《蛙》:時代吊詭與“混沌”美學

好的敘事即使是從“現象”和社會問題出發，也仍然會有更高的精神境地或超越性，正如米蘭·昆德拉在《小說的藝術》里的提醒——小說不是哲學和理論思潮的衍生物，“小說在弗洛伊德之前就知道了無意識，在馬克思之前就知道了階級斗爭，它在現象學家之前就實踐了現象學(對人類處境本質的探尋)。”①我以為，雖然《蛙》不一定是莫言最重要的作品，但卻是一部有極強現實感、同時又有真正的超越性的小說，它的豐富性既超出了觀念，又超出了歷史與現實的種種表象。在莫言筆下，“計劃生育”被處理成了一個帶有高度偶然性的歷史事件——它對應著人類世界中聞所未聞、前所未見的某種奇特處境;而這種處境在小說中以寓言的方式在場，作家對其潛在啟示意義的揭示遠勝于對這種處境本身的關切。這似乎是典型的莫言筆法，小說的敘述甚至有意凸顯了敘述者對于“計劃生育”游移不定、自相矛盾的含混態度。“計劃生育”并非作家品判的標靶，而僅僅是小說得以展開的歷史文化背景。作家在這一背景下將家族記憶、個體生命經驗和想象虛構熔鑄一體，其要旨不是評述這一“國策”的功過是非，而是致力于表現個體人格、人性、情感、生命、靈魂在吊詭的歷史語境(比如嚴苛的政治文化禁忌、國家意志與民間倫理的矛盾)下的畸變和沖突。而這一切，最終都落實為塑造一個又一個豐滿、復雜、比現實更“真實”的“人”。正是充滿了復雜性的人和人性的可能性，構造了我們能夠感知到的全部世界。小說寫作的一個重要目的，便是探尋這種復雜的可能性。在朝向這個目標逼近的過程中，具有實指性的歷史文化背景只是“起點”和“路徑”，而人存在的復雜性的展開才是寫作理應抵達的“終點”——不是終點的“終點”。

“膜拜”癥候與堅守的悖論

“白凈面皮”的飛行員王小倜，被國民黨電臺女播音員具有殺傷力的聲音所蠱惑，于是駕著戰機叛逃去了臺灣。這是小說《蛙》的一個重要情節轉捩點。王小倜之所以舍棄出身、家庭、樣貌俱佳，“又是黨員”的姑姑，是他覺得姑姑太革命太正派。因為這起事件，姑姑陷入了前所未有的信任危機。從備受信任的黨的“紅色木頭”到沾上叛黨叛國嫌疑受到留黨察看處分，姑姑承受著巨大的心理落差。當她“從血泊中站立起來”之后，為證明自己的堅定和忠貞，便“以火一樣熱情投入了工作”。

從1949年后第一個計劃生育高潮到來開始，任公社計劃生育領導小組副組長職務的姑姑，也是那個聽黨的話、跟黨走、不想歪門邪道的姑姑，成了計劃生育政策的宣講者和執行者，同她的追隨者一道，與高密東北鄉橫直抵制“結扎”、“引流”的鄉親展開了一場不亞于戰爭的角逐。這場角逐中，姑姑“思想覺悟”上的“先進”和“正確”無懈可擊。從姑姑嘴里說出來的道理，長篇大論或者只語片言，都是那個年代人們異常熟悉的語態——宣講體或語錄體——不僅代表著“真理”，而且自身幾乎就要成為“真理”。與“我不下地獄，誰下地獄”式的信念相匹配的，是姑姑實踐這一信念的決絕行動。為了降服東北鄉東躲西藏的“超生游擊隊”，智勇雙全的姑姑或圍堵追擊，或拆房拔樹，面對著鄉民們的哭泣、哀號、惡毒咒罵和以命相搏，百折不回，無往而不勝。在作家筆下，姑姑打擊超計劃懷孕的言行被戲劇化地推向了極致:其一，她代言國家意志、執行國家政策時決不姑息、無所不用其極的手段，陷入了一種病態的強悍和偏執;其二，更令人顫栗的是，她在親手扼殺一個個娘胎中的新生命之時，不僅沒有一絲一毫猶豫，反而具有強大的道德優越感。

由此可見，“太聽話，太革命，太忠心”的姑姑，儼然達到了“知行合一”的境界;其思想和行為，完全統攝在帶有強制性的行政律令之下，二者嚴絲合縫，印證著這根“紅色木頭”堅如磐石的政治立場。而這種近乎癲狂的執著，是以顛覆普通人的倫理、情感邏輯為代價的;在鄉親們眼里，彼時的“送子觀音”已經搖身變作“土匪”、“國民黨的連環保甲”和欠下了累累血債的“奪命閻王”。在這里，小說的一個重要命題已經浮現。作家反思和質疑的對象是“膜拜”——對“理想”、“信仰”及相關事物無節制、無原則、無條件、集體無意識的“膜拜”;小說前大半部分篇幅穿透了歷史的壁障，講述的就是逝去的那個膜拜風行的特殊時代里，道德、情感、是非、對錯是如何地混淆莫辨，而身處這個時代的人和人性又遭遇了怎樣的戕害和扭曲。

反觀消逝的特定時代，其吊詭之處在于:對上文所述的種種扭曲，我們顯然無法進行簡單的線性解釋，因為它通常會陷入悖論之中。就小說呈現的歷史/現實境遇而言，一方面，姑姑在屢次剿殺落網嬰兒行動中的殘忍作為，簡直可謂喪盡天良;另一方面，她的這些行動代表了國家意志，被賦予著毋庸置疑的合法性和正義性。名義上是殺人兇手的姑姑，卻代表著正義;那些斷送性命的孕婦，卻背負著“違法亂紀”的罪名。該指責誰?誰是無辜者?責任該由誰來負?或者說，悲劇的根因究竟在哪里?

小說把一堆問題丟在了讀者面前。莫言沒有給出答案。當然，也不需要給出答案。

穿越歷史障壁的生命救贖

小說第四部的開頭，姑姑被一只青蛙嚇得口吐白沫，昏厥倒地。“我”驚奇地發現:膽大包天的姑姑，居然也有害怕的東西。從這里開始，姑姑的形象不再是鐵板一塊，而小說的意蘊所指也悄然發生了位移。如果說，此前的敘事鋒芒是袒露“理想主義”年代帶有普遍性的人性病癥(“愚忠”與“盲從”)的話，從年邁的姑姑洼地夜行體會到恐懼開始，小說主題一方面指向懺悔和自我救贖，一方面則是對當代都市高度異化的物欲現實進行戲謔化的銳利批判。

姑姑的懺悔，源頭是親手被她流掉的兩千八百個孩子。作為產科醫師，她的手上沾著兩種血，一種芳香，一種腥臭，是她親手將那些孩子送進了地獄。洼地里鋪天蓋地、緊緊追逼的青蛙大軍讓姑姑魂飛魄散，遍地蛙鳴中夾雜著怨恨和委屈，仿佛是受傷的嬰兒的精靈在發出控訴。當計劃生育政策在“市場經濟”的時代亂象中名存實亡時(有錢的罰著生，沒錢的偷著生，當官的讓“二奶”生)，“紅色木頭”也終于陷入了困惑。也許，姑姑很難判斷自己過去行為的對錯，但她終究無法驅逐內心的負罪感，無法像過去一樣將一切“罪責”推卸給某項正義事業。她的反思和懺悔，至少在局部意義上指向了自身。為彌補內心的歉疚，姑姑將她引流過的嬰兒通過姑父泥塑大師郝大手一一再現出來，供奉在木格子里，等他們得了靈性，再去該去的地方投胎。為了逃避精神折磨，姑姑也想到過死;而以死贖罪的方式，在姑姑看來依然過于輕飄——“一個有罪的人不能也沒有權力去死，她必須活著，經受折磨，煎熬，像煎魚一樣翻來覆去地煎，像熬藥一樣咕嘟咕嘟地熬，用這樣的方式來贖自己的罪，罪贖完了，才能一身輕松地去死。”

自我救贖的主題，在“我”(蝌蚪)身上得到了更深層次的體現。前妻王仁美之死，對蝌蚪來說是最沉痛的一塊人生瘡疤。他的軟弱和屈從阻止了自己第二胎孩子的誕生，并且導致妻子在手術臺上死亡。而當代孕者陳眉懷上他的孩子時，經過一番激烈的內心較量，蝌蚪在鑲嵌著數百張嬰兒照片的巨幅廣告牌前忽然“頓悟”了，決定“張開雙臂，接住這個上天賜給我的赤子”。蝌蚪“頓悟”之后的自我救贖，顯然建立在陳眉巨大的肉體和靈魂苦痛的基礎之上。從在玩具廠大火中被毀容到秘密代孕，從嬰兒出生再到被“中美合資家寶婦嬰醫院”欺詐，陳眉卷入了一場權力、物質、金錢、欲望、謊言編織成的陰謀，成了赤裸裸的犧牲品。以贖罪的方式釀造了更深的罪惡，以阻止悲劇的方式制造更大的悲劇——小說戲謔化的敘事里，傳達了這樣一個悲觀的結論:在本質意義上，人的罪惡是無可救贖的，贖罪僅僅是一種虛妄的自我慰撫。為此，作家以魯迅筆下的祥林嫂為例，借“我”之口如是說:“一個自認為犯有罪過的人，總要想辦法寬慰自己……清醒的人，不要點破她的虛妄，給她一點希望，讓她能夠解脫，讓她夜里不做噩夢，讓她能夠像個無罪感的人一樣活下去。”

陳眉這一形象在敘事中分量不重，但意味頗深。在陳眉這里，救贖又被賦予了別樣的含義。毀容后的陳眉對人生徹底絕望，只因為肚子里有了小生命，她才放棄了自殺的念頭。當她真正把孩子生下來后，她發現自己活得更歡實、更水靈了。陳眉用孕育生命完成了對自己生命的救贖。是自己的孩子(血脈和生命的延續)，讓她確認了生命的價值，也找到了賴以活下去的信念。這里隱含的意思似乎是:能夠對生命完成救贖的，只有生命本身?

人類任何一種形式的自我救贖，都同自我審視聯系在一起。寫作者和思考者只有正視自我之丑和人類之惡，才能刻畫出人類不可克服的弱點和病態人格所導致的悲劇，也才能擁有真正的悲憫情懷。

“混沌”的形式:背叛、襲舊與迷失

在我們的閱讀體驗里，莫言的小說涵蓋了人文、歷史、藝術、宗教等領域極其廣博的命題;而在形式的范疇里，更有學者將莫言的小說文本命名為“極限型敘事”——“成功和最大限度地裹挾起了一切相關的事物和經驗、最大限度的潛意識活動，以狂歡和喧鬧到極致的復調手法，使敘事達到了更感性、細節、繁復和戲劇化的‘在場’與真實。”②綜而言之，從意蘊到情感，從結構到形式，莫言的小說無不呈現出駁雜、繁盛、復調、飽滿、融通的特質。“混沌”，既是莫言闡釋歷史與現實的基本價值立場，也建構了其小說最為顯著的美學形式。

我以為，在莫言的創作譜系里，《蛙》是一個并不徹底的“異數”。說它是“異數”，是因為作家在《蛙》的寫作里刻意壓制著自己磅礴瑰麗的文風和張狂恣肆的想象力，奇譎多端、泥沙俱下的語言流似乎被“過濾”了，我們罕見地看到了一個內斂、松弛、平靜的莫言(當然是相對以往的莫言來說的)。讀《豐乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲勞》，常有“如臨大敵”般的體驗，需調動全部的感性、智性、生活經驗和想象，與文本中洶涌而至的意象、語詞、民俗符號、文化隱喻進行一場不屈不撓的搏斗。然而，狂言妄語的姿態在《蛙》里得到了相當程度的抑制，莫言對自己的才華和創造力前所未有地吝嗇了起來。

顯然，莫言在《蛙》里的自我背叛是很不徹底的。盡管敘述的語態有所“降格”，可莫言式的凌厲文風依然在文本的夾縫里潛滋暗長;每每敘述一進入召喚著詩意和想象力的細部描寫，那個被壓制的莫言又開始蠢蠢欲動地發聲。年輕的姑姑頂風冒雨駕船追趕孕婦、年老的姑姑在洼地里魂飛魄散地聽取一片蛙鳴，還有第五部的話劇里陳眉和姑姑大段妙趣橫生、澎湃不羈的對白……那個為我們所熟悉的莫言，依然頑強地存活著。倘若掠過語言和文體的層面，《蛙》就幾乎談不上與莫言以往作品的差異了。繁復詭秘的家族傳奇、天馬行空的敘事鏈索、立足“民間”的敘事姿態、模糊含混的價值立場，還有戲謔混合反諷的話語修辭……在《蛙》里得到了一如既往的承繼。莫言依然在“混沌”的道路(從觀念到美學)上疾速奔走，依然醉心于營構屬于他的文學原鄉(高密東北鄉)。

《蛙》最初出現在我們視野里時，最吸引人的是小說的結構。全書共五部分，四封書信，外加一部話劇;這樣的文體“混搭”方式固然“驚艷”，但其意義恐怕也只停留在這種奇特的組合方式本身。作為“我”傾訴對象出現的杉谷義人，除了充當置身事外的聆聽者之外，在敘事中幾乎不承擔功能。作家在敘事主體之外引入這樣一個“他者”，或許是想成就某種有距離的審視，從而有利于從差異性的視角出發對小說中的人和事進行超然觀照;初衷美則美矣，然而實際的效果卻差強人意。杉谷義人的存在，對敘述的推進沒有施加必要的影響。這個神秘的日本作家，除了有可能勾連起莫言本人一些難以被外人索解的私人生活體驗之外，其在小說中的功能和任何一名普通讀者幾乎沒有差別。在這個意義上，這個假想的傾聽者便淪為了敘事的冗余物。進而言之，嚴格地說，所謂“書信體”在《蛙》中并不成立。小說盡管冠以第一人稱，但絕大部分篇幅都是規范的全知型敘述。除了前四部分開篇的一小段“預敘”文字，也除了“我”偶發一些空泛的議論之時(需要“先生”作為傾訴對象)，大多數時候，作家好像已經遺忘了小說中的“我”原本是在寫信，遠方還有一個正在傾聽的“親愛的先生”——請原諒我這樣的猜疑。

在第五部分的九幕話劇中，莫言用我們熟悉的熾熱想象和張狂語體，描出了一幅末世癲狂般的浮世繪，對今日社會的世道人心展開了尖銳的袒露和酣暢淋漓的譏諷。第八幕對民國知縣高夢九當庭判案的戲擬堪稱神來之筆，現實與歷史、假想與夢境、虛擬與真實渾融一體，彼此激烈沖突的敘述聲音構成了多聲部的復調效應，而種種高度夸飾的戲劇手法又無不呼應著令人啼笑皆非的現實情境。耐人尋思的是:這一突兀的形式，同小說敘事主體之間有何關聯?采取這樣的非常規手法，是敘事情境的內在要求，還僅僅是作家寫作方式上某種妥協的結果③ ?就現有的文本格局來看，前四部與第五部構成了顯見的“互文”關系。前者在小說里以回憶的方式出現，內容是紀實的，敘事姿態是內向的、收斂的，敘事風格是相對質樸的;后者則充滿了魔幻色彩，內容是虛構的、超現實的，敘事姿態的是外向的、擴張的，敘事風格是粗糲狂放的。選擇高藝術純度的話劇形式，無異于為主體的想象、思辨和創造力騰出了無盡廣闊的施展空間，而這正是莫言尤為擅長之處。

有意味的是:九幕話劇《蛙》里貼上莫言標簽的種種瘋語與狂言，在詼諧、戲謔、調侃、嬉鬧之間，道出的卻是一個個不容回避的真實——屬于我們時代的真實。而小說前四部分，作家板著臉孔講述的那個樸素而無限逼近真實的故事，卻顯得是那么虛幻和難以置信。這是寫作的魔力，還是現實的戲劇性使然?也許，在一個山河巨變的時代，在幻變吊詭的現實壁障面前，寫作注定是貧乏且格格不入的。■

【注釋】

① 米蘭·昆德拉:《小說的藝術》，41頁，董強譯，上海譯文出版社2004年版。

② 張清華:《敘述的極限——論莫言》，見《文學的減法》，51頁，吉林出版集團有限責任公司2009年版。

③ 據莫言自述:早在2002年，這部小說的初稿就寫了15萬字。初稿中，話劇不是獨立的，各個要素被打碎了糅進小說，通過坐在臺下的劇作家蝌蚪觀看話劇時激起的一段段回憶勾連起姑姑一生的記憶。后來，因為擔心這樣的結構帶來閱讀的艱難，于是放棄了這種寫法，選擇了現在的模式。

(梁振華，供職于北京師范大學文學院)