永遠跳動的紅舞鞋

20世紀80年代出生的一批青春文學作者，他們受到城市生活方式、現代教育體制、西方經典童話、動漫和文學作品的影響，作品中少女的形象已經和傳統少女大相徑庭。城市公主夢逐漸替代了傳統少女溫良的夢幻，夢幻的恣肆和夢醒之后的蒼涼，都以青春的飛揚，呈現在文本中，顯示出一代青年快速成長的軌跡。

近半個世紀以來，從整體上來說，中國當代主流文學對于少女的理解仍然是東方傳統社會的。20世紀50年代《紅色娘子軍》中的吳瓊花，《青春萬歲》中的楊祥云，70年代《班主任》中的謝惠敏，王安憶《雨，沙沙沙》中的少女，80年代《紅衣少女》中的安然……少女的無知、單純、幼稚、美麗和純情等等，都是社會對于少女品質和特征的界定。對于少女本身精神和身體的成長，缺乏主體性的認知。90年代林白的女性獨白，在一定層面上還原了女性身體欲望的表達，同時又在另一個維度上讓女性和同時代的欲望話語糾纏不清。

現代城市生活調教出了許多大小公主，從幼兒畫刊開始，就有《小公主》這樣的刊物。少女的體驗不再是傳統社會中懷春少女的懵懂無知和純潔天真。透過物質生存的面紗，少女們很早就知道了物質與精神雙重的人生命題，要美麗要氣質更要在豐盈的物質主義中保留青春的氣息。然而作為少女的公主夢總有終結的時候，此時的心態和處理的姿態已經不是作家所能夠預知的，但是文本只要提供了少女恣肆的夢幻和夢幻的失落與傷感，這些就足夠代表當下許多女孩面對生命的姿態。

物質主義浸淫下面色蒼白的公主們

實際上，在現代商品經濟社會的文化情境中，貴族和精英意識早已被銅臭味洗滌殆盡，充斥著暴發戶和商人的蠅營狗茍。在物質生存方面，所謂的小公主都是人為制造出來迷惑平民父母和子女的一味幻藥，大多數女孩在得到一個或多個戴著王冠的芭比娃娃之后，就會幻想著自己粉色的公主夢，而實際上在巨大的物質主義的運行機制下，面色蒼白的城市女孩更多的是像紅舞鞋中的嘉倫一樣，只不過穿上了一雙紅舞鞋，就開始了自己對于公主夢的盲目追求罷了。在巨大的物質社會中，我們都是被遺棄的盲目迷途的羔羊。

《紅舞鞋》是這樣一個故事，一個被收養的小女孩嘉倫，一次看到了一位公主穿著非常華麗的紅皮鞋，嘉倫一下子就喜歡上這雙鞋子了。收養女孩的老太太帶嘉倫去受誠信禮之前，帶著嘉倫買了新衣服，以及一雙和公主一樣的紅鞋子。嘉倫從此上教堂就穿著這雙紅鞋子，盡管上教堂要求穿黑鞋子，但是嘉倫仍然堅持穿這雙紅鞋子，一天，有一個殘疾的老兵，拄著一根拐杖站在那里，贊美說，多漂亮的舞鞋啊!嘉倫經不住贊美，跳起舞來，誰知竟無法停下來，她一刻不停地跳啊跳啊，嘉倫害怕了，想把這雙鞋子扔掉，但是鞋子已經生在她的腳上了。她一直跳到一個孤零零的小屋前，讓劊子手將自己的雙腳砍掉。嘉倫真誠地為自己的虛榮懺悔，她在牧師家找到了一份女傭的工作，她努力干活，不計較工錢的多少，最后，她的靈魂終于得到了凈化，升上了天堂。

這是西方童話中的一個類型化的故事，追逐虛榮，追逐虛榮的惡果以及通過行動與宗教的懺悔，靈魂最終得救。因為宗教的勸誡意義，《紅舞鞋》另外的意義被遮蔽了，那就是嘉倫對于紅舞鞋、舞蹈的癡迷，實際上是對于藝術骨子里的一種沉溺與追求，紅舞鞋僅僅是一種象征的符號，當然在童話故事里，這種沉溺是不合適的，最終就連嘉倫本人都對這種沉溺驚慌失措。武力終結了藝術，讓沉溺于藝術的少女回歸了上帝。對于西方童話《紅舞鞋》來說，嘉倫從上帝的教義中出走，因為虛榮迷失了自己，最終通過懺悔贖回了自我。從上帝那里出走，最終回到上帝的懷中，《紅舞鞋》實際上有著一種出走與成長的暗喻。

當下城市生活豢養出了少女對于物質天然的親近和沉溺，同時，這種沉溺往往在青春期以藝術的形式和名義，存在于青年亞文化氛圍中。所有的女孩都像嘉侖一樣希望自己能夠穿上一雙紅舞鞋，跳上優美的舞步……以及擁有隨之而來的一系列屬于公主的浪漫。然而，在實踐這種藝術范文藝女生的過程，就是一次次從日常生存中的出走。在一次次出走的過程中，少女對于自己沉溺于紅舞鞋的行為逐漸張皇失措，逐步發現這種脫離日常的沉溺所帶來的漂浮感、失重感以及一無所依的丟失感。最能體現這種文本特征的是張悅然小說集《葵花走失在1890》。這個集子也是至今最能體現張悅然才華的小說集。

無路可走的出走與文藝女生

在張悅然前輩女生那里，出走似乎都與宏大敘事的主題有關，比如關于革命的、愛情的、欲望的、婚姻的、自由的……在中國20世紀漫長的一百年中，一連串的主流價值觀賦予了梅行素、莎菲、林道靜們沉重的主流話語表達方式以及各色的時代標簽。她們的出走都有某種宏大的理由，因為這種宏大的理由，她們的出走具備了政治上的正確性，以及行為上的合法性。到了21世紀的當下，張悅然們顯然沒有她的前輩女生幸運，在她這里，所有的出走都沒有了宏大理由，甚至于很難找到一個具備合法性的理由。在貌似物質豐裕和行動自由的社會情境中，在貌似無須出走的荒謬出走中，張悅然們實際上撕開了一個個沉默的青春傷口。在人為撕開的傷口上，張悅然卻比她的前輩寫作者更加坦然地敘述著關于女生出走的主題。因為人從日常性中出走無需任何理由，正像回歸的時候自然會回家一樣。

《黑貓不睡》敘述了一個男尊女卑家庭里的女孩，仍然想象著自己是一個公主，依然有著一個鄰居晨木反復告訴她:小公主，我會讓你住在蔚藍的宮殿里，穿一塵不染的長裙，把墨墨(一只小狗)喂成走不動的小豬。告訴女孩甜言蜜語的男孩走了，而女孩依然沉浸在一種公主落難的氣息里。在張悅然最初的短篇里，無論貧富，城市公主女孩是她描述的典型意象。

在《毀》中公主女孩遇到了夢想中的男孩，男孩帶著理想中的潔凈的藝術氣息，于是女孩認為自己找到了擺脫塵世污濁愛情的紅舞鞋。這個帶著女孩臆想的符號化的男孩就像多年前她的前輩女孩們沉溺于革命、身體和婚姻倫理價值一樣，女孩很俗套地帶著飛蛾撲火的勇氣，跟著男孩一起走了，與現實的生活漸行漸遠，或者說在對日常性的疏離和迂回中，女孩最終認識了日常性的生存。《毀》是一次對于自己臆想的試探，毀這種藝術男生喜歡蠟燭勝于燈，喜歡咖啡店勝于游戲機房，喜歡文藝片勝于武打片，喜歡悲劇勝于喜劇，喜歡村上春樹勝于王朔，或者根本就不喜歡王朔。因為沒有現實的依憑，毀這種纖細蒼白的藝術青年最終毀于一次意外的暴力實踐，這種男生實際上是藝術女生的標準范兒。并非所有的城市公主女孩都會有出走的沖動，只有對青春生命有著夢幻沖動，急切地希望找到自己紅舞鞋的女孩，才會在某一時刻和某種形式的出走遭遇。在純情的青春期，這種藝術女生帶著魅惑人的純潔的嫵媚，像迷途的羔羊一樣詢問著凝視著教堂的尖頂，而這種教堂的尖頂在文本中，僅僅作為一種宗教的背景存在，因為對于20世紀80年代出生的少年男女來說，教堂是一個既熟悉又陌生的所在，那種尖頂的矗立對于塵世的穿透，既有著某種莫名的誘惑，同時又因為現實生存和教堂巨大的落差，讓他們對于這種穿透捉摸不定。于是目光在多次穿越宗教的形體和她的象征天使之后，依然只能找到文藝青年范兒的落腳地。

這個集子中的《霓路》和《毀》是一脈相承的，在《霓路》里，張悅然依舊鐘情于對于文藝男生的摹寫，《毀》的下一任叫小野。《霓路》依然描寫是青春期常見的出走主題，這種出走不關乎具體的生活和學習，而是一種青春期特有的對于未經歷過的生活與情感的向往。在成人世界里，這種出走是非理性的，甚至是沒有良心的。但是青春年少的確有著不得不出走的理由與苦衷，在青春期的某個階段，自我的主體是封閉的，甚至于呈現日常生存里的那個人只是自己的行尸走肉，真正的自我掩藏在單純天真的外表下，已經千瘡百孔，這種千瘡百孔盡管僅僅是因為敏感、不理解生活而臆想出來的。

有一個不容忽視的現實，青年必定是與成人世界無法溝通，才會出現從家庭和社會中出走。獨自一人或者是和一個男孩一起出走的僅僅是一種外在的形式，在這種出走之前，少女的心已經無數次地出走在塵封的青春陽光中。《葵花走失在1890》中這樣描述:“我和小野一樣地嫉恨這個惡俗的世界。我們都像無辜而干凈的小水珠，是有潔癖的水滴。我們一刻也不能忍受沾染灰塵的旅行或者是骯臟云朵的棲息……我和小野是一樣的，開始我只是安靜和隱忍的，或者說我是蒙昧的。我只是自言自語地煩躁和抱怨。小野啟發了我，我要掙脫云朵這個垃圾場一樣的收容所。我要和小野一起向上飛。我們要在更暖和更皎美的地方得到潔凈。”

20世紀80年代出生的一代，在豐盈的物質生活，乃至更加開放的文化環境中，的確在青春的反叛期就開始了一種對于傳統的輕蔑，小野除了熱愛藝術之外，什么都不做，可是他卻輕蔑他朋友的趣味，嘲弄女孩的流產，這種對于世界輕蔑的愛的方式屬于藝術家和瘋子，而青春期的少女會因為對于藝術的向往和對于現實的苦悶，對這樣的人和生活方式著迷不已。

《霓路》中，女孩對于藝術和愛情的覺醒是同時的，在對于小野藝術天分的驚嘆中，“我”和自己的日常性告別，走向未知的理想的霓路。實際上，理想性對于任何時代的少女都具有深度的蠱惑，革命的、金錢的、肉欲的乃至藝術的，在某種程度上是理想性以及對于理想性的幻想，讓少女從日常性的安穩、寧靜中拔起，沒心沒肺地出走到兇險難測的理想之旅。即便是小野這樣外表沒有任何攻擊性的文藝青年，帶著無辜少女的出走依然帶著盲目的傷害性。小公主和男孩一起出走，尋找藝術理想的霓路。故事是老套的，理想最終在對抗現實的過程中消解了彼此的愛情，原本就消瘦的愛情，非但沒有因為出走而豐盈，反而像無數代的老套愛情故事一樣，愛毀滅了，文本留下一縷對于藝術無言的幽怨。

在出走的路上，女孩懷念以前的生活，但是她對以前生活的依賴懷念中夾雜著說不清的一種不屑，她稱媽媽為給她刨冰的女人，稱爸爸是給她買禮物的男人，稱自己的避風港家為任她撒野的家，稱自己生活的城市為她可以摘下星星的城市。但是這樣的生活她依然要逃脫，因為愛情以及對于未來不切實際的向往。愛情是靠不住的，尤其是沒有任何生存能力的城市少年男女，流浪或者遠行僅僅是對當下生活的一種逃避和精神上的向往。最后，女孩被小野送上了回家的火車，女孩竟然沒有真正地拒絕，相反，女孩的外婆出現在夢里。女孩覺得再也沒有比這個更加吉利的事情了。外婆是一直呵護她的人，女孩一直在她的庇護下，可是后來女孩丟失了外婆給的禮物，跟著男孩逃跑了。外婆一定生女孩的氣了，所以她再也不肯在女孩的夢里露面。今天外婆回來了。她笑了一笑。女孩知道她原諒她了。實際上，女孩的出走是生命不可分割的一部分，這種出走是認識生活本真面目的一個過程，出走是為了更好地認識和回歸日常的生存。

《霓路》實際上又是一個尋找紅舞鞋，穿上之后不停旋轉的故事。在旋轉的流浪生活中，紅舞鞋失去了魅力，男孩和女孩的內心都急于擺脫紅舞鞋的舞步，最后回歸家庭依舊像回歸上帝一樣合理。

小說《葵花走失在1890》表面上或者說張悅然在寫作的時候，顯然是在寫愛情，然而，對于當下生活的出走，仍然屬于出走主題。如果撥開這種葵花少女對藝術家的暗戀，因為在《一個陌生女人的來信》中，作為現代人的讀者已經將一個女人對于藝術和藝術家刻骨銘心的愛深深地記在腦中，同時陌生女人也成為一類女性的符號。這個文本值得關注的地方在于，葵花的身份通過超現實的力量轉換成少女，而最終卻是以葵花的身份和藝術家合二為一。同時文本選取的是藝術家最終接近死亡的時空，在死亡的陰影下，藝術家和少女都在一種平靜的敘述中走向墓地。在這個文本中，葵花是主動的不顧一切地去尋找接近藝術家的可能，這是一個尋求藝術的過程，在這個過程中，葵花看到了藝術與藝術家生活之間的巨大落差，同時遇見了藝術家生前的種種是非最終和解的結局，才性和人性的搏斗，盡管如此，她還是選擇了和藝術家合二為一。實際上，這仍然是一個追求自我與藝術的成長過程，不過很難理解，這些作者為何還沒有透徹生，就輕言死亡?在對于少女愛情的詩意描寫中，對于藝術體驗的虛榮和炫耀應該是文本背后最吸引讀者眼球的內在張力。在一個被考試制度壓抑的時代，呈現對于愛情與藝術的一種獻身乃至以身體作為祭品去面對藝術的死亡，應該是這個文本最感動人的地方。

張悅然越過了絕大部分的真實生活鏡像，像莫言所說，在飛揚的想象與透明的憂傷中，走向青春敘述以及夢幻般的迷失境界。對于同齡的無數女孩來說，青春的確像張悅然文本所展示的那樣迷離、傷感又絕美。尤其是孤獨，一種獨生子女時代特有的孤獨感，因此這個時代青春期的夢幻色彩是真實的，因為每一個女孩都自以為是公主，他們都在用不同的方式尋找自己的王子。等到有了所謂的王子，才會真正體驗到王子變青蛙的可笑，自己也成為那個童話中喜歡穿紅舞鞋的假公主。

物質的成長與詩意的追尋

只有真正在城市中成長起來的人才能將城市作為既輕蔑又眷念的對象。張悅然筆下的城市公主女孩往往帶著對于城市輕蔑與眷念的雙重情感。城市帶著某種溫馨熟悉的氣息，讓她們安穩，同時又袒露著她無法遮蔽的丑陋，讓她們不停地厭棄。于是女孩在不同的城市之間游走，在城市與鄉村之間逡巡，但是最終仍然會回到某個城市的某個鋼筋混凝土的空間，心中固守著這種輕蔑與眷念。中國無數的作家在描寫鄉土的時候，大多意緒紛呈，心態復雜，正因為如此，我們所描述的鄉土具備了傳統的經典氣質。“80后”出生的部分作家在一定程度上賦予了城市某種經典的生存氣息。

物質的成長和心智的成長是一種奇怪的關系，城市養育了我們，城市是缺乏詩意的，城市意象的詩意滿足不了我們像野草一樣滋生的想象力，于是我們便在成長的過程中一次次地從一個城市逃離到另一個城市，從一種形式逃離到另一種形式，因為沒有古典的純粹與高貴，我們始終顛沛流離。

城市少女日常的成長主題成為這個小說集敘述的又一個中心，在對于城市文化意象符號香水、蕾絲花邊、咖啡館等詩意想象中，張悅然筆下的少女在物質主義的情境中成長，她們一邊真心熱愛城市提供的一切物質主義的享受與便利，一邊又輕蔑地對于這個養育自己的城市不屑一顧。在《這些那些》里，在對我的異地大學生活的絲縷描述中，夾雜著對于以前生活的城市的眷念，以及對于當下城市的享受，最為突出的一點是，在張悅然的文本中，城市少女司空見慣的香水、蕾絲花邊的裙子，星巴克咖啡館、馬克杯、粉紅的芭比、胸腔形狀的草莓以及孕育這些的城市，這些意象對于文本中的少女來說都具有某種安穩的氣息，因為這些和少女每一天的成長緊密相連，正如我們以前文字中無數關于鄉土的意象對于鄉土中國的文人一般。在被現代城市豢養大的少年眼中，只有城市是安全的，在一個都市的咖啡館里的流浪身心，是一種常態的自我放逐，因為他們已經無處可去。文本中有著對于少女坐公交車和買卡子的描寫，非常隨意而又到位。大多數女孩都會有過下了公車，隨便逛逛的經歷，那種面對路邊精品小店熠熠發光的眼神，讓每一個成長都充滿了細小的誘惑，乃至這種青春期的習慣會一直保持下去，甚至直到老了仍然喜歡美麗的卡子，就像母親給女兒買卡子，會接著給女兒的女兒買卡子一樣。

城市成長中呈現與傾訴的誘惑。盛裝而出的少女，單純而囂艷，這種單純的囂艷以及為著囂艷而囂艷的勇氣與作派，是以往的文字以及以往現實中的少女所沒有的。她坦然:亮晶晶的發卡、一頭辮子、大的雙肩包、長長的層層疊疊的襪子和很高的跑鞋……去和一個男孩約會，其實少女真正迷戀的是從家到男孩身邊的一段路，它像極了一場表演，是一場精心打扮的演出。成長的過程是為了最終到來的演出，這場演出會將會帶著青澀而囂艷的少女走向不可避免的成熟與成熟之后的逐漸凋零。城市女孩突出的特點是正面虛榮的誘惑，坦然呈現物質的自我與身心，這種呈現是一種自由同時又是一種深度的誘惑，因為過度地袒露無疑會招致非議，以及帶來某種不加節制的放縱，乃至在虛榮的呈現中最終迷失自我。

在狂躁不安的青春期，宗教和友誼往往能夠給予少年男女最直接的安寧和寬慰。因為宗教讓狂亂的青春有了片刻沉思的可能，而友誼是最能夠映射雜亂青春期的明朗色彩，畢竟面對成人世界表面的整齊有序，雜亂的青春骨子里卻是潔凈真摯的。同時更因為友誼能夠讓青春傾訴，傾訴是我們當下最缺乏的方式之一，因為很多人認為無處可傾訴，更多的人已經不會傾訴或者說已經沒有什么真摯的情感值得傾訴。青春卻是一個需要傾訴和傾聽的時代，而這種傾訴往往因為成人世界巨大的對于這種傾訴的排斥和漠然得不到應有的認同，在《這些那些》中，“我”對小舞的傾訴讓“我”適時地總結了自己的過去和當下，在女孩飛動的長發咝咝生長的過程中，傾訴成為成長的一種方式。

《桃花救贖》更是典型的關于少女成長的文本，可以和張愛玲的《沉香屑 第二爐香》相比擬。當然張愛玲在文本里主要呈現的是一種冷漠的悲哀的人生戲劇，少女心路歷程讓位于悲涼的人世底色，人性的善變與丑陋遮蔽了少女對于身體、欲望與婚姻的認知。張悅然《桃花救贖》卻真實地表達了當下少女對于愛與欲的真實感受，尤其是對于生活在城市的女孩來說，常常看到性。看到、聽到，但是她不要談到，更不要沾染到。因為沒有理解和尊重，只有在黑暗中洶涌澎湃的男性的欲望的暗潮，在逼迫人向欲望投降的物質都市主義中，青澀的青春會像果果一樣迅速成熟、美艷以及極快地凋零枯萎，只剩下所謂熟女的衰敗和趾高氣揚又無比虛偽空洞的奢華與世故。Tori Amos，她被自己的樂迷強奸，一度對于異性的排斥，最后步入婚姻，最終成長為女人，ToriAmos是一個隱喻。少女最為動人的部分，例如美貌、性感、處女等等，在不同的社會時期被賦予了不同的價值，而都是作為被強奸的對象。青春美貌無疑是吸引男人眼球的，而覬覦青春美貌的是晦澀陰暗的欲望，處女是所有中國男性心中難以掩飾的一種癖好，在對于處女貞潔品性的贊嘆中，男性最終覬覦的也是處女的初夜權。所以在《桃花救贖》中，“我”毫不諱言自己是個處女，而且再三強調自己還是一個處女。盡管中國大多數男性仍然期待自己的新娘是處女，但是處女在當下已經不是一個可以樹立貞潔標簽的詞，“我”強調自己是處女，并非因為“我”守著自己的處女膜，而是“我”不相信有一個真正能夠尊重自己的男孩來娶自己。對于愛情的尊重，對于處女的尊重在這個時代已經像一個被解構的笑話。如果沒有人在乎處女，“我”的在乎就是一種病態，和果果的迅速成熟相伴的是少女粉色愛情夢的破碎——骯臟的小旅館不能產生優美的性愛，男性欲望的本能永遠傷害著女性柔軟的身心，除非女性變得像男性一樣欲望與堅硬。“我”最后對于白色棉布的執著詢問帶著雙重的意味，少女身體和心靈的合二為一在當下是罕見了，對于這種合二為一的堅持即便略顯病態，也顯示出這類少女對于愛情與婚姻的姿態。但是作為另一面的男性在意白色棉布嗎?在意少女身體與精神的純潔嗎?男孩自己的身體和靈魂是否能夠和女孩一樣呈現在一塊白色棉布上呢?正是欲望都市對于性本身的極度渲染，讓少女對于一切的男性產生了懷疑，在欲望化的目光中，任何一種堅守和退讓都是一種變態和偏執。文本設計了赭石作為“我”的救贖者，而真正的救贖者在茫茫人海中又若滄海一粟般難以尋覓。

《心愛》中的幾個短篇實際上是典型的拒絕成人世界的隱喻。紐扣、Kenzo香水、核桃與Lamb樂隊，少年時代的回憶往往是緊張不安和充滿屈辱的，因為遠離了童年時光的天真爛漫以及成人世界對于兒童的寬容與耐心，少年時光因為似懂非懂的懵懂狀態，讓生活和情感都在一種變形的狀態中亦真亦幻。“我”對于少年時代的記憶也是變形的，在我們的少年記憶中，我們做得最多的事情是最記不住的，比如每日的上課、寫作業與面對枯燥乏味的家人與一日三餐，那種一成不變的生活在少年心性中一文不值。我們的記憶是變形，我們只記住我們愿意記住的往事和人物。《心愛》通過四樣東西記住了自己的少女時代，紐扣代表了“我”和女友切實的少女情誼，香水暗示了少女一段幽怨的情感，核桃是一個典型的意象，隱喻著鮮嫩微甜又青澀的初戀，乃至這種初戀一塵不變地干枯風化的結局。樂隊是少女向青春期過渡的見證。“我”是一個愿意保留記憶的人，因此“我”還能在青春末期去回憶曾經的人和事，而和“我”一樣的絕大多數的前少男少女和現在的主流青年已經帶著鄙夷不屑的姿態，像前輩一樣鄙薄曾經的自己，如此迅速地衰老下去，像無數的前輩一樣。

這里又是對于少女時代絲縷情愫和情緒的傾訴，這種傾訴充斥著這個小說集，密集地輕柔地又執著地敲擊著一個個少女粉色的心門，這扇心門對于成人世界是緊鎖的，無數的女孩在成為女人之后，都關閉了那扇少女的心門，盡管它曾經也如《心愛》中的我一般打開過。我們常常會忘記我們的過去，因為我們的成熟，于是在遺忘中，我們又一次指責一代又一代青少年的不成熟。

張悅然從來沒有正面描述過她對于當下教育的感受，相對于韓寒的正面沖擊，張悅然顯然具有某種對當下的妥協與退讓。在她的筆下，成人世界是隱遁的，在故意的虛化的處理中，成人世界是為著她筆下的少年世界襯托一個晦暗的底子，在這個頹敗的晦暗的底子上，少女的紅舞鞋就格外的驚艷奪目。對于張悅然來說，成人世界僅僅是少年行徑的一種背景，或者說成人世界盡管對于少年世界是敞開的，但是少年世界在恣肆的情感中卻始終緊閉著自己年輕的門。在這扇緊閉的門中，面色蒼白的城市公主們穿上了紅舞鞋，一圈圈轉動著夢幻的舞步，一步步跳向不可知的生存和命運。從日常性中出走，在物質主義的豢養下成長，追尋城市物件的詩意，面對欲望無力自拔的自我呈現，守護友誼與愛情而發出的低沉傾訴。■

(郭艷，魯迅文學院副研究員)