語言盛宴上的悱惻怨婦

作家分成兩種，一種是天分才情很高，一出手就令人驚艷。另一種則是靠勤奮，日積月累，厚積薄發，由量變到質變。前一種的代表人物，例如張愛玲、錢鐘書。這兩種作家，最容易從語言上判斷出來。張愛玲的蒼涼華美，錢鐘書的幽默睿智，都是極個人化的風格，沒有那份修煉和才氣，靠模仿，永遠是畫虎不成，頂多學到點皮毛。

而女作家阿袁的語言，是她躋身前一種寫作者的標志。她的每一部小說，人物突破不大，題材沒有變化，總在重復，甚至連主人公的身份，都不屑改變。但是她的語言，從成名作《長門賦》開始，讀來真是字字珠璣，余香滿口。她善用古典詩詞意境，將唐詩宋詞、昆曲與當代的生活打通，用比喻，通感，一唱三嘆，回旋往復。語言八面來風，余音繞梁，完全的學院派作風，讀來覺得如白居易形容的:“大珠小珠落玉盤”，錚錚(钅從)(钅從)，能調動你的聽覺、味覺、觸覺和視覺，如同享受語言的盛宴，完全中國式的語言盛宴。這個盛宴的菜式可以追溯到《詩經》、《楚辭》作源頭，傳承唐宋詩篇，結合昆曲京劇，全是最正宗最雅致的陽春白雪的中式菜，甩水袖，拋眉眼，折腰身，咿咿呀呀，婉轉幽怨，纏綿悱惻，旖旎綺麗，舞低楊柳樓心月，歌罷桃花扇底風，那扮相，那身段，那眉眼，那唱腔，都讓你目不暇接，意猶未盡。

實力派作家楊少衡曾經說，好的語言有時候是讀者愿意閱讀下去的唯一理由。阿袁的小說，閱讀的理由當然不止是語言，但是她的語言，是精工細致的旗袍，用料精致，做工考究，娉婷裊娜，是一副天生麗質難自棄的款，甫一出場，就是讓人驚艷的作派。

阿袁就像當代的林妹妹，來來回回吟詠千百年來女人視為信仰、事業、生命或者三位一體的情感中的“風刀霜劍”，阿袁用她的方式描摹當代知識女性婚姻情感世界的“花謝花飛”，即使目前花月正春風，然而紅消香斷，卻注定是結局。

在中篇小說《湯梨的革命》中，阿袁如此表述:“女人的幸福一半來自男人，另一半來自比她年老的女人。”

即使這些女性，都來自高等學府，都受過最現代的良好教育，有高學歷，有比較優越的社會地位，以及比平均水準高得多的才氣和才華，才情與風情都不缺乏，但是，她們的命運，還是同幾千年來中國的女性命運如出一轍，沒有質的改變——依然，是男性的附庸，在男性的男權的陰影底下，或者隱忍，或者偷歡，即使抗爭，也依然是以身體做武器，結局是，中年之后的女性，幾乎人人皆怨婦兼棄婦。阿袁的小說，筆下的人物幾乎是怨婦集中營。

這些女性的形象，是當下現實都市生活的折射和反映，阿袁的小說是一面鏡子，知識女性站在這面鏡子前，多多少少可以看到自己生活中的真實面貌，看到男女情感的真相。阿袁的洞察細致入微，令人悚然。

評論家藏策曾經說，阿袁的語言就是擅長用“喻”，比興手法用得很到位很純粹:“阿袁的小說就像蓮藕，又像拔絲蘋果，總能帶起千絲萬縷的歷史文化記憶。阿袁的秘訣無他，其實就是個‘喻’，她總能把當下的人和事，與《詩經》，與唐詩宋詞，與京劇昆曲打成一片，從而構成了一種極具張力的喻說方式。”

阿袁表示過，影響她的作家是汪曾祺、張愛玲、錢鐘書、川端康成，而她的語言除了受這些作家的影響外，中文系研究生的出身，無疑是她語言特色的最好注腳。國內已經很多年沒有出過這樣語言雅致的作家，從這個意義上說，阿袁秉承了錢鐘書、張愛玲的學院派作風，她的語言特色，別人不易模仿，而能夠欣賞她語言風格的人，必定也是有良好的古典文學素養的。

同樣寫男女，與張愛玲的徹骨“蒼涼”相比，阿袁的小說則是“寒冷”。她的小說里少有能成功經營婚姻的女人，或者情感在“正常”軌道上的男女。男人出軌，女人小三，年紀大點的女人則是棄婦兼怨婦。因此，她的語言和小說的意象，與古詩詞中的“閨怨”一脈相承，女人幾乎都是色衰愛弛的活廣告，沒有哪一個女人，可以以內在的東西吸引男人，換來天長地久的恩愛。

徐坤曾經說阿袁是“螺螄殼里做道場”，才華太大了，要撐破螺螄殼。而阿袁自己說:“每個人有每個人的小說態度，魯迅用它吶喊和批判，普魯斯特用它緬懷和感傷，還有的人，用它飛短流長”，而她自己，“我的小說也是憂傷的——而且這憂傷是飲食男女的憂傷，絲毫沒有天地精神的氣質”。本來，阿袁是想用小說遁世的，結果，卻“更深地入世了”——“現實是現實，小說也是現實”(阿袁:《小說:我出世與入世之門》，載《作品》2009年9期)。

她的小說現實，用前兩年流行的阿蘭·德波頓的《身份的焦慮》中的語言來形容，則是，女人永恒的身份焦慮是男人對她的定位，而婚姻則是女人唯一的江山。如果這江山易幟，或者女人從來沒有在這個江山上圈定自己的版圖，則無論你別的社會屬性，統統是暗夜里無力妖嬈的殘花敗柳。

因此，阿袁在小說里一再重復的，是中年知識女性的身份焦慮。如她在另一篇小說里寫的，大多數高校里的老師，不可能像于丹一樣風光，而韶華老去的苦守婚姻的江山的女人，哪怕是受過最良好的教育的高校知識分子，能夠做的，也不會比一個沒有文化的女人更多，或者自救的方法更有效。阿袁在獲得2008年小說排行榜中篇小說第三名的《鄭袖的梨園》中塑造的鄭袖的生母，那個沒有文化的賣豆芽的女子，面對以手做武器的妖嬈對手敗下陣來，而成年后復仇的鄭袖，一樣選擇了以手做武器，所向披靡，無往不勝，表面上贏得江山的是她的風情，事實上，女人，無論什么樣的女人，都一樣敗給了時光。

細究起來，這種身份焦慮貫穿了中外女作家的創作。中國古典詩詞中的“閨怨”，無非是對時光流逝青春不再的哀嘆，傷春悲秋的主旋律都是因為男人，如張愛玲說的:女人一生，想的是男人，怨的是男人。

女人自覺地，以男人作為坐標來定位自己的成就。如西蒙·波伏娃所說的，女人是第二性的。

這當然不止是阿袁的小說現實，而是男權社會下女人的現實。

《簡愛》中的女教師，自小在福利院里成長，從來都倔強不屈的很“獨立”的女性，為了能與“心愛的”男人平等，小說結尾，作者讓那個老男人失去財產，跛了一只腳。這種情節的設置，與其說是成全了作者筆下的偉大愛情，不如說，是小說的女作者對男權社會的一種妥協。雖然女主人公一直對男主人公強調:我在靈魂上和你是平等的。但是現實，或者是已經被作者粉飾過的現實，也需要男人失去俗世的財富地位，才能實現這種“平等”。在《簡愛》作者夏洛蒂·勃朗特生活的19世紀，對中產階級女性來說締結一門好婚姻是她們通往體面之路的唯一途徑。這倒和阿袁小說的現實非常的異曲同工。

《蝴蝶夢》中那位美麗聰明的女主人公死于非命。莊園的繼任女主人并非貌若天仙的強權人物，而是一個溫柔可人的小鳥依人類型的女子。小說的女作者達夫妮·杜穆里埃，也在下意識地迎合男性的審美和趣味。由此也揭示了一種真實的現狀:男人需要的是一種沒有威脅的聰明以及作為情趣的“獨立”，而并不是能夠強大到可以與他們的力量抗衡的女人。

能找到的例外，是《飄》。《飄》中的思佳麗是個內心強大的女人，她一直迷戀懦弱無能的男人。思佳麗的形象與女作者瑪格麗特·米切爾的精神氣質應該是相通的。只有氣場強大的作者，才能創作出這樣在文學史上獨一無二的形象。

而現代的中國女作家中，丁玲應該是女性意識較早的女作家，她的早期作品彰顯了自五四以來女性意識的萌發。張愛玲其實已經洞悉了男女情感與婚姻的游戲規則，說出了“有美麗身體的女人以身體悅人，有美麗思想的女人以思想悅人，兩者并沒有高下之別”的驚人警句。而在瑣碎庸碌的生活中無法突圍的蘇青，則說出了女人“謀生之余，還要謀愛”的生存窘境。

到了20世紀90年代，以“身體寫作”為旗幟的那些女作家們，表面上以“男女平等”為噱頭，以文字以外的行徑進行炒作，然而，無論是衛慧的“寶貝”，還是棉棉的以毒為“糖”，讀者們看到的是混亂，是一個古老的以德服人的國度里經歷商品大潮前所未有的海嘯般的洗禮下，顯現出來的虛無。這是另一種真實，卻并不是女性意識的覺悟或者男女終于至少在身體上平等的表現，而總讓人悲天憫人地想起某名人名言:“這些女人在糟蹋男人和糟蹋自己的身體之間，往往只有一線之隔。”

倒是港臺的女作家，李昂、施淑青等人開始，女性意識前所未有地覺醒，表現在筆下的人物，開始艱難地抗爭與自省。她們的作品，讀起來遠沒有那么賞心悅目，如同女性作為獨立的，在女兒、妻子、母親之外的角色的“人”的位置上艱難的掙扎。

從這個意義上說，阿袁的小說流露出來的怨婦情結，其實是女性獨立人格的一次大倒退。她筆下的女主人公的犧牲自我意識的種種委屈種種忍辱負重，用《小說選刊》編輯魯太光的話來說，“像咝咝作響的定時炸彈”，有一種隨時把一切摧毀的可能性。

這可能是，阿袁筆下的小說現實，是那種“閨怨”意識，這種意識，用古代女人在男人面前的謙卑的自稱來定位最為真實:“奴家”或者“妾”，這種“奴家”對男人的依附意識，是流在血管里的血液，是支撐精神和肉體的脊椎，是女性整個世界的龍骨。

且看人到中年的知識女性在阿袁筆下對婚姻的渴求:

四十年哪!整整四十年她和男人一樣刀光劍影戎馬倥傯，到處攻城略地，而別的女人，卻翹著蘭花指，四兩撥千斤，只回眸那么一笑，人家就傾國傾城了。沈單單悔不當初。可即便悔青了腸子又有什么用呢?世間最無情的東西，莫過于年華和男人，都是說溜就溜的。一但往前走了，任你駕起十匹馬千匹馬，也拉不回頭了。只能放下自己的千金之軀了。(《老孟的暮春》)

即使面對的是一個人到中年被老婆休掉，德、才、能都乏善可陳還被同事們疑心性能力欠佳的男人老孟，還要上演三女爭夫的戲碼，最后讓一個青春正盛的旁觀的保姆輕易勝出。

并不是經濟能夠獨立的女人，就可以精神獨立。相反，多少受過良好教育的女性，依然在身體力行著對男人的人身依附。這和感情無關，與女人對于未來的不確知的恐懼，以及用婚姻來做依靠的慣性有關，還和傳統價值標準以婚姻成敗來定位女性成功與否的坐標有關。因此，也只有精神足夠自立，內心足夠強大的女性，敢于實踐女作家嚴歌苓所說的那句話:“你從小到大，你的鄰居，你的同事，大部分人告訴你的‘真理’大多都是謬誤。”

也許阿袁只是反諷，只是另一種比興，聰明的她自然能夠意識到在這種男權社會語境下，妥協以及委曲求全是女人成本最低的生存之道。從她選用的標題，如《長門賦》、《鄭袖的梨園》等可以看出，她的意識，依然停留在“長門賦”里阿嬌的朝代:“長門盡日無梳洗，何必珍珠慰寂寥。”這種棄婦兼怨婦的意識，在21世紀的今天，讓女人志氣盡失，男人疑心回到唐伯虎的年代的意境，與她的才氣比起來，有點可惜了。這也許是徐坤所說的“螺螄殼里做道場”的本意。如同一個在寫字樓里出入的白領，一兩件旗袍穿出來是點綴，若是每日都穿這種衣服見人，總有哪些地方不太對勁，和時代有脫節之感。

期待阿袁的驚艷蛻變。■

(梁紅，供職于《作品》雜志)