論福克納對《喧嘩與騷動》的改寫

關鍵詞:對話 獨白 改寫

摘 要: 福克納關于《喧嘩與騷動》的文本主要有序言手稿、《附錄》、相關書信、采訪錄以及大學班級座談會紀要。這些文本實質上是福克納對《喧嘩與騷動》的重讀和改寫，但它們在原作批評史上擁有幾乎權威性的地位，限制了人們對作品的解讀。本文擬借助巴赫金的“復調小說”、“小說話語”等理論，表明福克納如何在作品之外影響讀者對作品的理解和闡釋，同時探究他這樣做的動因。

《喧嘩與騷動》于1929年問世之后，福克納以說明、補充等形式對其進行了重讀和改寫，主要文本有序言手稿、《附錄》、相關書信、采訪錄以及大學班級座談會紀要。在《喧嘩與騷動》批評史上，這些文本擁有幾乎權威性的地位。批評家對其大加引用以證實自己的觀點，以至于最為人熟知的闡釋用語不是來自小說文本本身，而是來自作品外作者的有關言論。甚至后結構主義的“作者之死”亦未能撼動評論界對其的信賴。

巴特說:“給文本一個作者，是對文本橫加限制，是給文本以最后的所指，是封閉了寫作。”{1}福克納關于《喧嘩與騷動》的文本也可謂對原作文本“橫加限制”，并予以“最后的所指”。雖偶有論者對之提出異議，但由于淺嘗輒止而終不成氣候。看來要真正有效地消除福克納對《喧嘩與騷動》意義的控制，就必須對這個問題進行更加深入的探討。本文擬借助巴赫金的“復調小說”、“小說話語”等理論，通過對《喧嘩與騷動》和福克納關于該作品的文本加以分析與對比，表明福克納如何在作品之外影響讀者對作品的理解和闡釋，同時探究他這樣做的動因。

巴赫金的“復調小說理論”十分有助于揭示《喧嘩與騷動》與福克納關于該作品的文本之間的關系。在巴赫金筆下，“復調型”小說與“獨白型”小說相對。在獨白型小說中，人物的性格、心理、行為等都完全受作者統一意識的支配，讀者只能聽到作者單方面的聲音，而復調型小說則由不受作者統一意識支配且價值相等的“眾多各自獨立而不相融合的聲音和意識”組成。這些聲音和意識“結合在某個統一事件之中”{2}，猶如“不同的聲音用各自的調子唱同一個題目”。“小說結構的所有成分之間，都存在著對話關系，也就是說如同對位旋律一樣相互對立著。”巴赫金把復調小說結構上的這種對位和對話關系稱為“大型對話”{3}。

《喧嘩與騷動》就具有“大型對話”這種結構上的復調特征。小說由四個部分組成，前三個部分為康普生三兄弟本吉、昆丁、杰生的內心獨白，他們的聲音和意識地位平等，既相互補充又相互對立，從而構成一種對位關系，具有對話性質。將其結合在一起的，是他們敘述的中心——康家獨生女凱蒂。由于凱蒂僅僅存在于三兄弟的記憶之中并通過他們各自的需要和要求顯現出來，她呈現出的是種種矛盾的形象。最后一個部分采用的是傳統的第三人稱全知敘述模式，從外部對前三個部分所敘述的內容作了一些補充，并試圖說明其意義，但最終也只是一個與前三個部分地位平等和對位的聲音，“并非享有特別權威”{4}。這部分不但對讀者理解前三個部分所敘述的許多重要事件沒有多大幫助，而且對于本吉和杰生所作的描寫和評說與他們的內心獨白所展示的心理世界相比也顯得蒼白和不足。小說以“每樣東西又都是井井有條的了”{5}結尾，然而這種最后的秩序僅僅對白癡本吉有意義，使他暫時得以平靜，讀者卻仍陷于多個相互矛盾的視野之中。

小說中不同敘述聲音的并列和對位表明沒有一個聲音擁有完整的故事，進而否定了單憑一種視角就可以講述人類經驗的“真實”故事的假設。如果說本吉、昆丁和杰生這三個極其主觀和自我專注的敘述者，分別由于智力缺陷、神經癥和偏執狂而無法把故事講清楚的話，那么第四部分的第三人稱敘述者雖貌似客觀和超然，卻并沒有真正澄清他們的敘述，而是與他們共同表明全知視角的不可能性。另一方面，小說中四個聲音和意識之間的對位和相互作用，要求讀者必須拋開日常的閱讀習慣，不能像對待一般獨白型作品那樣，僅僅把小說中全部事件變成客體對象，而是必須參與其中，進行批判性和創造性的閱讀，用自己的聲音與文本構成對話關系。

然而，福克納關于《喧嘩與騷動》的文本卻將這一極其復雜的對話式文本獨白化了，試圖給予“康普生的故事”以最終定論。這些文本中對小說意義的詮釋和解讀影響最為深遠的，是《附錄》和福克納對小說起源的說明。在《附錄》中，福克納一改他在《喧嘩與騷動》中的藝術立場，把小說的四個獨立的敘述完全置于他作為作者的統一意識控制之下，以系譜和百科全書相混合的形式為小說提供了一個權威性闡釋框架，從而也就規定了小說的意義。用他自己的話說，《附錄》旨在使小說“目前的四個部分變得明朗清晰”，直至“整個東西像魔術師的魔杖觸及的七巧板一樣變成圖案”{6}。巴赫金指出:“獨白覬覦成為最終話語。它要把被描繪的世界和被描繪的人物蓋棺定論。”{7}這可以說是對《附錄》獨白性的概括。

把《附錄》和《喧嘩與騷動》放在一起出版對小說的解讀產生了異乎尋常的影響。正如有的批評家所指出的，由于《附錄》使小說明顯不同于從1929年至1946年出版的文本，閱讀添加《附錄》的《喧嘩與騷動》的讀者不可避免地對小說有不同的理解，而根據《附錄》和未出版的序言閱讀《喧嘩與騷動》甚至會創造出兩部不同的小說。《喧嘩與騷動》的基本內容是康家的四個孩子在敗落和缺少愛的家庭中的成長和他們之間的關系。小說的重心是家庭生活的創傷。這也正是《喧嘩與騷動》與福克納1936年出版的《押沙龍，押沙龍!》的本質區別。在《押沙龍，押沙龍!》中，雖然康家再度扮演了重要的角色，但重心轉移到了地區和歷史。因此米爾蓋特曾說，“把《喧嘩與騷動》視為從社會經濟的角度對一個南方家族敗落的研究顯然是不夠的”，因為這只是“小說許多方面之一”{8}。然而，這種解讀卻是《附錄》的一個導向。《附錄》不僅提供了康普生家族從1699年至1945年的編年史，從而把小說所敘述的30年左右的歲月納入一個更加龐大的歷史連續體，而且把小說置于更廣闊的社會歷史背景之中，使之與南方乃至美國歷史聯系在一起。陶潔說，福克納在《附錄》中“不但進一步點明大家庭敗落的主題，并且引導讀者認識以此為象征的南方舊秩序崩潰的主題”{9}。長期以來，批評界普遍將《喧嘩與騷動》所聚焦的家庭悲劇視為南方社會舊秩序崩潰的縮影，恐怕正是《附錄》這種“引導”的結果。

《喧嘩與騷動》中的人物形象是從三個封閉、朦朧和晦澀的主觀世界中逐漸顯現出來的，含混而難以確定，而《附錄》則簡化了這種不確定性，用終結性的口吻提供了雖明確清晰卻不無誤導性的人物說明。受亂倫情感困擾、欲獨占妹妹而不能的昆丁被定性為“不是愛妹妹的肉體，而是愛康普生家的榮譽觀念，這種榮譽，如今卻決定于他妹妹那脆弱的、朝不保夕的貞操”。杰生被界定為“康普生家第一個心智健全的人”，雖然小說文本表明他的心智并不比他幾近瘋狂的哥哥健全。如卡蒂蓋納所論證的，“昆丁借想象逃避痛苦，杰生則借鑒想象經歷痛苦”{10}。滿腦袋充斥著童年的回憶的本吉卻被描述為“并不記得姐姐，僅僅感到自己若有所失”，而他熱情的姐姐凱蒂則被描繪得幾乎判若兩人:“艷麗、冷漠、鎮靜，一副什么也無所謂的樣子。”

《附錄》還封閉了《喧嘩與騷動》的開放式結尾。如前所述，小說結束時，“每樣東西又都是井井有條的了”顯然只是一個短暫的、具有諷刺意味的假象。本吉的頭腦里仍充滿了記憶，為自己喪失了凱蒂的關愛而不停地悲號;凱蒂離開了衰敗和壓抑的家庭，前途未卜;她的女兒也離家出走，為尋求自己的生活邁出了第一步;杰生則瘋狂地追趕她，要奪回被她竊走的全部積蓄。然而，福克納在《附錄》中卻安排了小說本身所拒絕的那種整齊的、結論性的結局，消除了小說人物的含糊性和未完成性，終結了他們未完結的故事。在《附錄》中，杰生不僅“與康普生家劃清界限”，而且可謂如愿以償:他把什么也不記得的本吉送進了精神病院，趕走了同他作對的黑人廚娘迪爾西，賣掉了祖宅，自己當上了店老板;凱蒂則墮落為德國參謀部將軍的情婦，其女兒的下場甚至還不如母親。巴赫金指出，在現代世界中，“沒有內在的完結性和完滿性，導致對外在的、形式的，特別是情節的完結和完滿的要求急劇提高”{11}。這種要求在《喧嘩與騷動》批評史上顯而易見，而且可以說始于作者本人。時至今日，仍有不少論者因不滿足于小說的非結論性而如釋重負地求助于《附錄》。

巴赫金視陀思妥耶夫斯基為復調小說的鼻祖，他認為陀氏拒絕“文學中把人看死的完成性”{12}的特權，把“獨白型作家供自己創造十分完整的作品和十分完整的作品中世界的所有手段……全部交給了自己的主人公”{13}。如果說福克納在《喧嘩與騷動》中也是這樣做的，那么他在《附錄》中又將這種特權和手段全部保留給了自己。如戴維斯所言，《附錄》“改變了作者本人的位置，將其從邊緣移至中心”{14}，宣稱作者的特權為福克納所擁有。福克納創作《喧嘩與騷動》時，深受現代主義的影響，而當他寫《附錄》時，實際上已在改變文學策略，偏離了現代主義而趨于保守。正是在個意義上，他的傳記作者卡爾稱《附錄》為“一份過渡性文獻”。

那么，是什么致使福克納在《喧嘩與騷動》發表的16年后改變其文學策略的呢?人到中年文學上趨于保守無疑是一個方面，具體表現為風格愈益傳統，說教色彩也漸濃厚。但是正如卡爾所指出的，“無論如何分析福克納文學方法的變化，都不應該忽視他需要更廣泛的讀者以擴大作品的銷量”{15}。由于福克納是在現代主義的影響下寫《喧嘩與騷動》的，小說呈現給讀者許多難懂的現代主義特色，如意識流、自由聯想、時空錯亂等手法，從而客觀上將讀者排除在外了。1944年，當考利計劃出版《袖珍本福克納文集》時，福克納正處于其寫作生涯的低谷。除了《圣殿》，他所有的作品都已絕版。而《喧嘩與騷動》的銷售情況則一直不好，直到1946年總共才售出約三千冊。對于他來說，吸引讀者以擴大作品的銷量似乎已是當務之急。1945年，當考利著手編纂維金版《袖珍本福克納文集》時，福克納答應他只寫一兩頁的梗概作為文集所收的《喧嘩與騷動》第四部分的引言。可是他最后交給考利的卻是一篇相當長的文章，被收在文集的后面。這就是后來所謂的《附錄》。福克納沒有使這一新文本與考利的編纂意圖相符，而是寫的時候心中另有打算。他想借此機會對《喧嘩與騷動》這一早已定了型的文本進行一次獨白性的改寫，以提供給讀者一把“打開整部作品的鑰匙”{16}。

《袖珍本福克納文集》出版時，正值蘭登書屋決定出版《喧嘩與騷動》和《我彌留之際》的合訂本，福克納堅決要求將《附錄》放在《喧嘩與騷動》的開頭，以確保讀者以他所希望的眼光來看待作品。此后，從1946年至1984年，美國的出版商在所有的版本中都加了《附錄》，最初放在開頭，從1966年起放在正文之后。小說的中譯本于1984年由上海譯文出版社出版，正文后也有《附錄》。梅里韋瑟曾指出，法國批評家很少犯由于“讀附錄比讀小說仔細”而導致的“批評失當”{17}，可能就是因為在法國這兩個文本從未在一起出版過。50年代，福克納在接受采訪時和在弗吉尼亞大學課堂討論中對《喧嘩與騷動》所發表的言論，使他又一次成為小說的中心。《袖珍本福克納文集》的問世對福克納文學聲譽的恢復和提高起到了至關重要的作用。繼《喧嘩與騷動》和《我彌留之際》合訂本的出版，他的其他作品也陸續得以再版。榮譽和金錢可謂接踵而至，并以諾貝爾文學獎的獲得達到頂峰。作為一個搶手的采訪對象和受人仰慕的弗吉尼亞大學住校作家，嘗到甜頭的福克納變得十分喜愛談論自己的作品。他不僅和在《附錄》中一樣繼續提供簡明的人物評價以取代小說復雜而矛盾的內心獨白，而且大談小說產生的經過，將其說成是理解該作品的關鍵。其要點有二:第一，小說的起源是穿著帶泥內褲的小凱蒂爬上樹朝窗子里探視這一意象;第二，小說是講述一個永遠也講不好的故事的一系列失敗的嘗試。這不啻于對小說的又一次重大改寫。福克納最初是在1933年為新版《喧嘩與騷動》而寫的序言中作此說明的，但終覺不妥，又以高價撤回了這篇序言。50年代，他又開始重申這一說法。作品外作者聲稱的這一創作過程由于被當做原始文本而很快成為批評界闡釋《喧嘩與騷動》的基礎。

前文已提到，小說是以間接手法通過康家三兄弟的視野來表現凱蒂的。父母的不稱職迫使他們轉向凱蒂尋求各自需要的滿足。雖然他們對凱蒂的要求不盡相同，但有一點卻是共同的，那就是否定她的自我乃至人性。就連沒有多少思維能力的本吉也本能地以哭天喊地的方式阻撓姐姐的成長及其對個人幸福的追求。凱蒂雖然生性善良，對需要她的兄弟十分同情，但同時她不愿壓抑自己的性意識和對愛情的渴望。結果在三兄弟的視野中，凱蒂呈現出的是母親和姐妹、貞女和淫婦、天使和魔鬼等矛盾的形象，唯獨沒有她的真實自我，因為從某種意義上說，凱蒂只是這些男人“將自己的欲望和恐懼、愛和恨投射在上面的一個空白屏幕”。

然而，“福克納在創造凱蒂上的成功之處，在于她的形象最終超越了她兄弟試圖把她束縛其中的抽象的范疇和僵硬的模式”{18}。巴赫金說:“他人的思想世界，如果不讓它自己說話，如果不展示它自己的語言，是無法如實再現出來的。”{19}雖然凱蒂在小說中未獨立成篇，但她在敘述人物回憶的對白中所顯示出的個性和活力拒絕被他們的病態意識所包容。透過三兄弟痛苦、迷惘、絕望和憤怒的迷霧能夠隱約聽到凱蒂他異性的聲音，亦即“她自己的欲望、喪失、顛覆和創造性的語言”{20}，使人無法把她的行為簡單地歸結為生性放蕩和自甘墮落，否則就會像她病態的兄弟那樣否定她的人性。巴赫金認為，“陀思妥耶夫斯基的主人公總是力圖打破別人為他所建立起的框架”，從而把對他“所作的表面化的蓋棺論定的一切評語，全都化為謬誤”{21}。凱蒂也是這樣的一個主人公。事實上，凱蒂作為主體到昆丁篇結束時就已完全確立，以至于讀者可以有把握地認為杰生對她的看法不正確而不予理會。

福克納對小說起源的說明雖然使人們開始注意凱蒂這個一直被忽視了的人物，但同時剝奪了她的主體性，把她限制在由多種心理因素決定的客體的層面上，并明確地規定了對她的解讀。他一方面將凱蒂偶像化，使之成為“一個男性的欲望和渴望、男性的需要和喪失的視覺象征”{22}。按他的說法，凱蒂是他“心中的寶貝兒”{23}，美麗而動人，他和康普生兄弟都無法完全講述凱蒂的故事。可是另一方面，他又一再強調凱蒂臟內褲的象征意義，甚至在《附錄》中不無笨拙地給她安排了淪為法西斯軍官情婦的結局，借以強化這樣一個觀點:女孩一旦情竇初開就會走向墮落，并給男人帶來無盡的痛苦和傷害。如此一來，凱蒂又被貶損為一個罪惡的形象和殃及男人的禍水。可見，無論是褒還是貶，福克納對小說起源的說明使凱蒂只能按別人描述她的樣子登場，而她在小說中富有個性的聲音卻聽不見了。受此制約，讀者或許能推斷出凱蒂對其兄弟來說代表著什么，卻永遠也不會發現她實際上是什么，因為這種解讀沒有給凱蒂的主體性，即她對自己故事的版本，留有余地。

平心而論，福克納并非沒有意識到他作為作者的表現有違他的藝術旨趣。這也許是他1933年決定不發表那篇關于小說起源的序言的一個原因。他說:“在我看來，這部小說就是它自己的序、跋、序言、前言、論證等等。我不信有哪個作家會認真對待文學評論行當的這個或任何其他表現形式。”{24}可是他最終還是“認真對待”了，甚至堅持將《附錄》用在開篇充作前言，并且直至去世為止，繼續在訪談中和大學課堂上傳播他那小說起源的故事。1957年，有位研究生問福克納，有沒有辦法讓凱蒂擺脫納粹的控制并獲得新生，福克納回答說，“那樣就是對凱蒂的背叛”，就是“虎頭蛇尾”{25}之舉。然而，對于對作者是自己作品的最佳讀者或最終所指持懷疑態度的讀者來說，也許“背叛”更加確切地描述了福克納后期對其現代主義實驗的摒棄。

作者簡介:任愛軍，中國科學技術大學外語系副教授，主要從事美國文學研究。

{1} 趙毅衡編:《符號學文學論文集》，百花文藝出版社，2004年版，第511頁。

{2}{3}{7}{11}{12}{13}{19}{21} 錢中文編:《巴赫金全集》，白春仁等譯，河北教育出版社，1998年版，第5、55-58、386、535、76、68、122、77頁。

{8}MichaelMillgate，TheAchievementofWilliamFaulkner，Athens:UofGeorgiaP，1989，p.99.

{4}{10}{18}{20} DavidMinter，ed.，TheSoundandtheFury， NewYork:NortonCompany，1994，p.386，p.335，

p.429， p.406.

{5} [美]福克納:《喧嘩與騷動》，李文俊譯，浙江文藝出版社，1992年版，第317頁。本文作品引文部分均出自此書，不再另注。

{6}{16}{24}JosephBlotner，ed.，SelectedLettersofWilliamFaulkner，NewYork:RandomHouse，1977，pp.220-237， p.202，p.220.

{9} 陶潔:《燈下西窗》，北京大學出版社，2004年版，第176頁。

{14}{22} ThadiousDavis，“ReadingFaulkner’sCompsonAppendix ，”inFaulknerandIdeology， ed. DonaldKartiganer，Jackson:UPofMississippi，1995，p.239，p.246.

{15} [美]弗萊德里克·卡爾:《福克納傳》，陳永國等譯，商務印書館，2007年版，第810頁。

{17}JamesMeriwether，“TheTextualHistoryofTheSound andtheFury，”inTheMerrillStudies，ed.Meriwether， Columbus，Ohio:Merrill，1970，p.28.

{23}{25} FrederickGwynn，ed.， FaulknerintheUniversity， NewYork:RandomHouse，1965，p.6，p.1.

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