讓幽暗變得透明

關鍵詞:幽暗與透明 疾病與隱喻 邊緣與中心

摘 要: 疾病與隱喻在蘇瓷瓷的小說里是一個人與自己或者另一個人的關系。我們自己可能是另一個人的隱喻，或者反過來另一個人可能就是我自己的隱喻，這個人就是我們通常以為的那個“精神不正常”的人。蘇瓷瓷總是站在“異常”即邊緣狀態的一邊，努力讓些許的“光”即我們正常人的思維以及我們渴求理解和溝通的心愿，滲透到那幽暗的層面，借著那

“光”去探險、去覺悟，去動搖和改變我們習以為常的認識與結論。

疾病與個人隱喻

對疾病所遮蔽意義的探討，影響巨大的是法國的米歇爾·福科(MichelFoucault)和美國的蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)。福科通過對某種疾病的考古，例如“癲狂”病人在不同歷史階段所受不同待遇，揭示癲狂與文明的關系。福科認為，古希臘時期的瘋癲在一定程度上促進了蘇格拉底式的理性智慧;中世紀的瘋癲則處于邊緣地位，但從中世紀到文藝復興時期，癲狂仍然作為一種審美和世俗事實存在，莎士比亞和塞萬提斯作品說明癲狂具有表現和啟示真實的功能，例如麥克白夫人在變瘋的時候開始道出真言。17世紀，出現禁閉“狂人”的做法，癲狂開始被社會排斥，成為一種可笑、虛妄的病態。到了20世紀，則是集中用精神病院處置癲狂者，精神病院就像監獄一樣，成為一種社會控制和懲戒的手段。①

蘇珊·桑塔格認為疾病是生命的陰面，而且是一種更麻煩的公民身份。我們每個降臨世間的人都擁有雙重的公民身份，其中一個屬于健康王國，另一個則屬于疾病王國。②蘇珊·桑塔格從文學作品和現實背景分析疾病的文化寓意及其深刻影響，探討“僅僅是身體的病”為何能夠變成道德批判，又為何能夠轉換成一種社會的壓迫和歧視。以艾滋病為例，她以為艾滋病常常使病患帶有犯罪感和恥辱感，因此讓這種感覺和意義從隱喻中剝離出來就特別具有解放作用，甚至是撫慰作用。③的確，“隱喻是一種日食”，它不僅體現在語用上，同時也是一種思維甚至一種制度，無形或有意地規約著人們的思想和行為。在隱喻的作用下，疾病本性消失，代替疾病出場和引起注意的只是文學化的想象，對此福柯解釋道:“這就是為什么胸部疾病與相思病具有完全相同的性質的原因:它們都是‘因情而受苦’(passion)，是一種生命，死亡給予這種生命一副不可交換的面孔。死亡離開了古老的悲劇天堂，變成了人類抒情的核心:他的不可見的真理，他的可見的秘密。”④

疾病的隱喻顯示出雙重特征:一是掩蓋疾病的本相，使患者無法及時了解自己的病情和接受治療，最終只能在幻覺的籠罩下、唱著凄美的挽歌走向死亡，這就是桑塔格指出的“隱喻和神話能致人于死”的含義;二是隱喻對疾病的過分渲染，導致社會加強了對身體乃至心理的控制:人們以健康的名義或以塑造理想身體外觀的名義，對某些過度的欲望施加了種種限制——是自愿的限制，是自由的實踐，結果當因疾病而引起的極度心理折磨蔓延到身體的每個部分時，本來有效的治療也就變得不可能了。

疾病與隱喻的關系廣泛存在于文學作品里，以作家對結核病、精神病和癌癥患者的表現為例。在抗生素發明之前，結核病與癌癥一樣是不治之癥，然而，兩者卻有著截然相反的文化和審美意向。結核病出現的咳嗽、發燒癥狀可以帶來情緒高漲、胃口大增、性欲旺盛。它加速燃燒生命，死亡在這里似乎也具備一定的審美意味。所以在19世紀的文學作品中，結核病常常被賦予浪漫主義色彩。詩人拜倫對朋友說:我寧愿死于癆病。因為這種凄美的死法能博得女士們灑上一掬同情之淚。⑤

癌癥卻沒有結核病的浪漫色彩。癌癥它詭異莫測，猶如伺機而動的毒蛇，一旦明顯暴露治療為時已晚;癌癥使人食欲消退，性欲大減;最后是殘酷地折磨、耗盡生命，癌癥帶來的死亡不具有浪漫色彩，還被認為與某種心理失調有關，如焦慮、沮喪，對情感和性欲的過度壓抑等。遺傳學研究表明，癌癥還與特定的基因有關，這幾乎具有宿命論的色彩。撞上厄運的癌癥患者常常發問:為什么是我?言下之意，這是命運的不公正嘲弄。同樣是生理的疾病，肺結核和癌癥的隱喻竟存在如此的差別，我們大概可以理解福科與桑塔格有關疾病與隱喻或者文化研究的價值所在了。

我國現代文學作品中，魯迅小說與疾病關系密切，但魯迅的小說所關注的不是生理疾病，而是作為一種隱喻和形象化的疾病。例如以狂人、瘋子象征舊的封建專制文化的叛逆者，以肺結核患者與革命者構成悖論性關系，以身體畸形象征千瘡百孔的病態社會，用中醫指代中國傳統文化的捍衛者。魯迅作品疾病意象的設置在中國現代文學史上具有很強的典型性和指導性。⑥

前蘇聯作家，諾貝爾文學獎得主索爾仁尼琴及其長篇小說《癌病房》在外國文學中是最有代表性的作品之一。小說描寫了一群癌癥患者的不幸遭遇，意在揭示生長在前蘇聯社會機體上的“毒瘤”，小說通過充滿政論色彩的嚴峻審視與反思，剖析控訴了斯大林時期肅反運動和個人崇拜給社會帶來的巨大災難，表現了作家對不合理制度的強烈不滿!鮮明的政論色彩和強烈的辨析力量是魯迅和索爾仁尼琴表現疾病文學作品的共同特點。

蘇瓷瓷，湖北的一位80后的年輕作家，卻在最近的幾年內，由寫詩到寫小說，先在網絡上，后來在紙媒上。所選擇的對象幾乎全都是精神病人或者在精神病院里發生的故事。一個簡單的理由是，蘇瓷瓷在衛校畢業以后，曾經在精神病院當了五年的護士。蘇瓷瓷的小說不是宏大敘事，她追求的不是像魯迅、索爾仁尼琴的社會效果，也不是福科與桑塔格理論的形象詮釋，她的視野更多地停留在個人體驗范圍，說明作為個體的正常人與精神病人相同之處;一個人實際上有兩個或多個自我的存在，其中某一個就是另一個的隱喻，或者一個人就是另一個人的隱喻，前者為自我隱喻，后者為他者隱喻。蘇瓷瓷的小說重點描述的是他者隱喻。

一個“為我”存在的他者形象，寄托著主人公自我的欲望與追求，如《親愛的弟弟，我愛你》里的弟弟，他明朗、健康、快樂，姐姐葉綠陰郁、病態、沉寂，弟弟實際上是葉綠所追求的另一個自我的隱喻;《伴娘》馬蘅少女時代的瘋狂、叛逆，成長后對平凡人生的追尋，其實都是唐凄凄自我追求的隱喻。《李麗妮，快跑!》里，“王某”實際上是李麗妮的個體隱喻，而最后正常人李麗妮背著精神病人逃離病房、自由奔跑，個體自我與隱喻對象實現融合，喻體與自我頓然消融……

疾病與隱喻在蘇瓷瓷這里是一個人與自己或者另一個人的問題。所謂的“精神不正常”，是被經驗斷定為不符合社會常態的“異端日常生活行為”，這樣的人我們或者敬而遠之，或者鄙視甚至嘲弄他們的存在，社會是用精神病院集中處置癲狂者他們，精神病院像監獄一樣，成為一種社會控制和懲戒的手段。問題是我們自己可能就是另一個人的隱喻，或者反過來另一個人可能就是我自己的隱喻，而且，這個人就是我們通常以為的那個“精神不正常”的人。明白了這一點，我們不禁膽戰心驚……平時我們認為的不正常，是不是不能那么肯定呢?對不肯定的對象所采取的治療方法是不是可以改進呢?我們對那些“精神不正常”人的態度是不是也存在問題呢?精神病院是不是真的就如福科所說的是像監獄一樣，成為一種社會控制和懲戒的手段?讓幽暗的“精神不正常”人的生活和意識透明起來，讓自認為正常的讀者看到他者隱喻以及與喻體的合二為一的事實，這大概是蘇瓷瓷小說的價值所在。

從邊緣滲入些許的光

蘇瓷瓷的小說比較集中于表現那些“精神異常”狀態下人們的實際生活尤其是幽暗意識，她自己又總是站在“異常”狀態的一邊，努力讓些許的“光”即我們正常人的思維以及我們渴求理解和溝通的心愿，滲透到那幽暗的層面，借著那“光”去探險、去覺悟。

我們的社會制度都是建立在正常理性基礎之上，因此它被認為是合理的，可行的。在我們的社會中，一切正常、強大、健康的都屬于社會的中心，一切異常、貧弱、病患的則處于社會的邊緣。“邊緣化”(marginalization)本意是指在社會經濟的增長過程中出現的反向社會失敗，例如在全球化的過程中，一些國家被排除于世界經濟體系之外，無權參與資源分配，各種社會利益均無權染指，在經濟學上這種“邊緣化”是十分消極的。

在我們的社會生活中，一個人如果罹患了某種疾病他就很可能被社會生活邊緣化，如果因病致殘或者得了不治之癥，那是絕對會被邊緣化的。在邊緣與中心問題上，日本作家也是諾貝爾文學獎得主大江健三郎強調，作家“必須站在邊緣性”的一邊，而不能順應“中心指向”的思路去創作。他以為通過作家的想象和創造可以使邊緣人的形象顯露出來，這樣就可以為穩定的社會文化秩序引入異質因素，使人們習以為常的一切突然變得陌生，從而引起對既定社會文化結構的質疑和新識。

大江健三郎在他長子光出生之前是幸運的:名牌大學畢業，23歲獲得“芥川文學獎”，25歲與名導演的漂亮女兒結婚。但28歲的大江卻遭遇了殘酷事實:他的患有先天性腦凸出的長子出生……作家以自己的經歷寫出的長篇小說《個人的體驗》并榮獲諾貝爾文學獎。在《個人的體驗》里，大江健三郎借由患兒光的邊緣立場，重新審視了既定社會文化結構中的一切，我們習以為常的合理的一切，包括制度

和意識層面的，換了一個角度，它居然就顯示出不正常、不合理的一面。因為患兒邊緣視角這個異質因素的介入，大江健三郎不僅改變了原有的創作策略，而且還在強/弱等系列問題上獲得了新識。

由此分析蘇瓷瓷的小說，蘇瓷瓷與大江健三郎的主張不謀而合。1981年出生的她，雖為獨生女卻沒有優越的生活，因為父母都是普通工人。父輩的貧窮、疾病以及不被尊重，給她留下了深刻印記，至今她還清晰地記得母親為弄丟一百元錢而自責了一整天;父親因被人欺騙而沒有拿到買斷工齡的錢，但他除了自責就是沉默……“可該懺悔的是他們嗎?”蘇瓷瓷無數次地反問自己!

17歲的蘇瓷瓷從衛校畢業后到了一家精神病院當護士，在她看來，精神病院是無比真實的世界，在這人類最隱秘的精神角落，她接觸到的是被遺忘、被排斥、被忽視、被侮辱與被損害的人。“上班”的束縛，人與人之間的虛偽更讓她覺得被一種巨大的虛無感所籠罩。她要反抗!屢次自殺都未成功，其實是有些牽掛讓她割舍不下，她渴望與人溝通，渴望找到對抗世界、對抗虛無的方式。她“想要突破”。在精神病院過了五年之后的某一天，她從醫院辭職。為了生活，她做過餐廳服務員、迪廳領舞。生活自由了，但她還是迷惘直到開始“瘋狂”地寫作。寫作讓她變得平和，“這種平和在于我選擇一個健康的方式來控訴黑暗”，寫作于蘇瓷瓷無疑是一種自救!“我不是為了寫作才去寫，現在，我必須做這個事情，這是我活下去的意義。”

蘇瓷瓷假定我們也渴望溝通，渴望理解，渴望被當做人來對待。這種意愿猶如一盞盞心燈，照亮我們探險的路程。憑借著蘇瓷瓷的心靈之橋:我們這些處在社會中心的正常人可以從橋的這一頭(中心)望到橋的另一頭(邊緣)，或者更多的情形是從橋的另一頭望到我們這一頭。前者使我們理解了另一頭的人們，后者讓我們質疑原以為十分自然的存在和它先驗的合理性。橋的這一頭象征我們社會中正常、強大、健康的屬于社會中心的一切，橋的另一頭則是異常、貧弱、病患處于社會邊緣的弱勢群體。

《李麗妮，快跑!》、《第九夜》、《殺死柏拉圖》表現的是精神病人的生活，蘇瓷瓷幾近原生態地展示他們的所思所想所為，尤其是那些幽暗的意識或者無意識的層面。她以一種半夢半醒的、自殘的、神秘的、頹廢的方式告訴讀者，我們究竟置身于一個怎樣荒謬的世界里。她自己也因為“憑借詩性的語言以及深刻的感受，在常態與非常態之間，表現出渴望溝通與理解的健康意愿。”(“春天文學獎”的獲獎評語)于2006年獲得“春天文學獎”，這大概是對蘇瓷瓷及時和高度的肯定。

蘇瓷瓷的小說不具備鮮明的政論色彩和強烈的辨析力量，但她站在邊緣所表現出病患所有境況，卻昭示了這樣的道理:在社會生活中，我們自己可能就是另一個人的隱喻，或者反過來另一個人可能就是我自己的隱喻，這個人就是我們通常說的那個“精神不正常”的人。當站在邊緣立場打量我們的社會存在時，會產生疑惑甚至質問。這樣就可以為穩定的社會文化秩序引入異質因素，使人們習以為常的一切突然變得陌生，從而引起對既定社會文化結構的質疑和新識。

福科以為，在人生中如果人們進一步觀察和思考，有些時候就絕對需要提出這樣的問題:了解人能否采取與自己原有的思維方式不同的方式思考，能否采取與自己原有的觀察方式不同的方式感知。福柯曾經發問:今天的哲學——指哲學活動——如果不是思想對自己的批判工作，那又是什么呢?如果它不是致力于認識如何及在多大程度上能夠以不同的方式思維，而是證明已經知道的東西，那么它有什么意義呢?⑦蘇瓷瓷小說也具有同樣質疑的作用。蘇瓷瓷以自己對精神病患者獨到的觀察、體驗和表現，動搖了我們習以為常的認知和由此產生的相關結論。

作者簡介:吳艷，江漢大學語言文學研究所研究員、教授，主要從事文學批評、中國近代文論及文學理論思維模式的研究。

①米歇爾·福科:《瘋癲與文明》，劉北成、楊遠嬰譯，三聯書店，1999年5月版。

②蘇珊·桑塔格:《疾病的隱喻》，程巍譯，上海譯文出版社，1978年版。

③ 蘇珊·桑塔格:《疾病的隱喻》，程巍譯，上海譯文出版社，1978年版。

④ 米歇爾·福科:《臨床醫學的誕生》，劉北成譯，譯林出版社，2001年8月版，第194頁。

⑤ 陳蓉霞:《疾病:作為一種文化隱喻》，中華讀書報， 2004-05-12。

⑥ 高飛:《魯迅小說中的疾病隱喻策略》，《時代文學·上半月》，2008年第4期。

⑦ 福科:《性史》(第二卷)《快樂的享用》，張廷琛等譯，上海科學技術出版社，1989年版。

(責任編輯:范晶晶)