當下中國文學之我見

在2009年10月間，著名老作家王蒙在法蘭克福以一句“中國文學處在它最好的時候”的現代漢語，在異國破了中國文壇創作沉寂平淡的局面。這“中國文學處在它最好的時候”，在出國轉內銷之后，同年11月又由著名批評家陳曉明在本土高調翻唱為“今天的中國文學是達到了前所未有的高度”。兩位之說，在當下中國文壇，掀起了“唱盛”新高潮。

勇于立論，是當下某些批評家成名行世的不二法門。他們立論的路徑，雖然常因借助了舶來的物件而花樣翻新，但總不出這一道:立論以驚悚著眼，不怕把你嚇著，就怕嚇不著你。因為有了這些批評家們堅毅果敢的立論壯舉，所以，我們就不能逃避這樣的“當下中國文學經驗”:新世紀以來的中國文壇，雖然沒有驚人的作品，但卻充斥著驚人的立論。

一、王蒙的“最好論”是開中國文學的國際玩笑

“中國文學發展很快，讀者的口味發展得也很快，但不管對中國文學有多少指責，我只能說，中國文學處在它最好的時候。”(《羊城晚報》，2009年11月7日)王蒙此話轉回到國內，在網上招致了一邊倒的抨擊。王蒙很委屈，他向媒體作了辯解:“我是在法蘭克福作的演講，面對的是德國人。我所指的，是作家的生存環境、寫作環境，否則的話，不存在時期好壞的劃分。”(《北京青年報》，2009年11月1日)

我們應當接受王蒙的補充說明，因為它不僅讓我們明確了所謂“中國文學處在它最好的時候”，不是指別的，而只是“講作家的生存環境、寫作環境”;而且，它還讓我們懂得“只有大外行才去評論”不同時期的創作(作品)是否“是最好的”。

但是，王蒙在法蘭克福的原話的確難免被人理解是從創作(作品)立論的，因為除非特別說明，除了王蒙自己心中明白，他人是不可能將王蒙的“最好”論斷理解為“只是”在就“作家的生存環境、寫作環境”說事的。聽王蒙老人的講話，不要在A時聽了，就在A時下判斷，一定要耐心等待老人家在B時的補充申辯出來之后，并且挨到C時再作判斷———如果王老在C時又有新的言論了;否則，就必犯“閉著眼睛瞎謅”的判斷熱急病。這是我們應當吸取的“教訓”。

“作家的生存環境、寫作環境”如果真讓“文學處在它最好的時候”，應當最有利于作家的創作，最可產生文學精品。但是王蒙確實不能以自己和同行的創作業績來說服人們認可“這最好的時候”。身為個中人，王蒙的“最好”論是否暗含了當下中國作家自我批評的意味呢?應當是沒有的，因為王蒙自己回國后的申明講得很清楚，他只講“中國作家的生存環境、寫作環境”。實際上，當今不少在生活上“中資化”和“權貴化”的中國作家，不僅不能出精品，反而以趨炎附勢和吹捧媚俗敗壞中國文學的歷史盛名。

當然，處在“最好的時候”未必就應當創作“最好的文學”，因為反例是，王蒙提及的莎士比亞和曹雪芹都無幸生活在這“最好的時候”，他們的創作卻是人類不朽的杰作(依照王蒙的說法，我們也不用“最好的”來判斷莎、曹)。換言之，作家生活環境的好與壞，與作家創作成果的好與壞無因果關系。晚年王蒙是以幽默行世的，無論置身廟堂還是江湖，老先生的舉手投足，都富含幽默精神。但他不從創作與作品立論，而只著眼于當下中國作家們的“生存環境、寫作環境”，如此論說“中國文學處在它最好的時候”，不僅不切題，而且立意之低，竟然堂皇地向國際社會宣講，實在是在莊重的場合開中國文學的國際玩笑———遠離國人能接受的幽默了。以王蒙在中國當代文壇之尊，開這個國際玩笑，實在是不慎重、不嚴肅。

二、陳曉明的“高度說”是有驚無險的“水平蹦極”

陳曉明繼王蒙之后，在其余音未絕之際，以“前所未有的高度”與其“最好的時候”唱和。

陳曉明近來發言和撰文均宣稱:“我以為今天的中國文學是達到了前所未有的高度。”他舉了四點“高度”的標志定義:“其一，漢語小說有能力處理歷史遺產并對當下現實進行批判，例如，閻連科的《受活》。其二，漢語小說有能力以漢語的形式展開敘事;能夠穿透現實、穿透文化、穿透堅硬的現代美學，如賈平凹的《廢都》與《秦腔》。其三，漢語小說有能力以永遠的異質性，如此獨異的方式進入鄉土中國本真的文化與人性深處，如此獨異的方式進入漢語自身的寫作，按漢語來寫作，例如，劉震云的《一句頂一萬句》。其四，漢語小說有能力概括深廣的小說藝術，例如，莫言的小說，從《酒國》《豐乳肥臀》到《檀香刑》《生死疲勞》。”(《羊城晚報》，2009年11月7日)

讓我們試析之:其一，“有能力處理歷史遺產并對當下現實進行批判”，這不就是說作家具有批判現實主義的敘事能力嗎?有這個能力就達到了“中國文學前所未有的高度”?難道說此前自《詩經》以來的數千年中國文學都是在批判現實主義的水平線下掙扎嗎?其二，“有能力以漢語的形式展開敘事;能夠穿透現實、穿透文化、穿透堅硬的現代美學”，前半句不過是指作家能用漢語寫小說，這也是當下中國作家的一個“標高”?而且還是中國文學“前所未有的高度”?(當然，在世界范圍中，更多的作家不能用漢語寫小說，因為他們根本就不會使用漢語!)后半句用三個“穿透”，細想起來不過是指某些作家可以寫一些非現代非現實的非古董的文學。其三，“有能力以如此獨異的方式進入鄉土中國本真的文化與人性深處，以如此獨異的方式進入漢語自身的寫作”，這句話中的兩個“如此獨異”是與什么相比較、如何得出來的?陳曉明沒有說，我們就不妄加揣測了，只是以“獨異”怎么就能樹立為“前所未有的高度”呢?比如，魯迅筆下的阿Q是獨異的，他就比曹雪芹筆下的劉姥姥高了嗎?其四，“有能力概括深廣的小說藝術”，“深廣”的尺度是什么?中國尺度?西方尺度?世界尺度?“概括”又如何實現?把作品搞成“概括”世界或中國的“寫作大全”的“中藥鋪”?

與王蒙出身作家不同，陳曉明是中國新時期的文藝學博士出身。陳曉明雖然后來以文學批評為業，但遠在求學時代就對始自康德、黑格爾，至海德格爾、薩特，而終于德里達一線的西方現代大哲下過深功夫(《中華讀書報》，2009年11月11日)。他能在王蒙自我否定之后再唱“今天的中國文學是達到了前所未有的高度”的高難絕調，靠的不是文學的底子，而是這一線哲學的底子。因此，陳曉明有能力直接拿當下中國作家的作品說事。然而，陳曉明對“今天的中國文學”所達到的“前所未有的高度”的四點概括，在其看上去很美很理論的表面下，卻留下了給人徹底撲空的大缺陷(這是陳曉明挑戰學界智力的“陷阱”?)。

坦率說，陳曉明為了趕在“60大慶年”結束之前拋出這個文學批評界“前所未有”的“高度論”，實在無暇顧及其無論中或西的“學術譜系”了。他對“前所未有的高度”的四點界定，實在是一個忽中忽西忽古忽今的急就章。這個“陳四點”，既構不成標準，也形不成解析;既讓人找不到其立論的立場何在，又讓人把握不住其論說的方法為何物。

近來陳曉明高調主張中國文學批評必須要有“中國的立場”和“中國的方法”，強調要看到中國當代文學與西方文學的差異性。然而，高舉“中國的立場”的陳曉明做的工作是什么呢?是立即將那幾位他開口皆碑的作家推舉到“中國文學前所未有的高度”上。陳曉明聲稱他的“高度論”是“要壯著膽子為當代漢語小說說點肯定性的話”。以這幾位作家代表當代中國文學的“高度”也不能服人，靠他們幾位將數千年中國文學一腳踏平，陳曉明“壯著膽子”可以拋出這個“創意”，但是還不知道他們幾位也“壯著膽子”敢遵陳教授之旨攀這個“高度”否?這個陳氏定位不僅罔顧今天中國文學創作力和影響力極度低落的事實，而且完全是黑格爾式的歷史主義理念論的產物。陳曉明本來長期是服膺德里達的解構學說的，但現在站在“前所未有的高度”上的陳曉明的“立場”，顯然不是德里達的，而是黑格爾的。陳曉明的立場轉換了半天，雖然高調標榜“中國的立場”，實際上還是沒有跳出“西方”這個魔陣，只不過是從德里達到黑格爾完成了一次有驚無險的“水平蹦極”。

如果真要講“中國的立場”和“中國的方法”，中國文學傳統講原道、征圣、宗經，講自然天才論，講南北差異，講文體盛衰，但絕不講進化論，更不會講“前所未有的高度”。這是自南朝的鐘嶸至清末民初的王國維均不變的傳統。王國維在《宋元戲曲考》開篇就說:“凡一代有一代之文學:楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。”這是典型的中國文史觀，在這個文史觀中，陳曉明能鉆研出“今天的中國文學是達到了前所未有的高度”嗎?

在進化論框架下，以黑格爾式的理念主義歷史觀“唱盛當下中國文學”，不僅與當下中國文學的現實殊絕天壤，而且根本違背文學的運動規律。為什么聲稱研究當代中國文學30年的陳曉明會提出這樣“前所未有的”論調?我倒不敢相信他的文學判斷力真是低下到不及常識的地步了。他能從這個沉寂平淡的文學現實中捏造出“中國文學前所未有的高度”的驚人奇觀，絕不是基于他的文學判斷，而是基于他于附和當下“盛世”意識形態的“唱盛的立場”。準確講，陳曉明所謂“中國的立場”，就是“唱盛的立場”。

魯迅先生說:“其實，中國人并非‘沒有自知’之明的，缺點只在有些人安于‘自欺’，由此并想‘欺人’。譬如病人，患著浮腫，而諱疾忌醫，但愿別人糊涂，誤認他為肥胖。妄想既久，時而自己也覺得好像肥胖，并非浮腫;即使浮腫，也是一種特別的好浮腫，與眾不同。如果有人當面指明:這非肥胖，而是浮腫，且并不‘好’，病而已矣。那么，他就失望，含羞，于是成怒，罵指明者，以為昏妄。然而還想嚇他，騙他，又希望他畏懼主人的憤怒和罵詈，惴惴的再看一遍，細尋佳處，改口說這的確是肥胖。于是他得到安慰，高高興興，放心的浮腫著了。”(《“立此存照”(三)》)

依陳曉明所持的“唱盛的立場”，是絕不容許有人出來指明當下中國文學的“浮腫”的，否則，陳曉明就訴你以與媒體與漢學家合謀“唱衰當下中國文學”之罪(《羊城晚報》)。當然，陳曉明的志向還不止于此，他還要以“中國的立場”相要挾，要人們跟著他在這“浮腫”上看到“中國文學前所未有的高度”。陳曉明這樣的氣魄，是魯迅時代那些只滿足于以“浮腫”為“肥胖”的中國人所沒有的，原因應當是他們沒有機會處在這個“中國文學最好的時代”。

三、為什么說當下文學處于中國文學低谷

我是不敢茍同所謂“高度說”的。立說不僅要有根據，而且要講道理。對有數千年(三千年?)歷史的“中國文學”作整體判斷，無論如何不能如當下某些批評家“飆捧”自己看好的某些作品那樣。“高度說”的倡導者舉出了幾位作家的幾部小說，列了四點理由，就打出“前所未有的高度”的旗子，當然不能服人。姑且不論這幾部小說是否達到了中國小說的“前所未有的高度”，單就中國文學文體的豐富性和差異性而言，這個“高度說”也是無立足處的。

是否中國文學在當下跌進了“前所未有的低谷”呢?同樣因為中國文學的歷史豐富性，我也不愿簡單附和，或者說，不愿把話說得這樣絕，給自己招來無謂攻擊。我認為，當下中國文學處于非常的低谷———不應有的低谷。我的看法，可從兩個方面來說明:一方面，從外部條件來看，文學遭遇了來自電子媒介藝術(尤其是影視藝術和網絡寫作)的前所未有的沖擊，文學在文化生活結構上被邊緣化，其社會影響力跌落到微乎其微的程度;另一方面，從內部狀態來看，文學的自由創作精神和理想意識嚴重退落，這既表現為作家群體文學原創力的普遍下降，也表現為批評家群體的批評意識和批評能力的普遍下降。可以說，在當今中國社會國際化、市場化的深刻轉型中，中國文學遭遇了前所未有的外在挑戰。同時必須指出的是，當下中國文學主流未能有效應對這次挑戰，而是以被動順應的方式換來了它瀕于潰敗的非常的低谷狀態。我們可以從如下三方面看當下中國文學的非常低谷狀態。

商業化對文學全面滲透，唯錢是圖在文學創作中主流化。令人悲嘆的是，當下中國作家，同時享有相對寬松的政治環境和非常富裕的經濟環境，但是，堅持嚴肅寫作、為社會民生寫作的作家群體，嚴重萎縮。當今的“中國作家”人數，無疑世界第一，但是，真正履行作家社會職責的人數，實在為數不多。因此，我們看到，當今中國文學在作品數量上出現了前所未有的“繁榮”，但是這種“繁榮”包含了太多的泡沫甚至垃圾。因為商業侵蝕，文學創作的低俗化、惡俗化趨向，是當下中國文學低谷狀態的突出表現。

在嚴肅文學作家中，一批對于當下文學創作具有“潮流導向”意義的作家背棄自己早期關注民生、以文學承擔社會良知職責的創作道路，紛紛轉入了“孤島寫作”，他們沉迷于玩無聊、玩深沉、玩技巧。對于這些“孤島作家”，他們的寫作似乎不是為廣大的讀者服務的，而是為某些批評家服務的。“孤島寫作”的根本問題是作家們割斷與現實生活相連接的臍帶，他們或者用咀嚼自我內心有限資源的辦法進行寫作，或者以玩家或技師的手法“處理”現實。因為缺少生活的資養，他們的寫作缺少真實的內容而走不出極端自我復制的死穴。這種文學低谷現象，局外人看得很清楚，而在文學內部，卻被一些“有話語權”的批評家標榜為“前所未有的高度”上的創作。

當下批評家群體高度職業化，同時也高度商業化和小集團化。這種批評的“新狀態”是由當今文壇“制度化”的名為作品研討、實為“新作新人包裝”的“新書研討會”標志的。這種研討會是出版商、作家、批評家和媒體四方“和諧組合”的產物，是當下中國文學的種種“繁榮”和“高度”的助產地。批評家群體的職業化和小集團化，不僅導致批評家話語權高度集中，而且把批評家群體的獨立性捐獻給以出版商為核心的“圖書利益共同體”。為什么當下寫作與廣大讀者漸行漸遠?為什么由權威批評家集體“飆捧”的那些“高度小說”不能進入讀者的視野，更不能為讀者認可?一年又一年的超級大獎作品如果真是“前所未有的高度”上的璀璨明珠，為什么總是在閱讀世界明珠暗投?

在當下中國的主流作家群體中，有許多人曾在上世紀80～90年代之際，寫出了相當優秀而值得稱贊的作品。當時充滿啟蒙理想的時代為作家們的自由創作提供了空間和動力。但是，在中國社會經濟進一步的發展，中國文化日益國際化的21世紀初，中國作家群體的精神和人格極度萎縮，從“嚴肅寫作的作家”變成了“玩嚴肅的作家”。王安憶的《小鮑莊》無疑是她真正的代表作，以后的《三戀》是“戀潮小說”的習作，90年代初的《叔叔的故事》預示著她的創作一個很好的轉機，但是，《長恨歌》卻把王安憶拖進了剪不斷、理還亂的一位“滬上淑女”在陳舊的弄堂閣樓上的“一女二男”的舊愁新怨。《長恨歌》預示著王安憶的深刻危機，但是因為有國家級文學大獎撐腰，更因為有評獎權力的批評家們看好一個能夠在21世紀“做舊上海”的作家王安憶，因此，她就自縛在弄堂深處的閣樓上專心當起“做舊上海”的職業作家。賈平凹和莫言，也曾寫出了不錯的鄉土作品。前者的《臘月#8226;正月》《黑氏》和后者的《透明的紅蘿卜》等前期作品，今天讀來，仍然是優美動人的。但是，他們的后期作品，代表如前者的《廢都》《秦腔》和后者的《檀香刑》《生死疲勞》，以“大腕玩文學”的心態，將寫作變成了宣泄和游戲、怨毒、陰暗、畸趣和徹底的變態人格的玩意兒。他們不僅羞辱文學，也羞辱人性。然而，正是這樣的寫作，被大腕批評家們叫好，并且標榜為“前所未有的高度”。

無疑，在當下中國作家群體中，并不是沒有認真寫作、關注底層生活的作家。以閻連科為代表，一批富有社會責任感和批判精神的作家仍然在寫作。但是，他們的普遍問題在于，一方面，他們過于看重寫作技巧和敘事方法，使其對生活的關注不深入、對人物把握不細致，作品中精神的傾注不能成為一種整體的力量;另一方面，他們的文化視野非常局限，對敘述的題材缺少歷史透視力量和文化提升力量，在對現實人生的陰暗、丑惡的揭露批判中，不能同時展示人性的美好和理想的愿景。閻連科的《受活》是這種“認真的缺陷”之作的代表。這部小說被推舉為當下寫作的“有能力處理歷史遺產并對當下現實進行批判”的代表，并作為“中國文學達到前所未有的高度”的標志之一，只能說明推舉者已經喪失文學批評標準了。

但是，必須指出20世紀90年代以來的中國文學，也產生了一些堪稱精品的新作。就我有限的文學閱讀，認為老作家宗璞的《東藏記》，就是非常值得稱贊、推舉的一部優秀當代中國小說。我曾在自己撰寫的一篇評論中這些寫到:“當我讀完宗璞的小說《東藏記》后，在難以言說的深沉醇厚的感動中，豁然意識到這兩個元素在世界人生根本處的至深至純的聯系。在這部小說中，正是兩者的深刻聯系，即真實與美麗的百川歸海式的融會、擴展，以巨大的感動包圍了我，使我的整個生命為浸透全書的一種深切優美的仁愛至情所激發、提升。”這部對當下心靈具有重要啟迪意義的杰作，雖然也“幸運”地“忝列”某項國家級文學獎，但是它的“文學聲譽”遠不如那些玩弄文字、凌辱人性的“高度之作”。這當然是當下“有話語權”的批評家們慧眼別具的結果。如果我們不追隨批評家們癡人說夢，在這樣的批評環境中，我們怎能期待真正的優秀之作，走進讀者?又更何談“中國文學前所未有的高度”呢?

今年諾貝爾文學獎頒發給了一位在國際上并不知名而數十年安靜寫作的德國女作家赫塔#8226;穆勒。瑞典皇家學院公布的頒獎理由是，“赫塔#8226;穆勒的文章具有詩歌的精煉和散文的平實，描繪出了一幅底層社會的眾生相。”這就是說，赫塔#8226;穆勒與歷代諾貝爾文學獎獲得者一樣，在她的作品中體現了對人類社會的普遍問題的深刻關注和對弱勢群體的真誠同情，準確講，她代表了當今世界的良知和理想。我們的作家和批評家，是否應當從赫塔#8226;穆勒的獲獎中獲得一點有益的啟示呢?

明明中國文學在當下處于非常的低谷狀態，為什么還有批評家出來主張“高度論”呢?這個“中國文學前所未有的高度”，是我們的批評家在他所謂的“中國的立場”上看出的。為什么在“中國的立場”就可將文學的低谷看成文學的高度呢?應當理解為“立場”賦予我們的批評家從腳往下看的權力，所以“中國文學前所未有的高度”是我們的批評家從他的腳往下看到的“高度”。

四、余話

2009年是“建國60周年大慶”之年，一些當代文學批評家紛紛做起了“中國當代文學60年”的文章，甚而推出了“今天的中國文學是達到了前所未有的高度”的盛世狂想浪漫曲。“唱盛當下文學”變成了當下文學批評的一個主題。

回顧當代中國的社會運動，上世紀80年代的當代文學批評家群體曾是最具有批評勇氣而且通過自己的文學批評實踐積極地推動了中國當代思想解放運動的群體，然而，誰曾料到，現在這個群體最高漲的欲求是迫不及待地要將一個尚未結束的文學歷程封凍在“中國當代文學XX年”的“終結”計劃中。當代文學在種種不堪之后，這實在是新一種的不堪!

認真說，中國當代文學亟需的不是“XX年的歷史定位”，而是真正深刻而有尊嚴的文學批評。這種深刻而有尊嚴的文學批評，是堅持“唱盛心態”的文學批評家不能實踐的。