如何樸素,怎樣奇觀

一

《蛙》中有這樣一段饒有趣味的閑筆，是“我”看到陳鼻“那兩條猶如爛茄子一樣的腿”時，“油然想起”的“母親講過的故事”:

鐵拐李成仙之后，家中做飯無柴燒，其妻問:燒啥?他說:燒腿。于是就將一條腿伸到灶下，引火點燃，灶中火焰熊熊，鍋里蒸汽裊裊，飯就要熟了。此時，他的嫂子過來串門，一見此狀，驚呼:哎呦，兄弟，當心把腿燒瘸了!于是，他的腿真的燒瘸了。

母親講完這故事后，提醒我們:面對神跡，一定要保持沉默，千萬不要大驚小怪。

鄉俚機趣常有如此宏博大義。我們其實可以借這則故事來看莫言的創作，從《紅高粱家族》到《天堂蒜薹之歌》、《酒國》再到《豐乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲勞》，莫言一支筆混沌天地，澎湃恣肆，史有傳奇魔幻，世也無度荒誕，讀進去真像撞見了燒腿作柴的怪力亂神一樣要驚呼。莫言的老實和狡猾都在于此，他有化沉重為浩蕩的才華，即使一潭腥臭的死水也能攪出日月星辰氣象萬千來，將你席卷裹挾至此，然后提醒說，面對神跡，一定要保持沉默。

然而這一次，寫作《蛙》的莫言，卻老老實實地把腿收回，劈柴燒飯，決意回到“樸素的敘述”了。即便是被津津樂道的形式創新——《蛙》由寓居北京的劇作家蝌蚪寫給日本作家杉谷義人的五封信串成，隨信附上的關于“我姑姑”的故事材料是小說的主體，結尾則是一部同名的九幕話劇《蛙》，——其實也是莫言小說序列中常見的“三重敘事”。《天堂蒜薹之歌》中游吟瞎子的歌唱、報紙的官腔陳調、作家的中立敘述是同一故事的三重視點;《生死疲勞》里西門鬧、藍解放和作家莫言也是各有分工的三重唱;運用得最嫻熟的則是《酒國》中的三重線索，丁鉤兒到酒國調查“吃紅燒嬰兒”案件，酒國業余作者李一斗與作家莫言書信往來，以及李一斗揭露吃嬰兒內幕的九篇小說，這三條線在一種錯亂、詭異、醉醺醺的狀態中交錯前進，反而通過形式上的分裂巧妙地把握住了以酒國為癥候的當代社會整體意識的分裂。

和《酒國》形式即內容的大膽的感官試驗相比，小說《蛙》三重敘事的作用卻“樸素”得很。它通過一封封書信的統述與過渡，來對姑姑的故事進行策略性的截取和收束，從而揚長避短地選取一個個歷史橫斷面進行書寫，結尾處的話劇亦真亦假，近六十歲的小獅子仍在分泌奶水，“旺盛得猶如噴泉”，以荒誕的形式轉身打回全篇，整個人類難道不都在分泌奶水，喂養那旺盛得猶如噴泉的欲望嗎?整部小說因而得以在一種反諷的狂歡中被緊緊收住。如此線性的布局、完整的敘述和樸素的風格，或許有著題材的考量，新中國成立以來的農村生育史是一段近身的歷史，小說主人公的原型又正是高密家鄉做婦科醫生的姑姑，身邊人身邊事使得小說虛構的野心好像漸漸讓位于現實經驗的牽絆。而在小說敘述者蝌蚪的身上，無論是軍旅生涯還是創作經歷，我們似乎也真的可以看出莫言的影子。

二

然而，握著“計劃生育”這樣的大題材，莫言絕對不是那個恭敬勤懇地寫著信的蝌蚪。小說中蝌蚪寫信的對象是身為日本作家的杉谷義人，雖然莫言屢屢聲稱說這是完全虛構的一個人物，跟大江健三郎不是一回事。但也怪不得讀者猜疑，他自己創作的時候，筆尖一滑，出來這么一段:“先生，我對您談這些事，絲毫不感到羞恥。您是用巨大的愛心把一個被醫院判為必死無疑的嬰兒養大成人的父親，您在育子過程中有過許多類似神跡的體驗。”(第四部，十一章)沒有前文鋪墊，也沒有后續的下文，杉谷義人被冷不丁拋出的這一經歷，讓所有熟悉大江健三郎的讀者都對上了號。大江健三郎的長子大江光，出生時頭蓋骨先天異常，腦組織外溢，后經全力治療，免于夭折，卻留有嚴重的后遺癥。在大江健三郎的長篇小說《個人的體驗》中，我們可以看到作為父親的大江健三郎如何在孩子死的解脫與生的殘疾之間抉擇，而替孩子抉擇的背后，需要拷問的又是作為父親的責任與權力，甚至推而廣之，是生命對生命的可為與不可為。

其實莫言大可不必急于撇清杉谷義人與大江健三郎的關系。天地不仁，而生靈不滅，生育問題本來就是一個可以在普世的范圍里思考差異的問題，而作為幾代中國人繞不過去的計劃生育政策，對它在近半個世紀以來的所以行、可能果與如何思的內省，的確也需要一個距離化的他者的參照。大江健三郎(杉谷義人)對殘疾兒子不離不棄的堅守，可以讓也很值得同樣作為父親的莫言(蝌蚪)與之對話，計劃生育的背后縱然是現實政治、宗族文化、社會階層錯綜相抗的歷史，但個人的生命體驗與現實創傷未嘗不是一個很好的切面，讓不同政治現實、不同民族文化語境里的生育與生命問題在此相遇。

因而，書信體的運用，讓我們期待交流與對話的可能。遺憾的是，莫言傾小說全篇而寫就的書信，意卻不在搭一座對話的橋梁。寫信的對象杉谷義人可以換作任何人，除了因為作為日軍司令的后代而與姑姑的經歷有所交集外，杉谷義人就是異國或者準確地說是西方的一個代稱而已，歸根結底，《蛙》是在迎著西方獵奇的目光，展示又一面“中國的屏風”。確實，對于西方的想象或者想象的西方而言，沒有什么能如計劃生育這樣既能滿足他們對鄉土蠻荒的奇觀的興趣，又暗合他們對“中國特色”的政治暴力的不滿的了。

于是我們看到，懷孕五個月的耿秀蓮跳下船去，鳧水逃亡，袖珍母親王膽挺著肚子從深井里爬出，在激流木筏上尖聲哀求如同憤怒的海豚，這是莫言所擅長的場景渲染。千萬只青蛙浩浩蕩蕩地追襲姑姑，有兩只跳上身來牢牢地叼住姑姑的耳垂，“像饑餓的娃娃叼著母親的奶頭”，而彼時牛蛙養殖場里雄蛙雌蛙正抱對成雙地產卵，“雄蛙鼓動著潔白的囊泡發出牛叫般的求偶聲”，這是獨獨莫言式的出神入化的觸角才能傳達出的猙獰與可怖。除卻這些集中特寫，零零星星的點綴也必不可少——高密東北鄉的人物聊勝于無地被以身體器官命名，陳鼻、趙眼、吳大腸、孫肩，雖然這些名字在小說的具體情節上無甚功用，但好歹算是符號視覺上畸形鄙陋的鄉土奇景;正如在東北鄉改名為朝陽區的商品大潮時代，對于不倫不類的堂吉訶德餐館的描寫占了偌大的篇幅，或許是在暗示城鎮的文化消費潮流吧，但這種不痛不癢的處理本身就淪為了文化符號的一種消費;而捏泥娃娃之于靈魂，寫劇本之于贖罪，夢魘之于記憶，蛙/娃/媧之于圖騰崇拜，這些受大詞誘惑的“題眼”在小說中更是不時可見。

生育，繁衍，肉體欲望，鬼魅奇觀，在這些可以輻射的維度上，“蛙/娃”是一個非常契合莫言想象系統的意象。在“樸素”地敘述的同時，他始終不忘用畸人、詭事、夢魘來營造視覺景觀，用半是狂歡半是瘋癲的宣泄來增殖意義，用閑話野聞來實現文本的雜花生樹，例外在于，《蛙》中貌似恭敬勤懇地寫信的莫言，把他曾經蠻橫直下的浩浩蕩蕩，退后成了史實人事的背景和散兵游勇似的點綴，莫言式的化腐朽為神奇的狂歡在《蛙》中只是成全了一小支一小股的游擊戰似的書寫策略，他曾經豐饒、張狂、上天入地的觸角被有意識地收束了，坐實了，卻也呆板了。《蛙》因此成了一個可以照見莫言長項和弱勢的作品。當他虛得不夠寬闊、輕得不夠魔幻、想象得不夠浩蕩時，他在以實碰實、以重寫重上的力不從心便暴露了出來。以《蛙》為鏡，也許會幫助我們更好地辨認，一直以來在他由話語至景觀再到意義的文本生成中，究竟哪些是以想象逼認現實的變形記，哪些是在匱乏處空洞揮霍的障眼法。

三

由于這來自他者的目光多是跳躍的、獵奇的、輕淺的，書信體便大有跳躍地、碎片化地、奇觀性地、無深度地說事的藏拙之用。在如此輕巧的蒙太奇的手法下，計劃生育這場倫理與法、民間與官方、微觀生命與宏觀政治的曠日持久的矛盾，漸漸圓融成一個奇觀故事，既能特別引起西方讀者的興趣，又不會對國家權力構成真正的冒犯。因而，《蛙》以現實主義作底，又間插所謂魔幻、荒誕、超現實諸主義的寫作，與其說是顛覆與創新，不如很掃興地說是權宜之計的妥協與混搭。

妥協總有犧牲者，雖然莫言在采訪中多次強調，“《蛙》是因為人物而產生靈感和激情，也是把塑造人物、展示人物命運作為最根本的追求”①，然而在現實的語境、身邊的人物身上講奇觀的故事，最終犧牲的還是小說人物的生命力。耿秀蓮、王膽、王仁美這些有著相似命運的女人，因為超生甘愿成為故土大地上的亡命之徒，生育之于女人，計劃生育之于農村女人，這背后的沉重與痛楚在莫言的奇觀書寫中，只是一場又一場吸引眼球的追逐與逃亡而已。她們從始至終都只是無名的人，是這場拉鋸戰中只可摹狀卻無法點睛的道具，只是被展示而并非被塑造，因而由生至死始終邏輯模糊。至于郝大手、秦河、王肝等等魚貫而入的人物，在前半部分計劃生育的書寫時似乎無關緊要，而在進入相對荒誕的當下生活書寫的后半部分，相繼墮入半仙半魔的狀態，任著莫言極盡鋪衍之能事，雙手通靈也好，造訪夢境也罷，在滿足了奇人異事的展示之后人物命運交代寥寥。

而《蛙》的主人公也是作者花大筆墨來塑造的“我姑姑”呢，她革命、正派、凜然，這些自不待言，但從一個接生成果輝煌的鄉村醫生，到一個“被戳著脊梁骨罵”的計劃生育工作者，再到晚年虔誠悔悟的捏泥娃娃的人，姑姑在這幾重身份和角色之間究竟如何轉換，怎樣過渡，卻被作者輕巧的蒙太奇跳了過去，姑姑因而成了一個特征突出卻幾乎沒有自身主體性的人物，被牢固地捆綁在鄉村婦科醫生的身份構架上，每每在戲劇性場景中雷霆威震，卻屢屢回避真正的復雜和深度，醒目地貫穿始終卻內中空洞。

倒是作為第一人稱敘述者的蝌蚪，在作者莫言的外設掌控和不經意的自我投射之間游移，一邊循規蹈矩地做著劇中人，一邊不時地替莫言發發他的今日之思，微妙地旁逸斜出了一個知識分子的卑微與脆弱。他久居北京，因為絆倒了一個連接著鐵鏈、漆成了紅白兩色的鐵樁而被栽贓為碰壞了別人的車尾，從而讓兩個據說是“發小在北京胡同里長大的”女人無端地罵了兩個小時，這讓他下定了退休后回老家的決心。如今就在老家的東北鄉街頭，蝌蚪替陳鼻追賊，反倒落個被賊追，于狼狽倉皇間再次絆倒了鐵樁，被兇神惡煞的兩個女人又是一頓呵斥，在屁滾尿流的逃竄之后，他看到了婦嬰醫院的大幅廣告牌，終于堅定了即便年過花甲也要要個孩子的信念。“我迫切地需要這個孩子!這是老天爺賜給我的寶寶，我的苦難，都是為他而受。”僅僅一次創傷情境的回溯，我以為，這是比多少次追逃奇觀都更扎實而觸動心靈的地方，因為它在說服讀者的同時，更說服了小說人物——而奇觀總是理直氣壯地回避人物動機。

可惜，更多的時候，莫言是靠在蝌蚪身后的那個不屑于說服的奇觀制造者，再加上被靈魂、贖罪、人性、生命的大詞誘惑，或者是被民族、寓言、魔幻、文化的大獎趣味所綁架，作品的主題就在一種兼顧的妥協之中漸趨渾濁起來，而作家自己的立場也深一腳淺一腳地越晃越虛，因而《蛙》自我標榜的樸素敘述和新瓶舊酒的奇觀表演的背后，是作者anything goes的輕率與討巧，這可能是對于莫言這樣的我們時代的大作家來說，最遺憾的事情。沒人強求作家非得對時代迎頭一擊，莫言有莫言的把握方式，但是任何作家都得保有足夠的功夫和定力來沖撞現實，才會贏得堅定的立足，倘若只是被種種現實的考量所銼削，似乎非懺悔贖罪不足以有靈魂深度，非魔幻荒誕不足以有民族寓言，那只會離“靈魂深處最痛處的地方”②越來越遠。■

【注釋】

① 莫言:《南方周末》2009年度圖書(虛構類)“年度致敬”獲獎感言，載《南方周末》2010年2月18日。

② 莫言將《蛙》看做是他降低調門、回到最樸素狀態、寫靈魂深處最痛的地方的一個開端。參見莫言、傅小平:《誰都有自己的高密東北鄉——對話莫言》，傅小平新聞博客，2009年12月15日，http://blog.sina.com.cn/fxphappy0322。

(顏妍，北京大學中文系當代文學專業碩士，“北京大學當代最新作品點評論壇”成員。)