并未消失的單行道

我想起圣經里的一段話:已過的世代，無人紀念;將來的世代，后來的人也不紀念。

2000年的1月，寒冷的冬天仍在延續……此時， “90年代詩歌”論爭已不知不覺持續了十年之久。王家新和孫文波編選的涉及三十八篇文章和三篇附錄的《中國詩歌九十年代備忘錄》由人民文學出版社出版。此書因為過于強烈的“知識分子”立場和對“民間”寫作的排斥，甫一出版即掀起軒然大波，甚至時至今日仍有詩人對此耿耿于懷。但是我想《中國詩歌九十年代備忘錄》的意義在于詩人和評論家認真的小結和反思了20世紀90年代以來的詩歌寫作的特性和轉變，對后來者研究這一時期的詩歌提供了很好的平臺。然而2000年以來的十年，詩歌寫作和詩歌生態都發生了不小的變化，比如新媒體力量的崛起，全球化和消費化的浪潮。但是我們看到一個不爭的事實——十年來的詩歌批評因為顯豁的以消費和娛樂為主導精神的文學生態而帶有不小的問題。有些批評不僅視野遠離了詩歌現場，而且即使是對詩歌現場予以關注和發言也大多是隔靴搔癢的短視與漠視。再有就是批評文章和批評者之間盡管時時顯現出圈子式的集結和吹捧，但是基本上批評文章和批評家之間已經很少互通有無，往往是自說自話、自言自語，所以這一時期以來真正的有意義的詩歌爭鳴和論爭并未出現。而這在筆者看來顯然是不正常的現象，因為新世紀以來中國的詩歌寫作無論是在生產、發表、傳播和接受方式上都與此前的詩歌有明顯的變化，這都亟須批評者予以及時的觀照、總結和反思。同時這一時期的詩歌寫作在看似自由、多元的寫作路徑上仍然難以擺脫國家話語、主流詩歌導向以及詩歌倫理的規范，比如新鄉土詩歌、打工詩歌、底層寫作等等。新世紀以來中國的詩歌寫作由于網絡等傳播媒介的迅速發展，無論是在寫作姿態還是在傳播方式上都出現了寬廣的空間和多元化趨向，而這一時期的詩歌批評同當代的詩歌批評一樣與多變的詩歌寫作之間出現了巨大的縫隙甚至分裂。越來越自由的個人化選擇性的閱讀使得詩歌批評落后于詩歌寫作的狀態不僅依然存在而且愈演愈烈。但是我們看到在新世紀的“曙光”里，在時間神話的沖動甚至幻覺中對十年來的詩歌寫作以及詩歌批評抱有樂觀態度和立場的人并不在少數。

在越來越多元化的寫作年代，眾多的詩人在交錯的路徑上尋找自己的詩歌理想，然而詩歌批評卻仍然在單行道上自戀的奔走或止步，我們看到那么多批評者“與時俱進”地加入到娛樂時代的“笑聲”和合唱中去。而在我看來新世紀十年以來的詩歌批評已經在工業烏托邦的幻覺與狂歡的失重中踩空了踏板，大量的批評者充當了喜歡造勢的詩人圈子的利益同盟者和權力分享者。我們看到了那么多膚泛、時髦而又受到追捧的時評家，也看到了沉溺和迷失于縱橫交錯的歷史迷宮并喪失了與現場對話的學院派。而更為可怕的在于中國的詩歌批評生態在不斷的惡性循環而又不自知的境遇下制造了大量的面對詩壇和文學史無力的失語者，中國已經進入了一個妄談詩歌美學的曖昧時代。換言之更多的詩歌批評所扮演的角色是從古今中外的各種名目紛繁的詩學概念出發圈定自己的領地，再加之中國詩壇的圈子和山頭的江湖氣的排隊占座的習氣，詩歌批評在更多的時候成了個某種利益的美學借口。面對著同樣的一個詩人和一首詩作，不同的批評者卻會產生大相徑庭的閱讀和闡釋。正是這種妄談詩歌美學的集體癥狀使得詩歌批評已經失去了公信力，甚至加之90年代以來個人化和敘事性美學的極度張揚和大眾媒介的迅猛繁殖，詩歌批評成了愈發可疑的行為。在政治年代這些面孔充當的是義正詞嚴的旗手和號角，在撥亂反正的年代這些面孔又扮演著道德審判者和歷史的受害者，而在21世紀的后工業時代，這些面孔又淪落欲望和金錢的風塵，成了官僚詩人、商人詩人的抬轎者和令人肉麻的吹鼓手。

無限加速的時代和失衡的詩歌生態，需要的是一腳剎車!

題材圭臬與道德規訓的重新登場

在反思20世紀中國詩歌史的時候，我們對題材決定論和詩歌淪為政治工具的文學史史實進行了足夠的批評與反省。但是我們是否注意到在新世紀以來中國詩歌批評所存在的問題甚至弊病，尤其是當批評家將詩歌題材的重要性和詩人的社會責任重新提高到一個無以復加的地步時，我們看到的卻是老生常談的詩歌問題仍然在重復上演和爭議。題材圭臬和道德規訓已經重新登場，甚至是堂而皇之。可見中國的詩歌批評愛唱老調、不經意間又蹩回來路的行為確實是不爭的事實。為了避免空洞的議論，我想選取一個詩人個案作為反觀和反思這一時期帶有明顯的題材神話和道德律令特征的詩歌批評的切片和入口。這個詩人就是鄭小瓊。

說到鄭小瓊人們立刻會想起兩個關鍵詞——“80后”和打工詩人。鄭小瓊的詩歌寫作從2001年開始，從寫作年齡上而言鄭小瓊只能算一個學步者，但是短短的幾年內鄭小瓊無論是在所謂的體制內還是在民間都獲得了如此多的贊譽甚至追捧，各種詩歌獎和文學獎也都如此熱衷地垂青于她。顯然無論是作為一個“80后”詩人的代表，還是作為打工或底層寫作的代表，鄭小瓊無疑成了一個被“體制”化了的詩人。換言之，鄭小瓊在一個寫作效應和寫作方向越來越多元、自由卻又無比渙散的時代卻獲得了凝聚式的“主流”和“邊緣”的空前認同，甚至一定程度上成了一個具有強烈社會學意義的象征符號和寫作樣板。如此令人吊詭的現象似乎正呈現和印證了新世紀以來新媒介越來越發達、寫作越來越“自由”的時代背后仍然存在著一個強大的評價和流通機制，這個機制最為關鍵的組成部分就是題材道德和時代倫理。新世紀以來在包括詩歌在內的所有文學評論和文學獎的評選中，題材(寫什么)作為文學和時代的雙重倫理已成了時下的圭臬和衡量的標尺。強大的時代倫理的規范令人反諷地看到幾十年前中國大地在政治風云中文學尷尬和荒誕宿命的重新上演。那么，作為一個極具代表性的詩歌寫作個案和急需厘清的時代倫理甚至社會學的切片，鄭小瓊帶給整個中國文學的意義是什么?或者說在傳播和接受機制中，我們接受和生產了一個怎樣的“鄭小瓊”?可悲的是，在看似多元化的寫作和傳播機制中，鄭小瓊卻被呈現出一個刻板印象，或者說我們目前所看到和所接受的只是鄭小瓊的一個側影，而詩人的全貌卻仍然被消隱在深不可測的黑暗之中。幾乎所有的詩歌選本、報刊媒體和批評文章都給鄭小瓊掛上了一個時髦的牌子——底層寫作、打工詩人。確實，如果我們從鄭小瓊的社會身份、階層歸屬和其詩歌文本綜合層面考量，鄭小瓊確實很容易被納入到底層、打工和草根上來。從2001年開始，鄭小瓊的詩歌確實和打工產生了如此不可分割的關系，把她歸入目前流行的甚至占有了強大話語權力的打工詩歌中也未嘗不可，但是，我們卻忽略了一個重要的事實，甚至包括鄭小瓊本人在內也曾強調外界不要將她簡單歸結為一個打工者在寫打工的詩歌。如果說當一個時代倫理性訴求越來越強烈，某種題材的寫作方向在時代和文學的諸多合力中，在更為廣泛的讀者和民眾中間產生越來越多的偶像性效應的時候，那么這種與時代倫理暗合或主動迎合的主流寫作提供給文學史的是什么呢?歷史已經證明，一百年的中國文學發展史的事實已無須我多言，迎合時代的主流寫作盡管會產生幾個重要的詩人和詩作，但是更多的時候只能會產生文學的垃圾。更多的時候，這些主流的曾經風靡一時的文學寫作更多的是在運動情結中制造了政治甚至社會學的轟動，而當時過境遷，歷史并不會收割一切，更多的稗草已經灰飛煙滅。那么，在新世紀以來，打工和底層越來越成為社會學和文化詩學上越來越主流的詞匯，這種寫作路徑越來越成為無論是官方還是所謂的民間不約而同搖旗吶喊的大旗的時候，我想這種寫作帶給我們這個時代甚至文學本身的除了一部分有意義之外，更多的卻是需要重新的反思和檢視。以鄭小瓊為例，如果說她僅僅只是一個打工詩人的代表，如果她的詩歌寫作能夠被打工這個詞匯全部涵括，如果說鄭小瓊的詩歌寫作僅僅是為了呈現一種時代漩渦中個體疼痛的話，那我想中國文學界太無知了，無知到以一種標簽來對一個詩人似乎并不簡單的寫作予以定論性的標識。在此時代語境下，幾乎所有的關于鄭小瓊的文章都在反復強調鄭小瓊的打工者身份和她詩歌題材的打工屬性甚至烙印，而恰恰忽略了鄭小瓊這個年輕詩人豐富的詩歌個性，當然也包括她詩歌題材的多樣性。鄭小瓊當年產生較大影響的詩作《打工，一個滄桑的詞》最初就是發表在民刊《打工詩人》上，這也給讀者和批評者留下了抹不掉的印記，似乎鄭小瓊從2001年南下打工開始，她文學寫作的宿命和倫理只能是“打工”。從此，人們面對鄭小瓊的所有詩歌甚至散文等文學作品都會第一直覺的將之收攏到“打工”的視界之中。人們對鄭小瓊詩歌語言、技巧和結構已經不聞不問，只對詩歌題材中具有社會性、倫理性和階層性的內容予以高強度的關注和闡釋。人們似乎已經忘卻了1995年諾貝爾文學獎在希尼的授獎詞中所強調的“既有優美的抒情，又有倫理思考的深度，能從日常生活中提煉出神奇的想象并使歷史復活”。我想新世紀以來，中國的詩歌無論是在優美的抒情上，還是在倫理的深度上都已經不成問題，問題恰恰是普遍缺乏從稀松平常的日常生存場景中帶有個人化的歷史想象力的復活和提升能力，更多的詩人沉浸于虛幻的個人化和時代倫理的雙重泥淖之中。那么，鄭小瓊是否是一個單一化的“打工詩人”?或者說在時代和文學倫理的雙重訴求中鄭小瓊只是為我們提供“疼痛”的詩人?我想回答這個問題，包括讀者、批評者和詩人都應該靜下心來全面讀讀鄭小瓊的詩歌文本。確實，在鄭小瓊的抒情短詩甚至長詩中，有為數不少的打工題材的詩作，如《五金廠》、《機臺》、《三十七歲的女工》、《釘》、《愛》、《深夜三點》、《生活》、《鐵》、《人行天橋》等等，人們在鄭小瓊的這些詩歌中發現了一個時代的關鍵詞——鐵、機床、宿舍、異鄉、疼痛，人們也在這些關鍵詞中反復強調有關這個詩人的身份界定——女性、農民工、詩人。但是，在這種強大慣性的時代閱讀的幻覺和帶有快感的“二流”性質的欣快癥中，鄭小瓊豐富的詩歌文本，帶有著多重向度，既關注當下生存又深入到往事和記憶的個人化的歷史想象力的詩作卻被普遍忽視了，而這些被忽略的詩恰恰是構成鄭小瓊詩歌寫作個性的重要的不可或缺的維度。在《交談》、《碎石場》、《蜷縮》、《非自由》、《草木還保留著舊有……》、《一生》、《白樺樹》、《六月》、《給父親》、《舊事》、《葵花》、《天鵝》、《圖書館》、《光陰》等詩作中，鄭小瓊呈現了一個加速度前進的后工業時代詩人身份的多重性和寫作經驗以及想象力的無限可能的空間。這些詩作與打工毫不相干，這些詩作同樣是從詩人活生生的社會生活、個體生存和歷史場域中生發出來的平靜的吟唱或激烈的歌哭，更為可貴的是這些詩作閃現出在個體生命的旅程上時光的草線和死亡的灰燼，這些詩作呈現出一個詩人宿命般的時光感和生命的多種疼痛與憂傷，在對鄉土、往事、歷史、家族和生命的追憶中，這些詩歌帶有強烈的挽歌性質，更帶有與詩人的經驗和想象力密不可分的陣痛與流連。

當我們面對一個詩歌寫作者的全部，鄭小瓊呈現給我們的文學世界是多層面的，然而在社會和人為的工廠和流水線的制造中，鄭小瓊只留下了一個看似越來越清晰的側影，而她更具時代意義和美學價值的全貌卻越來越模糊。

膠著不清的詩歌自主性與公共性

談論目前的詩歌批評，尤其是批評家和詩人以及各種官方、民間和網絡媒體一窩蜂般的對詩歌題材和詩人身份以及社會責任的空前倚重和張揚，詩歌的自主性和公共性問題重新成了中國詩歌批評界的難題。在近一百年的中國現代漢語詩歌史的進程中，詩歌的自主性成了尷尬不已的喪失了“自由”和“身份”的難以回避的事實。在接連不斷的民族戰爭、階級斗爭和政治運動波詭云譎的語境之下，家國命運和帶有強烈的集體性、政治意識形態性的“公共生活”使得詩歌成了不折不扣的工具與利器，而這首先是以犧牲詩歌的“自主性”和特殊的本體性為前提和代價的，這也成了現代漢語詩歌最為慘痛的一個事實。在不同時期強大的外部干預和畸形、扭曲、僵化和狹隘的詩學理論的框定下，詩歌成了喪失自主性和詩人個體主體性的“發條橙”——“在定義中被賦予自由意志，可以由此來選擇善惡，只能行善或只能行惡的人，就成了發條橙——也就是說，他的外表是有機物，似乎具有可愛的色彩汁水，實際上僅僅是發條玩具，由著上帝、魔鬼或無所不能的國家(它日益取代了前兩者)來擺弄”(安東尼·伯吉斯)。基于此，在今天，當歷史的煙云散盡，詩歌的河床水落石出的時候來討論詩歌的自主性問題確實是具有重要性的一件事情，因為無論是在已經發生的歷史場域中還是在當下現場的詩歌空間中來談論詩歌自主性問題都相當必要。尤其是當打工詩歌、底層詩歌、弱勢群體詩歌、鄉土詩歌成了新一輪的題材神話和道德倫理的時候，必須要厘定和澄清詩歌的自主性問題。

而在我看來，詩歌自主性的問題并非意味著詩歌不能介入“公共生活”甚至重要的社會事件，而是要時刻秉持詩歌自主性的前提這一本源性的依托。換言之詩歌無論是處理看起來絕對個人、絕對隱私，不斷探向幽暗的內心深處和“自我”的個體性題材，還是處理宏大的、國家的、民族的、集體的、時代的公共領域的重大事件、運動和場景，都是詩歌作為文學體式的應有的責任和不可推卸的責任。而在明確了這一問題之后就是在處理這些個人和社會題材(如果說題材是能夠被嚴格地區分為個人題材和社會性的非個人題材的話)的時候，詩人必須時刻提醒自己首先是一個詩人，一個對現實、生存和靈魂、語言的不斷創設者、發現者和命名者，一個時刻在以獨特的詩歌話語在進行言說，而不是為了迎合某一個時代甚至讀者群而喪失了詩人的尊嚴和詩歌的自主性。詩人只有時刻以詩歌的方式進行發現和命名，時刻維持個體生命的良知，時刻堅持個人的話語立場和繁復的隱語世界才能夠不愧對詩人這一身份和稱號，才維護了詩歌的自主性。只有當詩歌寫作首先成了詩人自己的個人烏托邦的信仰時，他才能自覺地用詩歌的方式進行抒寫和擔當，用詩歌對自己所經歷甚至時代所面對的共同境遇進行“貼心”的獨特而“真實”的言說。當今天詩歌成了邊緣性的存在，而近幾年詩歌又因為種種娛樂事件和社會事件成了被關注的焦點的時候，詩歌就不是簡單地意味著對社會的許諾，而是首先成了詩人堅持的一種信仰，一種個人情懷的理想，而這種信仰和理想是詩歌誕生之日起就賦予詩人的一種本能與天性，這是詩歌最重要的“事實”。

而當我將詩歌的自主性和“個人”烏托邦聯系在一起的時候，這很可能遭致一些詩人和批評家的非議與責難，因為在他們看來，當詩歌的自主性成為詩人的信仰和“個人”烏托邦的時候，詩歌通向外界、社會和公眾的路就同時被阻絕了，這些看起來表現“自我”的詩歌就可能被批判為逃避現實、背離社會的無關痛癢的“自我呻吟”與文字游戲。但事實真的如此嗎?在我看來，當詩歌的自主性成為本體性的問題，當詩歌成為詩人的信仰和烏托邦的時候，詩歌才能始終以獨特的方式來展示一個詩人的修辭才能、技巧水平、個人化的歷史想象力和求真意志，才有可能使得詩歌首先在達成詩人個人真實體驗和言說方式的前提下對公眾和社會說話。換言之，一首詩只有當它是詩而不是其他，一首詩只有感動詩人自己才能夠具有打動他人甚至社會的驅動力和可能。即在任何時代，詩人都在用詩人身份和詩歌來說話，而不是用其他身份和其他方式在說話，詩人時刻都在以詩歌向外界和自我說話，而非其他。所以，詩歌的自主性和詩人的“個人烏托邦”是最為重要的問題，而這是任何時代的詩歌潮流和詩人寫作都必須堅持的。然而事實卻正好相反，就以當前的詩歌寫作語境來說，當新世紀以來詩歌寫作中的底層、民工、草根、弱勢群體、農村、城鄉結合部成為國家主流驅動和社會倫理共識的時候，當這些題材的詩歌寫作甚至文學寫作成了新一輪的“主旋律”和“時尚”的時候，甚至成了數量不在少數的詩人謀得利益的手段的時候，這些帶有強烈的社會和公共性特征的寫作潮流在我看來是可疑的。記得幾年前倡導打工詩歌的柳冬嫵先生曾在相關的文章中表達過評價“打工”詩歌不能用詩歌的藝術、技巧和美學標準來做過于嚴格的考量和分析，而筆者曾在與柳冬嫵的郵件通信中表達過商榷的意見。換言之，無論是面對當下極度盛行的“底層”詩歌，還是面對其他的具有強烈的公共性甚至道德倫理性題材的詩歌文本和寫作現象，我們評價的尺度和標準首先就是這些文本它是否是詩歌，如果它不是詩歌而成了假冒偽劣之作，成了宣傳品和工具，那么詩歌的尊嚴何在?詩歌的自主性何在?詩人的良知何在?所以，談論詩歌的自主性尤其是在當下的時代語境之下來談論這個問題都不是虛妄和失效的行為，而恰恰是詩歌自主性的問題重視和討論才能夠使得任何一個時代的詩歌不會誤入歧途。

可疑的“個體”詩學與抒情的放逐

在新的世紀初的詩歌寫作中，寫作者、評論者和閱讀者已經達成共識，這就是“個人性”成了近十年來詩歌寫作的檢驗標簽和“合格”證明。實際上“個人性”無非就是強調詩歌寫作不能被公約與彌合的“個性”特征。不管在何種程度上談論詩歌寫作中的個性化特征，這對于反撥以往詩歌寫作強烈的意識形態性和寫作技法的狹隘性而言其意義已不必多說，但是反過來，當個性化和日常題材逐漸被極端化、狹隘化并成為唯一的潮流和時尚的時候，無形中詩歌寫作的個性化和多元化就帶有了“病態”的來蘇水味道。應該認識到如今的詩歌寫作觀念看似已經相當繁復和“個性化”，詩歌寫作似乎也是在差異性和不同的向度間全面展開，詩歌的技藝和語言也似乎達到了新詩產生以來前所未有的樂觀時期，但是在近些年所涌現的一些詩學問題和關于詩歌寫作個性化問題的爭論上已經不是單純的詩歌(文學)自身的問題。基于此，談論詩歌的“個性化”問題不能不牽扯到詩人自身、個性化寫作觀念、整體社會語境、詩歌批評誤導所導致的“集體失語”的共謀等等方面。

當我們再次“樂觀”地提到新世紀以來詩歌寫作最大限度的個性化并為此而津津樂道時，人們實則很大程度上忽視了在所謂的擺脫了政治話語、集體話語的宏大話語規訓的光明背景中，在所謂的個人化(私人化)寫作經過短期的有意義的嘗試之后，帶有“個人性”、“敘事性”、“口語性”、“日常性”、“身體性”的詩歌大旗鋪天蓋地以唯我獨尊的姿勢而大面積涌起的時候，無數個詩歌寫作的個體和“個性化”的詩歌文本實際上已經不約而同地淪為一種毫無個性可言的集體化行動。盡管當下這種喪失個性和先鋒精神的集體化“休眠”和1949年至1976年的詩歌寫作的極端政治化語境下的“集體性”可能有所區別，但是我們不能不就此發現一個悖論:我們得到的同時也喪失了很多。當政治的集體歌唱成為詩歌寫作的日常事件，真正的個體精神就喪失了;當我們千方百計甚至繞了相當大的圈子才重現發現詩人個體和自由但不久就被無限濫用時，我們最終還是喪失了詩歌寫作的個性。個人化在一定程度彰顯出重要的詩學意義的同時也被狹隘化和庸俗化，個人化排斥了詩歌寫作的共性特征、整體意識、歷史感和形而上精神的探詢，甚至個人化還排斥了詩歌的本土和優異的古典詩歌傳統(尤其是在詩歌精神和詩人經驗層面)。

1915年，休姆在《古典主義和浪漫主義》中宣布古典主義和浪漫主義的結束，而在當今中國后工業化的語境下來考量，似乎人們已經達成了共識——一個有著古老的抒情詩傳統的國度已經終結，詩歌的抒情性遭到放逐。新詩戲劇化在詩歌中的實踐也呈現出詩人的精神狀態，在日常、口語、細節、對話、事件的所謂復調性的時代美學驅動面前，詩歌的戲劇化、敘事性、復調、張力、戲謔、反諷、沖突、悖論成了新詩現代化甚至新詩后現代主義的必經之途。而新詩和戲劇甚至電影的共同作戰成了詩人寫作的必要常識和思維模式，詩人在普遍的欣快癥中迫不及待地加入到日常經驗和瑣屑的身邊事物的漩渦之中，這使得無深度的生活仿寫開始泛濫。而這種大多帶有口語傾向的戲劇化的寫作景觀顯然更為符合當下讀者的閱讀期待和趣味。在調侃、反諷、幽默、戲劇性甚至帶有色情性的日常生活場景中，現代人的白日夢和高度緊張的神經得到暫時的撫慰，力比多得到刺激與釋放。在90年代后期尤其是新世紀十年以來的詩歌批評中評論者幾乎已經達成了一個共識，這就是敘事性作為新詩戲劇化的一個重要指標成了詩歌寫作的標簽和檢驗證明。艾略特所鼓吹的“詩不是放縱感情，而是逃避感情;不是表現個性，而是逃避個性”的“非個人化”的主張其詩學意義無須重復，但是我們在今天同樣應該對其中的觀點進行反思。是否艾略特的以文本為中心而一定程度上忽視甚至貶抑詩歌與社會歷史、時代背景的關系就是完全正確的?是否經驗詩學就一定要優于情感詩學?

不管在何種程度上談論詩歌寫作中的敘事性，這對于反撥以往詩歌寫作的運動性、強烈的意識形態性、寫作技法的狹隘性和濫情易感而言其意義已不必多說，但是反過來當智性追求下的日常題材逐漸被極端化和狹隘化并成為唯一的潮流和時尚的時候，無形中詩歌寫作的多元化這一說法是需要重新過濾和打量的。當詩歌寫作的敘事性和戲劇化重新在詩歌的現代之途上受到前所未有的禮遇之后，詩歌的抒情性反而反復得到遮蔽甚至被看做是詩歌的歧途。在90年代以來的詩歌批評中，詩歌的“敘事性”以及其對“抒情性”和浪漫主義詩歌的反撥“意義”已經成為這個時代的詩歌區別于以往時代詩歌的重要標志和顯著性成果。但是當我們已經共睹了詩歌寫作的敘事性的諸多益處和“戰績”時，更多的人也因此忽視了問題的重要性和復雜性遠非如此簡單。當朦朧詩(今天詩派)在第三代詩人的吶喊聲中湮沒于另一種集體狂歡的時候，詩歌寫作的精英性和代言身份似乎多少顯得不合時宜，這曾在“知識分子寫作”和“民間寫作”的論爭中仍有顯豁的重現。當大眾文化和商業媒體的浪潮在更換受眾的審美趣味的同時，詩歌寫作和詩歌批評也沾染上不可避免的時代癥候。“敘事性”作為新詩戲劇化的重要維度在當下的詩歌批評中成為相當含混和曖昧的詩學概念，我們不得不面對這樣的一個事實:詩歌寫作的敘事性已經成為圭臬甚至唯一的評價詩歌的尺度，而詩歌寫作的抒情性則被視為畏途和歧途，甚至被譏諷為弱智低能的“小兒科”的智障把戲。在當下的詩人和評論者看來敘事性是一個合宜的時髦說法和托辭，甚至指認海子自殺之后中國詩歌的抒情時代就已宣告結束。實際上，回到詩歌的源頭反觀詩歌的本體特征，抒情詩才是其真正的底色，任何所謂的敘事性和戲劇化都要以抒情為前提，反之，詩就會走向反面成為“非詩”。當然這并不意味著我對詩歌寫作的敘事性心存芥蒂和偏見，相反合理的使用敘事性會增強詩歌的容納能力和張力。但是，當在每年結束和新的一年開始的時候，翻開各個年度詩歌選本和評論集，我們就會發現相當多的詩人在誤解新詩戲劇化和敘事性的前提下濫用了這個看似屢試不爽的靈丹妙方。而詩人和批評者對詩歌的“敘事性”的理解是充滿歧見的，實際上作為新詩戲劇化的重要方面，“敘事性”已不是單純的詩歌技巧更大程度上是在強行轉換的時代語境中詩人寫作觀念和態度的轉變。當一些詩人毫無節制并自以為“先鋒”地將電影、戲劇、小說、日記、歌曲、隨筆、廣告摻入詩歌寫作中，綜合了“現實、象征、玄學”的跨文體性質的詩歌寫作方式在一定程度上卻因為“過度”而成為詩歌寫作的闌尾或盲腸。詩歌寫作從來都是多元的，以抒情為主和以客觀、間接的戲劇化為主都會生成出優異的詩歌文本，但是在90年代后期以來顯然戲劇化以絕對的壓倒性優勢放逐和排擠了“抒情性”。所以在一定程度上和一定的時期，新詩戲劇化并非是新詩創作和新詩理論研究的唯一“圭臬”，有時候一種理論倡導在種種時代和詩歌多重因素合力作用下會程度不同的出現偏差性的誤度和闡釋，所以今天必須正確認識和重估新詩的戲劇性。

當我們對新世紀的詩歌批評所出現的問題予以提出和分析的時候，當我們在詩歌題材、文學的時代倫理、詩歌的自主性和公共性以及詩歌的個人化、敘事性等問題上仍然是簡單的二元論者和時代盲從者的時候，我們已經確認目前的詩歌批評不是走在越來越廣闊的道路上，而是成了單行道上止步不前的眩暈者和曖昧的沉溺者。■

(霍俊明，任教于北京教育學院中文系，首都師范大學中國詩歌研究中心研究員)