京劇想象

不真實(shí)的美麗。這是京劇給我的最初印象。

記得小時(shí)候，某一天，丹東京劇院來(lái)部隊(duì)演出。演出在晚上，白天里他們敲著鑼鼓點(diǎn)子，拉著京胡，男的女的不著戲服只是走場(chǎng)。

我站在劇場(chǎng)的外面，可以聽(tīng)到那些聲音，像是從天上傳來(lái)似的，若隱若現(xiàn)。又像是清晨里罩在薄霧里的景色，淡淡地隱在一片朦朧中。照例是聽(tīng)不懂唱詞，照例是不明白，為什么不見(jiàn)唱的人使了多大的力氣，也不見(jiàn)聲音有多高亢，卻可以將聲音傳得這么遠(yuǎn)。即使站在劇場(chǎng)的外面，也聽(tīng)見(jiàn)旦角兒的那一聲婉轉(zhuǎn)。

到了晚上，正式的演出開(kāi)始，白天里見(jiàn)著的那些演員，穿了戲服。描上臉譜，再?zèng)]有一句言語(yǔ)。藏在絳紫色的幕布里，眼瞅著著粉衣的旦角兒披青衫的小生款款地上了臺(tái)，我會(huì)生出一種錯(cuò)覺(jué)。以為自己是冒冒然聞進(jìn)了時(shí)空隧道里的頑童，而舞臺(tái)上正在演著的故事，卻是真的。

京劇，若追根溯源，自然就到了“梨園”這個(gè)地方。

在我的想像里，梨園，就是一個(gè)開(kāi)滿了梨花的園子。那些唱戲的男人女人們，每天在這樣一個(gè)充滿了花香的園子里，咿咿呀呀地唱。白的梨花映著女人粉嫩的臉，女人和花的香氣圍繞著男人們，成群的梨花跟著鑼鼓的點(diǎn)子，輕搖細(xì)擺。

多美!

我的想像并沒(méi)有錯(cuò)。最初的梨園，是唐中宗時(shí)皇家禁苑中，與棗園、桑園、桃園、櫻桃園并存的一個(gè)果木園子。只是到了唐玄宗李隆基時(shí)，梨園，不再是一個(gè)單純的果木園子了。

唐玄宗絕對(duì)是一個(gè)好的藝術(shù)學(xué)院的院長(zhǎng)。《新唐書(shū)·禮樂(lè)志》載：“玄完既知音律，又酷愛(ài)法曲，選坐部伎子弟三百，教于梨園。聲有誤者，帝必覺(jué)而正之，號(hào)皇帝梨園弟子。”因?yàn)檫@個(gè)懂韻律的皇帝，一個(gè)開(kāi)滿了梨花的果木園子，成為了我國(guó)歷史上第一座集音樂(lè)、舞蹈、戲曲的綜合性藝術(shù)學(xué)院。從此以后的戲曲班子，也都叫了梨園。

再后來(lái)，梨園便成了京劇的代名詞。

世間后人關(guān)于梨園到底源自哪里，說(shuō)法不一，甚至找不出一個(gè)確切的地址。所有的猜測(cè)與推理，只能泛泛地說(shuō)，大抵是在西安境內(nèi)。

知道這些或許也就夠了。總要留一些想像給后人，讓后人在那不確定中，很主觀很詩(shī)意地去想像。就像京劇，她的迷人魅力，便在留給觀眾的無(wú)限想像中。

京劇的想像無(wú)處不在。

一桌二椅，擺在場(chǎng)上。演員沒(méi)有上場(chǎng)，那桌椅不過(guò)是一個(gè)抽象的擺設(shè)。而當(dāng)演員一個(gè)起霸，踩著鑼鼓點(diǎn)子上了場(chǎng)，那桌便是皇帝視朝的御案，縣官坐衙的公案，朋友聚會(huì)的酒席。再看舞臺(tái)上的生旦凈丑，一揚(yáng)鞭已是縱馬千里，一抬槳便是船行萬(wàn)里，一個(gè)圓場(chǎng)就是人生四季。單是龍?zhí)资种形柚哪且环狡鞄茫灿兄S多的言語(yǔ)。而這一切，多像人生的大寫意，為你的想像留著一抹空白。

京劇并非源自北京。而是源于長(zhǎng)江、漢水流域，發(fā)展于湖北、安徽、河南、四川和陜西一帶的皮黃腔與江蘇一帶的昆腔。

1790年，也就是乾隆五十五年，為慶祝乾隆皇帝80壽辰，以名旦高朗亭為首的三慶班走進(jìn)了北京城。隨后，很多徽班陸續(xù)進(jìn)京，其中最著名的是四喜班、和春班、春臺(tái)班。他們與三慶班合稱“四大徽班”。

從此，京劇落戶北京城。雖然有著進(jìn)皇宮演出的榮耀，卻因著出身民間，有著她的親民性。

京劇的流傳至今，也許，正是因?yàn)樗跓o(wú)形中，契合了我們這些普通百姓對(duì)浪漫的渴望和對(duì)未來(lái)的想像吧。太滿太現(xiàn)實(shí)的人生，總是會(huì)讓人生出些無(wú)奈與厭倦。日子不能過(guò)得太蒼白，總要有一些色彩，就像旦角唇間一抹動(dòng)人的紅，只那么一點(diǎn)，留給浪漫已經(jīng)足夠。

我不懂京劇，我只是以一個(gè)外行人的眼睛來(lái)看京劇。看那些極盡夸張的臉譜，和虛擬的場(chǎng)景，在簡(jiǎn)單的舞臺(tái)上，演繹著一出又一出的精彩。

最喜歡看的是傳統(tǒng)的經(jīng)典武打戲《三岔口》。那是一出真正的黑暗中的大寫意。

幾萬(wàn)瓦的燈光照著舞臺(tái)，舞臺(tái)上只有一張桌子，空空蕩蕩，兩個(gè)武藝高強(qiáng)的人，卻如在真的黑暗中一般，摸索著四處查找對(duì)方。偶爾交手，便廝殺起來(lái)。一旦打空，再繼續(xù)尋找。沒(méi)有對(duì)話，沒(méi)有交流，一切都在兩個(gè)武生做功的演繹中，甚至，連鑼鼓點(diǎn)子也沒(méi)有，只有一片空白的靜。

而那一片空白，又是多么的恰到好處。人生，不可能總是鑼鼓喧天的熱鬧，有胡琴的悠揚(yáng)，有檀板的清脆，也有小鑼歸位一聲明亮后的沉寂。

豐子愷在他的《再訪梅蘭芳》一文中說(shuō)：對(duì)于平劇(京劇)的象征的表現(xiàn)，我很贊賞，為的是與我的漫畫(huà)的省略的筆法相似之故。我畫(huà)人像，臉孔上大都只畫(huà)一只嘴巴，而不畫(huà)眉目。或竟連嘴巴都不畫(huà)，相貌全讓看者自己去想像出來(lái)……這與平劇(京劇)的表現(xiàn)相似：開(kāi)門，騎馬，搖船，都沒(méi)有真的門、馬與船，全讓觀者自己的想像出來(lái)。想像出來(lái)的門、馬與船，比實(shí)際的美麗得多。倘有實(shí)際的背景，反而不討好了。好比我有時(shí)偶把眉目口鼻一一畫(huà)出：相貌確定了，往往覺(jué)得不過(guò)如此，一覽無(wú)余，反比不畫(huà)而任人自由想像的笨拙得多。

如果沒(méi)有京劇，我們的生活也許不會(huì)有什么改變。可是如果少了想像，少了對(duì)未來(lái)的期待和希望呢?

一出《貴妃醉酒》，千嬌百媚的楊貴妃，在梅蘭芳與荀慧生的演繹下，風(fēng)姿各不同。卻原來(lái)，京劇，不僅把大寫意的想像留給了觀眾，也留給了表演者。梅先生與荀先生的楊貴妃，哪一個(gè)才是歷史中的真實(shí)?酣然醉態(tài)中，究竟是兩位先生演繹了楊玉環(huán)的愛(ài)情，還是借著楊玉環(huán)的愛(ài)情，抒懷了自己的心情?

說(shuō)起京劇，總是會(huì)想起晚清民間畫(huà)師沈容圃繪制的那幅《同光名伶十三絕》。這是一幅同治、光緒年間京劇舞臺(tái)上享有盛名的十三位演員的彩色劇裝寫真畫(huà)。程長(zhǎng)庚、盧勝奎、張勝奎、楊月樓、譚鑫培、徐小香、梅巧玲、時(shí)小福、余紫云、朱蓮芬、郝蘭田、劉趕三、楊鳴玉。分別以生旦凈丑的裝扮，出現(xiàn)在畫(huà)中。三百年過(guò)去了，我們只能從那一幅寫真畫(huà)中，去想像他們的表演與唱腔。

就像今天，我放下手中的一切，于“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”的四平調(diào)中，聽(tīng)一出雍容華貴的《貴妃醉酒》。在一桌一椅的舞臺(tái)上，想像“皓月當(dāng)空”是如何照著失寵哀怨的楊玉環(huán)。

舞臺(tái)上很空曠，而我的想像，卻是滿的。

[責(zé)任編輯 叢黎明]