯，直到第五章宗教主題的出現(xiàn)。詩人在每一首詩的每一節(jié)開頭，都直呼愛情對象的名字“薇”，使得全詩具有了一種傾訴的語氣，從而弱化了其中哲理性部分的思想硬度。應(yīng)該指出的是，這個“薇”既實又虛，不可能完全是實指，也不可能是純粹的虛構(gòu)。從實的一面看，她與詩人某次真實的愛情經(jīng)歷有關(guān)，最有可能的是初戀，比如“你我的情緣如舟。那凌波而來的/絕色女子定然是你”(第一章之一)，再比如“第三章第六首寫“重返燕園”(詩人畢業(yè)于北京大學(xué)法律系)時的青春回憶，顯然透露出了些許較為確切的消息。從虛的一面看，這個“薇”在詩中與“鏡”的形象密不可分，多次出現(xiàn)時都是作為一個“鏡像”出現(xiàn)，“鏡”是全詩一個至關(guān)重要的意象，這與全詩總體的幻像性有關(guān):“今夜我靜靜看著鏡象中的你/猶陷雕欄玉砌之重圍”( 第一章之一);“流溢出來的光芒，誰也無法握住/正如無法握住你鏡中的手”(第二章之三);“在三月的深夜，我看見一個人/深藏于鏡子盡頭”(第三章之八)。“薇”的鏡象至少還有三種可能性，一是通過回憶而產(chǎn)生的一個理想化形象;二是眾多女性的綜合印象，每一次出現(xiàn)并不一定是同一個人的化身;三是她其實是作者的自我幻像，或另一個自我。當(dāng)然，這些只是揣測，不管哪一種情況，“薇”都是一個虛像，回憶的、想象的，或者自我幻覺的，都意味著其虛擬性和詩人在構(gòu)思中的策略性。也就是說，某種意義上，她是詩歌主題的一個修飾之物，是詩人有意的添加，因為其中多首詩的內(nèi)容展開，嚴格地講其實并不需要她的出場，尤其是后半部分。但詩人為什么堅持這樣安排呢?這同樣涉及到詩歌的詩性問題，詩不是哲學(xué)，必須保持感性和體驗的真實感，本文后面還會分析這個問題。

由于愛情主人公的幻化，導(dǎo)致愛情的幻滅(這是第一章的主題)，以及生活和生命的徹底幻滅。但是，“滅”不是滅亡、滅絕或消失，而是佛教思想中的寂滅或輪回轉(zhuǎn)化。“幻像”既可看作這首詩的主題或?qū)θ恐黝}的歸化為一，也可看作是生命實體的一個鏡像，詩人如哲學(xué)家或佛陀般穿梭于實體生命和幻像生命之間:“幻象當(dāng)然比落日美麗/正如秋天比憂傷深情”(第二章之二)，并最終如涅槃一般地走向幻像。

3、哲學(xué)主題

雖然第一章的愛情幻像書寫已然深入到哲學(xué)沉思的領(lǐng)域，但還主要停留在感覺層面，比如，詩人動用了多種藝術(shù)的感知手段如戲劇、音樂、舞蹈、神話等，到了第二章，詩歌就直接切入了哲學(xué)主題，這主要表現(xiàn)在對“時間”的思考和領(lǐng)悟。“時間”和“空間”是一切哲學(xué)的兩大根本主題。

首先，時間具有多樣性存在，多樣性導(dǎo)致生命的虛幻:

是否還有若干種時間

與我并行?一個電話

來自身前或者身后的遙遠

未及接聽。回撥的號碼一錯再錯

接通虛空，是多少燒焦的年代

接通人心，是一片荒涼

——第二章之一

但是，虛幻或虛無(“存在背后的虛無”)不是空無，不是什么都沒有，而是由時間的多樣性導(dǎo)致生命信息的亂碼或錯位，從而無法溝通。“回撥的號碼一錯再錯/接通虛空”，這句詩的意思是什么?筆者的理解，“虛空”指的是對另一種時空的體驗:

我們的重現(xiàn)與消失，像冬天虛設(shè)的落日

只能從另一種時間的維度平視

終極的愛，是未曾愛過

終極的存在，是存在背后的虛無

——第二章之一

這里特別要注意的是，詩人引入了歷史和現(xiàn)實，表面上看，是時空的錯亂導(dǎo)致了現(xiàn)實的虛幻感，但實際上我們知道，就現(xiàn)實中的生存著的人而言，正好相反，是現(xiàn)實的混亂導(dǎo)致了時空感覺的混亂，所以這首詩的現(xiàn)實批判和歷史批判主題也一直隱性地存在于生命和世界的虛幻感的背后，讀者不可不察，當(dāng)我們讀到本詩的第三章和第四章將愈加明了。

其次，現(xiàn)實維度的時間以線性流逝，這也是個體生命的表象特征，但不管是生命還是其參照之物均歸于虛幻:“生命懸浮于時間之河，流逝的/是時間的刻度，和岸”(第二章之一)。“岸”是生命之河的參照物，詩人沒有直陳生命的虛幻，卻用“岸”上一切事物的虛幻感，反證生命存在的虛幻性:“沒有什么/比岸上的景色和一匹馬的飛奔/更為虛幻。沒有什么/比我們的觸感和一朵花的開謝/更為可疑”。接下來，詩人用極其細致的筆觸描述生命在每一秒、每一時、每一日、第一月、每一年、每一世紀的生命感覺，它們的共同性當(dāng)然也是這種虛幻性:“海枯后，胴體的化石，穿越億萬世紀/抵達時間的本質(zhì)，無聲，無息”(第二章之九)。詩人最終揭示出時間的本質(zhì)也是這種虛幻性;在某種意義上說，時間的多樣性(對詩人而言主要是時間體驗的多樣性)就等于其虛幻性，即不可捉摸性。

第三，既然時間的虛幻性是以萬物的“幻像”形式揭示出來的，幻像雖幻，但它首先體現(xiàn)的是空間感，幻像也是一種空間存在。也就是說，當(dāng)時間主題展開之時，空間主題已暗含其中了，多種時間也就是多重空間。

4、生活/生命主題

就個人的閱讀感覺而言，第一章和第二章是完成得最好的兩章，起于愛情體驗的感性經(jīng)驗，同時順利地進行了哲學(xué)主題的展開，兩方面的彌合光滑無間，說明詩人的寫作十分順利。比較而言，第三章和第四章的寫作多少有勉強之感，閱讀的快感也不如前面兩章。這可能是因為第三章和第四章的主題在日常生活場景中展開，而我們這個時代的日常生活對任何一個人而言都是不勝其煩、不堪重負的。同時，前面的愛情經(jīng)驗和哲學(xué)經(jīng)驗容易入詩，它們都是傳統(tǒng)的詩歌主題，無數(shù)世代的詩人已運用嫻熟，從入思到入詩的方式都有成熟的經(jīng)驗和模式，而庸常的生活內(nèi)容如何入詩，則是現(xiàn)代詩歌的一個主題，這種本身缺乏詩性的材料，任何人處理起來難免會有笨拙之感。但總的說來，詩人仍然有出色的表現(xiàn)，這兩章分別通過生活的瑣碎無聊和周而復(fù)始的循環(huán)，將生命的無謂消耗過程表現(xiàn)得可謂淋漓盡致:

上班是日子的固定程序。勞動

從一個大詞，細化為一組書寫的動作

會議如裝滿涼水的瓶子，一個倒向另一個

從不停止，水的消耗就是生命的消耗

價值和意義，濺落歲月的邊緣

生存的觸覺，未曾印證死者的預(yù)言

——第三章之一

燈紅酒綠是生命的景色，還是

死亡的淵藪?紅顏美酒流溢于愛與欲的界線

靈魂內(nèi)核的琴瑟，催開朵朵虛空之花

不懈的追尋，墮入醉生夢死的光焰

——第三章之二

生活是一盤磨，一推一拉過一周

日子成為粉末，餡餅并非來自上天

體內(nèi)的螺旋越轉(zhuǎn)越慢，灰質(zhì)的視覺

炭化一片日光……

——第四章之一

在這種無聊主題的展開中，詩人之所以還能做到相對從容，并沒有顯得毫無生氣，竊以為還是跟愛情主題的交叉展現(xiàn)有關(guān)，它使詩歌平庸和死寂的材料具有了質(zhì)感和彈性。比如，第三章之九，就是一首相當(dāng)完滿的作品:

薇，圓日于喉間蠕動，漸漸消融

黃昏沉靜，如殼內(nèi)的蛋黃，人浸其中

深陷虛空的鳥跡劃過，省略結(jié)語

內(nèi)心黑暗的孤獨，在一支香煙上點燃

詩歌雖然表現(xiàn)的是“內(nèi)心黑暗的孤獨”，但對黃昏落日的描寫何其動人!這一節(jié)似乎受到了歐陽江河《落日》的影響，恰巧《落日》是總題為《最后的幻像》組詩中的一首:“落日自咽喉涌出，/如一枚糖果含在口中。”但是，“殼內(nèi)的蛋黃”這個比喻比“糖果含在口中”更為鮮明和貼切，因為“蛋殼”比“口”的形象更容易與宇宙發(fā)生聯(lián)想，也更具有可感性。這兩首詩的主旨和展開過程也有相似之處，這是一個偶然的發(fā)現(xiàn):它們都牽涉到三個主體性意象:落日、“詞”(語言)、生命。

歐陽江河:我從詞根直接走進落日，/他曾站在我的身體里，/為一束偶爾的光暈眩了一生。

陳陟云:語詞的高蹈，淪陷于血肉的傳奇/只有鐘擺的蒼老，預(yù)示相愛的短暫/一生只照亮一秒，一秒幾乎長于一生

他們都用“詞”的語言性和符號性加強了“落日”和“人生”的幻像性和虛構(gòu)性。但是，二者最終的走向不同，前者為現(xiàn)實中不斷“下墜”的“世界”設(shè)定了一個使之能夠永恒超拔的前提性力量“落日”——“世界在下墜，落日高不可問。”“落日”周而復(fù)始，所以并不下墜。而后者卻是通過主體的肉身修煉來找尋生命的超越方向——“一燈如豆，我們?nèi)攵ǎM遣化身/雙手合十的形體拒絕光影，清澈而透明”，從而為第五章的佛教主題留下了伏筆，詩人用格言警句的方式傳達的“一生”與“一秒”的關(guān)系，是典型的佛教時間觀，這種對時間戲劇性的體悟，在此詩之前約兩年的一首短詩《夢囈》中已有預(yù)演:“一生何其短暫，一日何其漫長”。

最后，還有一點簡單地提一下:第二章的主題是時間，第三章、第四章則通過主體在空間中的游動(日常生活)，表現(xiàn)出弱化了的空間主題。尤其是第四章的生命循環(huán)幻像，取消了時間的線性流動感(“時間清零”)，那么必然突出空間的凝固性，生命的虛耗等同于世界的靜止和停頓。在一定意義上，這兩章的內(nèi)容也可以說對第二章的哲學(xué)主題有一種彌補。

5、宗教主題

在對生命極盡幻像性的鋪陳之后，終于，宗教主題出現(xiàn)了，這是中外詩人和思想家最后共同的惟一出路。不過西方詩人通常是回歸上帝，而東方詩人則皈向佛壇。陳陟云未能例外。

筆者一向?qū)ψ诮倘狈εd趣和了解，一查方知，第五章的構(gòu)想是以佛教“四苦諦”(生、老、病、死)之說作為本章的宏觀結(jié)構(gòu)，在“生”之一章之后，交叉疊現(xiàn)存在哲學(xué)意義上的“五陰(蘊)”內(nèi)容。這是非常有創(chuàng)意的一個結(jié)構(gòu)模式，因為“五蘊”所指的是生命或萬物的緣起，在佛教內(nèi)部與之相對應(yīng)的不同學(xué)說還有“十二因緣”說和“業(yè)報輪回”說，它們都屬于四諦中的“集諦”。“蘊”或“緣”，用哲學(xué)的話語大約相當(dāng)于“存在”一詞的具體內(nèi)容或生命的“依據(jù)”，因而具有相對的實在性，它構(gòu)成生命的現(xiàn)實性基礎(chǔ)，因而在結(jié)構(gòu)上相當(dāng)于對“生”的空間的橫向打開，而后面的三“諦”則是“生”的縱向完成過程。“五蘊”的具體內(nèi)容是:色、受、想、行、識。

本章用詩的形式闡解這九個字，是否符合佛教教義的本義，并不重要，關(guān)鍵在于詩人的個體悟證達到了怎樣的高度。關(guān)于這個問題，我們不好妄加揣測，也不必費此心力。作為詩歌，其問題只在于它是不是詩?是不是好詩?我的回答是肯定的。茲舉第二首“色”為例:

薇，“色”即萬物于我，萬觸于身

體外皆色，體色皆空

前世的光澤，隱入一杯酒的濕度

紅羅錦簇，六宮粉黛，如風(fēng)過無痕

霓裳羽衣，琴瑟天籟，猶水滴匿音

今生的茫然，以一只槌的清脆

構(gòu)筑遠方的景致。一束沉淪的光暈

來自未經(jīng)表達的色空悖論

透過虛設(shè)的容顏，折射幸福的淚水

江山高不可問，美人終成白骨

光圈留下的影象，只是時間無助的一瞥

血肉擁抱的質(zhì)感，亦為體色歸空的理由

那一年，風(fēng)生水起，桃開兩岸

這一刻，心如止水，無水無心

此首和其它八首一樣，起手就從個體感悟出發(fā)解釋何為“色”;然后用極其感性的筆觸描繪萬“色”之美，但一切終如《金剛經(jīng)》所言，無非“夢幻泡影”:“江山高不可問，美人終成白骨”——這里我再次感覺到了歐陽江河《落日》一詩的回響:“除了那些白骨，沒有誰曾經(jīng)是美人/一個吻使我渾身冰涼。/世界在下墜，落日高不可問。”但歐陽江河的詩與佛教無關(guān)，純屬一種個體生命的感悟，更多地受啟于哲學(xué)，而陳陟云顯然在向純正的佛教教義靠攏，追求的是“心如止水，無水無心”之境。注意，詩人這里用了“未經(jīng)表達的色空悖論”一語，不難看出有兩層意思:一是“悖論性”實則是對色空關(guān)系的一種邏輯性闡發(fā);二是作者認為這種“悖論性”是一種發(fā)現(xiàn)，這個可存疑，《心經(jīng)》有“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”之語，應(yīng)該已經(jīng)包含了色與空的差異性和同一性的共在本質(zhì)，即這種悖論性，雖然不是用現(xiàn)代邏輯的語言方式來表達的。據(jù)說，佛經(jīng)中的邏輯學(xué)也是一門極高深的學(xué)問，龍樹的《中論》一書最為突出。不管怎么，從“詩性”的角度看，這首詩相當(dāng)完美，感性與理性、幸福的沉淪與生命的虛無、至美與至善的統(tǒng)一幾乎達到天衣無縫之境。這里的“美人白骨”并不是對美的否棄，而是美向善的轉(zhuǎn)化，個人認為體現(xiàn)了佛教精神的真義。

略過其它各關(guān)節(jié)，最后說一說“死”的問題，這是生命、哲學(xué)、宗教共同的終極問題，詩人對此有精深的理解:“心跳的靜止，就是時空的終結(jié)，地獄或天堂之門/只為生者的想象打開。”(第五章之九)死亡意味著“時空的終結(jié)”，這是物理與生理、感覺與哲學(xué)完全性的統(tǒng)一;而“死亡”本身只是生者的“想象”，又將生命、哲學(xué)與佛教的生死輪回觀統(tǒng)一起來:死亡并不存在，它只是一種想象，或者死就是生。其物理本質(zhì)不過是時空的轉(zhuǎn)移，一種時空感覺的終結(jié)和另一種時空感覺的緣起，正如第二章所論述的時間的多樣性存在。現(xiàn)代物理學(xué)確實有一種猜想，即多種空間的存在或者說多重空間的重疊。所以，佛教的“圓寂”觀將生命的“寂”滅，看作一種“圓”滿，即向另一時空的飛升，或許并不是一種浪漫的想象，“前世”與“今生”也有可能真的存在，不過是存在于不同的時空之中而已。而詩人認為，“舍利子”(這是一個形象，詩人將其對等于“塑像”)就是前世與今生、生與死的存在與輪回過程的確證。

6、藝術(shù)創(chuàng)造

盡管這首詩的邏輯構(gòu)造非常明晰，思想與觀念性極強，但閱讀的時候并不覺得機械和枯燥，主要的原因是詩人在藝術(shù)上進行了精心的設(shè)計和精確的實施。

首先是愛情主題貫穿全詩，并與其它主題在各章中交叉或重疊出現(xiàn)。這一點前文已做分析，其意義重大。

其次，詩人通過設(shè)置愛情的具體對象(“薇”)，將生命的體驗虛擬性地變成了一男一女兩個人的共同體驗，似乎全詩所有的生命感受都來自兩個人的共同經(jīng)歷，他們不斷地進行交流與對話，從而增強了詩歌的感性色彩，哪怕明明是一種理性的結(jié)論，也因為這種生命的“共有”形式而變得富有真實感和具體性。這是詩歌成功的一個重要原因，也許是受到了但丁《神曲》的影響。《神曲》中的詩人穿越地獄、煉獄和天堂始終是兩人同行，對主題的展開是有極大的幫助的，等于在詩歌的物理空間展開之時，同時平行打開了另一個心理空間。這種現(xiàn)場感還體現(xiàn)在一個有趣的方面，詩人顯然是一個具有英雄情結(jié)的人，所謂的交流其實并不存在，主要是男性主人公以一種英雄或先知式的口吻在不斷地向虛擬中的女性主人公進行傾訴和布道，比如第一章第二首:“薇，傾聽我們曾經(jīng)的一生，過程/莫不是劇中之劇。劇情早定/后妃易演，帝王難當(dāng)”。這里后妃與帝王幻像的出現(xiàn)決非偶然，此詩之前約三年，詩人就已寫過《英雄項羽》組詩四首，項羽與虞姬顯然是詩人心中的生命榜樣。不管怎樣，言說者和傾聽者(主要表現(xiàn)為幻像)的同時在場，使整首詩的氛圍如一個布道的場所，同時具有了現(xiàn)實感和神圣感。

第三，詩歌雖然在結(jié)構(gòu)上有明顯的構(gòu)造感，主題上有強烈的思辨性，但每一首詩的具體展開仍然是體驗性的，至少是以體驗為主體構(gòu)造的，所以它依然具有詩性，這一點我們前面在分析多首詩歌的時候都提到了。總體看來，詩人擅長于在詩歌的開頭或結(jié)尾部分用富于理性或概念化的語言進行主題的闡發(fā)，而中間的大部分篇幅都是感性/詩性的抒寫，具有強烈的抒情性。這一特點，隨便選一首來讀都可感受得到。

第四，本詩已完成的部分在體式上都采用自造的十四行體，詩人稱之為“新十四行”。詩歌在格律上不講究音步、韻律的規(guī)范性，體式也全部自創(chuàng)。傳統(tǒng)的十四行主要有兩種體式:4433(意大利式或彼特拉克式);4442(英國式或莎士比亞式)。但本詩各章的體式分別為:662、77、464、68、14。這很有意思，第一章的最后一個雙行節(jié)，顯然具有總結(jié)或主題升華的作用，更接近于傳統(tǒng)詩歌的運思方法，由主觀抒情到思想的慨嘆與升華。第二章平均分為兩節(jié)，說明在主題的展開上，兩個層次的內(nèi)容，平分秋色。第三章是第一章的變奏，但加強了結(jié)尾部分。第四章是第二章的變奏，也表現(xiàn)時間主題，結(jié)構(gòu)上也是分兩節(jié)，但重心后移，增加了沉重感，因為這一章受第三章的主題慣性的影響，貼近庸常的生活，并以重復(fù)無生氣的時間周期“周”來加強這種沉重和無聊。第五章，詩節(jié)收攏，凝縮為一節(jié)，十四行詩一氣呵成，其氣勢沉雄，和它的主題相互諧調(diào)，讀之感覺如入深淵般浩茫、無邊。

第五，詩人在語言上痛下功夫，格言警句充斥各處，新鮮的比喻比比皆是。而更重要的是，詩人不是在一般的修辭意義上體現(xiàn)了語言自覺，而是在詩歌本體意義上的語言自覺。比如第一章第八、九兩首，都是從語言的角度進行的存在論闡發(fā)，在詩學(xué)上具有很高的分析價值。

2010年1月24日于廣東茂名學(xué)院