中國戲曲的伴奏手法

中國戲曲的伴奏手法和戲曲唱腔一樣，也是在民歌說唱和歌舞的基礎上發展起來的，三者之間有較密切的聯系，伴奏手法卻各有特點，民歌的旋律比較固定，形式短小，多用來抒發某種感情，主要是靠人聲演唱，伴奏的旋律與演唱的旋律往往是相同的。

說唱音樂由于要敘述一定的故事情節，因而在民歌的基礎上有所突破和發展，其特點表現為:一是結構較復雜，往往有數個曲牌組成;二是唱腔的旋律變化多;三是演唱比較自由，根據要敘述故事的情節和表現人物變化唱腔的速度、音區、節奏和形式，有時抒情地歌唱，有時唱中加白，或者是半說半唱，甚至以說為主的敘事形式;四是演唱的時間較長，曲牌的連接、情緒的轉換等，都要用過門來過渡和銜接。這樣伴奏就比民歌豐富和自由得多了。說唱的伴奏手法大致分為三種類型:在伴奏旋律較固定，抒情性較強的曲牌時，多用隨腔伴奏;在伴奏敘事性的曲牌時，常采用接腔伴奏和托腔伴奏;在半奏半唱半說或以說為主的曲牌時，則采用只伴奏過門。

歌舞的特點是載歌載舞，聲樂與器樂開道，伴奏多采用小樂隊的形式。

戲曲音樂的表現功能，不僅要抒發感情:敘述事故情節:烘托渲染氣氛，而且還要表現強烈的戲劇矛盾沖突，塑造人物的音樂形象，由于聯曲體劇中唱腔中的曲牌多從民歌演變而來，并保留著民歌主體的結構，所以，也基本上采用了民歌的伴奏手法。板腔體劇種中的主奏樂器，多為拉弦樂器，由于它的音域較寬，音量較大，色彩鮮明，易于轉調，演奏方便靈活，既能演奏長音和抒情的曲調，又能演奏較快速花彩的旋律，較之笛子、揚琴等吹奏彈撥樂器優越，因而其伴奏手法就有了較大的發展，除將民歌、說唱和歌舞的伴奏手法引進外，還吸取民間樂器的伴奏技巧，并結合戲曲舞臺的表演加以豐富和發展，逐漸形成了一套完整、獨特、豐富多彩的伴奏手法。

戲曲傳統伴奏手法的表現特點

我國戲曲的劇種雖然繁多，各個劇種的伴奏風格也各有特點，但它們之間有著很多共同之處。就伴奏手法而言，可以用裹、襯、連、墊、補、托、保、隨、帶、入等十個字加以概括。

裹:唱腔的旋律被許多唱腔以外的音包裹起來叫裹腔(也稱包腔)，常用于速度較快的唱段中如慢板等，裹腔的特點是伴奏與唱腔既統一又有變化，由于裹腔是對唱腔的旋律進行加花裝飾，因而伴奏的曲調采花流暢，連綿不斷，旋律性很強。

襯:襯腔的特點是伴奏的曲調不固定，不是完全依據唱腔的旋律來伴奏，而是用比較簡單的音調、較輕的音量對唱腔加以襯托。為了不出差錯，伴奏者往往用較輕的音量，和從基本唱腔中提煉出來的簡單的音調進行襯托，依從樂句臨近結尾處，樂師心中有了底后，才放開音量演奏過門，這樣就使得伴奏與唱腔形成對比，襯腔手法多為即興伴奏，音量輕，不壓唱，但旋律性不強。

連:連接的唱腔。在唱腔的樂句或分句間的間歇處，常用過門來過渡和銜接，在通常情況下，這些過門的節奏和旋律都比較固定，主要是起著填補空隙的作用。采取的手法，是為了使過門成為唱腔不可分割的一個組成部分。連的特點是過門無終止感，承前啟后，旋律的推進功能較強，過門的起始音與前面唱腔的最后一個音和過門結束與后面唱腔的起始音，多為級進關系(大二度或小三度)。

墊:小墊頭，墊過門。特點是節奏性較強，生動活潑，富予對比，曲調多從弱拍至強拍，或從后半拍至強拍，常圍繞前面唱腔的潛音演奏，采用同音環繞的演奏手法，墊頭的旋律推進功能雖不強，但因其具有對比和穩定性或終止感，卻可彌補演員在演唱中的歇間，是一種應用較廣的伴奏手法。

補:補腔，戲曲中各種板式的基礎本腔，其唱調的起始與結束，也都有一定的規律和格式，如果演員在演唱中某種原因(感情、語調、對比等)，而將唱腔加以壓縮未落在預定的節拍上時，則必須由伴奏加以彌補，以避免出現節拍混亂的現象，這種手法叫做補腔。

托:廣義地講，戲曲的伴奏都可稱為托腔;具體地講，托就是用相對固定曲調來烘托唱腔。托腔的特點是伴奏的曲調非常流暢，基本上沒有停頓和間歇，伴奏的曲調是將唱腔的旋律加以概括，集體提煉而成，它與唱腔既相似又不相同，既統一又有對比。此種手法常用于速度較快的或敘述的唱段中。

保:保腔，保腔與裹腔、補腔不同，它的伴奏曲調與唱腔的旋律完全相同，不做任何裝飾、增添和縮減、以突出歌唱的旋律，所以稱為保調。此種手法在聯曲體劇種中應用較多，板腔體的劇種中，有時也在局部應用，既突出唱詞，又與其他伴奏手法形成對比。由于保腔的特點是伴奏與唱腔的旋律完全相同，因而就要求伴奏者必須熟悉唱腔和演員的演唱特點，主動地與演員合作。

隨:隨腔有兩種含義，一是跟隨唱腔的旋律來進行伴奏，特點是伴奏依從于唱腔的旋律，二者在旋律的長短、強弱、情緒、氣口等方面都完全一致，常用于散拍子形式的唱腔部分;二是過門的曲調追隨唱腔的旋律，這類過門，基本上就是唱腔旋律的再現和模擬。

帶:帶腔的特點是伴奏先于唱腔的出現，以帶動演員的演唱，它也應用于情緒激動的散拍子高音區唱腔時，常在演唱前先用較強的音量，奏出高腔的起始音。這樣不僅使演員在高音區感到省力，而且也能起到渲染氣氛的作用。當它應用于慢速的拖腔時，則常在拖腔中長音的前面，先奏出一個上方二度音來帶動演員的行徑，這個上方二度音的應用，不僅使演員得以換氣，便于行腔，而且也使旋律更富于變化。

入:入失，有時為了烘托情緒和渲染氣氛，有些唱段的起始過門，常在鑼鼓的后面或中間進入，這種進入是不能隨心所欲的，每個劇種的鑼鼓都有自己的規律和程式，伴奏人員不僅要熟悉唱腔，而且還要熟悉鑼鼓的行徑，并要了解它的結構以及速度的變化等，才能做到有機地結合，起始過門不僅要處理好與鑼鼓的關系，同時也要解決好唱腔的銜接。各劇種有不同的板式起始過門結尾處，都常有程式化的典型的基本曲調，它與唱腔的結構、節奏、音調等是緊密相連的。一般來說，強拍上起唱時，過門多結于弱拍;弱拍起唱時，過門則結于強拍。

起始過門的首部和中部，有時可根據需要加以變化，但在入唱時，則要保持其基本格式，以便演員能順利地接唱。

伴奏對聲樂作品的風格有著直接的影響，在不改變歌唱旋律的情況下，如果改變樂器的色彩、伴奏手法和織體就往往會使作品的面貌發生變化，戲曲也是同樣。各種劇種不僅在唱腔和唱法上存在著差異，而且在伴奏上也都各有自己的特點和風格，它主要表現為以下兩個方面:

一是伴奏樂器的色彩(尤其是主樂器的色彩)構造和配置不同。

二是伴奏手法的應用與側重有所不同。如秦腔的慢板多用裹腔手法，快板就以托腔手法為主，散板則常用隨腔的伴奏。

隨著劇目表現題材的不斷擴大，唱腔的日益豐富和創新，伴奏手法也在不斷地向前發展著。

下面將過門和伴奏織體分述如下:

1、過門的突破發展

戲曲中的過門，一般分為起始過門、句間過門和收尾過門。在傳統的戲劇中，各種板式的起始過門都有基本曲調，不管什么人物、行業和感情，都使用這一基本曲調，它只有在速度上變化，旋律上很少發展。現代戲的上演促進過門在旋律上發生了變化，除了負責確定調高和速度外，還擔負著表現人物感情、預示唱段的情緒、在唱前把觀眾引入規定的情景，以及塑造人物音樂形象的任務。

句間過門:唱腔句間的過門，原來只起著接唱和演員休息的作用。

收尾過門:在傳統的戲劇中，一般唱腔唱完后，為了增強結束感，除用打擊樂奏以外，有時還常用以短過門進行收尾。現在的收尾過門，已有了較大的發展，除了要求結尾穩定外，還要求對唱腔做一情緒上的延伸和渲染。

2、唱腔伴奏織體的形式和豐富

在新的排演劇目中，也突破了單聲部隨腔伴奏的局面，采用了一種分奏、和聲、復調手法，形成了簡單的伴奏織體，例如在秦腔《秦腔將軍》的一段慢板中，就采用了復調的襯托的手法，由于在伴奏中增加了笛子的吹奏，飄浮于唱腔之上的新旋律，因而就增強了唱腔的抒情性，較好地表現了人物的內心感情。

戲曲的伴奏手法，在建國后有過兩個較大的發展時期，雖然有些劇目中的某些唱段也曾采用了一些復調手法和簡單的配器，但基本上仍是以單聲和支聲伴奏為主。隨著文藝事業的發展，再加上現代作曲技巧的廣泛應用，以及伴奏人員音樂素質的提高，使伴奏又有了較大的發展，由單聲、支聲發展為多聲部的伴奏，樂隊也由原來的托腔伴唱，發展到烘托渲染，描寫環境，發現內心的思維活動，塑造人物的音樂形象。

隨著時代的進步，戲曲伴奏在一批優秀音樂人的努力下將會有更輝煌的創新和發展。

(作者單位:青海省西寧市戲劇團)