政治宣傳與藝術表現

關鍵詞:泥塑 語言 政治 階級斗爭 社會主義 現代 后現代

摘 要: 大型泥塑《收租院》在中國雕塑史上是一件非常重要的作品，它以鮮明地反映階級斗爭的政治內容和一些獨特的藝術表現形式，在歷史上產生廣泛影響，不僅成為社會主義文藝作品成功的典范，也成為世界雕塑史中的重要作品。20世紀90年代之后，當人們以平和的心態重新審視這件作品時，當年那種極“左”的政治色彩漸漸遠去，而長期被遮掩的藝術價值和歷史文物價值逐漸呈現出來。甚至有人將它視為中國現代主義藝術并具有原創性和獨創性而給予高度評價;認為它是一件典型的“后現代”藝術作品。其實，泥塑《收租院》的真實情況不過是極“左”路線的宣傳工具而已，與現代和后現代無關。我們今天重新對它回顧與思索，會有一種全新認識和正確判斷。

1917年，當杜桑把小便器搬進展廳的時候，中國藝術家還不知道生活中的“現成品”也可以成為藝術品。20世紀60年代中期，四川的一群雕塑家創作了大型泥塑《收租院》，他們在作品中使用了“現成品”，也就是生活中的實物。但是，他們并不知道在此之前有個叫杜桑的西方藝術家也曾使用了“實物”，他們還不知道自己在一個大的場景中使用的被稱之為“實物”的現成品，開辟了一條雕塑與實物相結合的藝術之路。因為，在政治統治一切，在以階級斗爭為綱的歲月，他們相信并遵循的是文藝作品要“高于生活”的創作原則。無論是創作者還是欣賞者，都是從階級感情的角度來把握文藝作品。改革開放以后，人們開始轉向從藝術的角度欣賞文藝作品，關注視角與欣賞趣味開始發生變化。以《收租院》為例，從“文革”時期對它的評價到20世紀90年代之后的判斷，曾發生了巨大的轉變，這樣的變化對我們的藝術史梳理和研究具有深刻的價值和意義。

著名的大型泥塑群雕《收租院》最初創作于1965年，是為憶苦思甜和階級教育專門而作。四川大邑縣地主莊園陳列館邀請四川美術學院進行創作和技術支援，隨后，四川省文化部門以公函通知四川美術學院參加這一創作，四川美術學院接到通知后立刻決定由雕塑系組建創作小組。6月，由雕塑系教師和學生20多人組成的創作小組，在教師趙樹桐、王官乙等人的帶領下去現場進行創作和制作。經過4個月的緊張工作，于1965年10月底結束。1965年大邑縣地主莊園原址的泥塑作品，以及后來為了便于巡回展覽而于1974年在四川美術學院進行復制、重塑玻璃鋼鍍銅的作品(現藏于四川美術學院)這兩套原作，基本都是四川美術學院師生作為創作過程中的主要力量。雕塑《收租院》規模巨大，布局逶迤，在場景全長的96米中，分為“交租——驗租——風谷——過斗——算賬——逼租——怒火”七個部分，26組敘述情節與114個人物和108件道具。可謂是中國雕塑史上空前絕后的場景雕塑。

據中國美術家協會當時編寫的展覽簡報介紹:“《收租院》自1965年12月24日展出到1966年3月6日為止，共接待觀眾473500余人，需要觀看這個展覽的總人數估計在200萬人左右。”從藝術史的角度說，《收租院》是中國雕塑史上的一次革命，也是雕塑史上的一次重大開端，在中國及全世界產生廣泛影響。甚至，它的影響已經突破了藝術的界限，人民日報對此發表評論:“——是雕塑藝術革命化的活樣板，是雕塑藝術具有劃時代意義的里程碑，是偉大的毛澤東思想的光輝勝利。它不僅壓倒了外國資產階級和現代修正主義者所謂雕塑藝術的‘頂峰’，而且開辟了無產階級革命雕塑藝術的嶄新時代”。其實，當時對《收租院》的重視以及對它的評論，主要集中在意識形態方面，認為它是堅持黨的文藝方向在美術創作上的重大勝利，是偉大的社會主義教育運動的產物，體現了廣大群眾不忘階級斗爭，絕不容忍剝削制度復辟的革命意志。

《收租院》的成功，應該說是與時代的發展同步進行，與時代緊密聯系，才獲得前所未有的價值和意義。需要指出的是，討論《收租院》在中國美術史和文化史的地位時，我們不能否認“文革”對他所起到的作用。從某種意義上說，也是毛澤東“千萬不要忘記階級斗爭”這一思想引出的必然結果。因此，對《收租院》的分析必然要聯系到這樣一個特定的思想政治和社會文化背景。并且，這其中我們只能從“階級斗爭”、“為農民服務”和“民族化”等幾個方面作適當的分析與判斷。回顧五六十年代的藝術史、文化史和社會發展史，我們從中發現，當年參與創作《收租院》的雕塑家們，他們面臨的問題，他們的起點，以及他們需要解決的問題——當時社會和歷史賦予他們的使命，就是以反映階級斗爭為主題，并且全心全意地投入到這一主題的表現中去。這是一件以階級斗爭為中心創作出來的藝術作品。從題材的角度講，《收租院》在當時抓住了一個非常重要的社會題材。其創作目的不僅要讓觀眾同情過去苦難的農民，而且還要激發觀眾仇恨舊社會，熱愛新社會的情感。然而在海外，對《收租院》的評價則是另一番天地，西方人在這件大型雕塑作品中，發現了“現成品”和原創性——而我們，僅僅停留在文藝“為工農兵服務”的意識形態中。無論海外對《收租院》的評價集中在藝術大眾化的觀念和語言的新穎性上，還是實物與雕塑的有機結合等，這件作品從心理、情感和意識層面上，都構成了“文革”的先導。《收租院》實際上是將為人民服務的問題和以階級斗爭和社會主義公有制的關系問題連接起來。所以在當時是一件具有歷史性和時代性的重要作品。

改革開放之后，當年對《收租院》的那種熱情和高度評價漸漸冷卻。20世紀90年代以后，隨著中國改革開放的深入，人們視野在不斷擴大，審美觀念在不斷提升，對《收租院》傳統的、單一的審視和評價也開始發生變化——人們開始重新尋找它的誘人之處。藝術界、史學界和學術界，開始對《收租院》的藝術價值展開學術討論。1996年4月，在重慶四川美術學院和大邑地主莊園召開了泥塑《收租院》國際學術研討會，對這件一度時期曾經火熱而又被擱置的作品進行深入研討。尤其是蔡國強于1999年參加第48屆威尼斯雙年展時，因作品《威尼斯收租院》而在國內產生較大爭議。不久，在中國引起一場關于泥塑《收租院》的版權糾紛，同時也引發了2000年在中國內地各界學者參與的重新評價《收租院》的激烈爭論。很長一段時間，《收租院》成為中國內地和海外部分媒體關注的焦點，成為2000年中國文化界的一大熱點和新聞事件。

《收租院》作為革命現實主義的雕塑作品，在狠抓階級斗爭的火紅年代誕生，是中國階級斗爭的產物。從當時的情況看，其政治內涵和意義遠遠大于并超越藝術內涵和意義。換句話說，《收租院》的真正意義在于它具有強烈和濃厚的歷史符號和政治符號，而缺少藝術語言的表述。從整體上觀察，《收租院》影響觀眾最直接和最強烈的情緒當屬“仇恨”。對于大多數中國人來說，也為后來的“文革”做了某種政治和情感的支援和鋪墊。

客觀地說，《收租院》最初只是一件政治宣傳作品，與當時的政治形勢有密切關系，特別是毛澤東“以階級斗爭為綱”、“千萬不要忘記階級斗爭”的極“左”思想指導下逐漸深入人心。同時，在形成這件作品時，它的宣傳成分同樣遠遠大于藝術成分。從創作的角度上說，因為是一種任務性創作，所以它是主題先行，并且，嚴格按照各級部門的指示進行認真的修改和擴充。從這個角度上說，它缺少藝術作品所需要的自發性和獨立的創造性，而是以集體會戰的方式進行，在有關部門看來，這樣的方式能集中顯示一種集體的智慧和力量。同時也明顯流露出一種政治斗爭的工具作用。

20世紀90年代以后，《收租院》作為雕塑學文本，當年為政治服務和宣傳的功能被淡化，而藝術家們驚人的“想象力”和“創造力”慢慢顯現出來。德國卡塞爾大學美術學院曾專門成立了泥塑《收租院》研究小組，并將其作為解決藝術大眾化問題的典范。他們認為:“這是第一次和唯一的例子來縮短藝術和人的距離，這不僅是在歐洲歷史上和現實中沒有的，而且在整個西方國家也是沒有的。藝術家們重新思考自己的藝術立場，并試圖在新的創作中從《收租院》的經驗中得到結果……在西方，如果人們要明白藝術，必須讀很多書和學習很久，而《收租院》為農民和文盲明白藝術提供了一種新的經驗”。還有人認為:《收租院》將人物、道具、場景到按照現實生活的真實大小塑造，與環境緊密結合，把現實還原，這個觀念，比后來西方的攝影現實主義還先走了一步，還有就是主題雕塑手卷式的敘事觀念，將時間作連續性、延展性的敘述，在世界范圍來說，也是一項新的創造。再者就是集體觀念和大眾化的藝術觀念，也在這件作品得到進一步的發揮。這些話語明顯展示一個問題，那就是藝術大眾化的觀念及其藝術語言和形式的新穎。從這個角度上說，它不僅是新中國美術史上的偉大創造和經典的美術作品，在世界美術史上，也占有重要的位置，展現出中國藝術家在未受到西方現代藝術和流派影響的前提下的超前性和原創性。

然而，《收租院》畢竟是在以階級斗爭為綱的背景下，在“藝術來源于生活高于生活”的思想指導下完成的作品。他們完全沒有想到，他們的“奉命”之作在當時的世界藝壇已經達到一種令人震驚的程度——“雕塑與實物相結合”的創造，他們自己卻全然不知。幾十年之后，他們在西方的文獻記載中發現自己曾經在全世界先進過、先鋒過也前衛過。但他們不知道“雕塑與實物結合”為什么就先鋒，為什么就前衛。其實，從當時的情況分析，他們一點兒也不先鋒，一點兒也不前衛。如果以西方的觀念重新認識的話，是一種典型的“歪打正著”，這是一個“錯位”，并且帶有滑稽的悲劇。從雕塑史上分析和考察，雕塑與實物相結合，已經從根本上打破了所謂現實主義的虛假美學原則，這是它在世界雕塑發展歷史中的價值和意義。但他們在整個過程中始終遵循著“源于生活高于生活”的創作思想。但是在西方，至今依然影響并啟發著一些具有探索精神的前衛藝術家。

從中國雕塑史的角度看，無論在雕塑觀念上還是表現手法上，《收租院》都是中國傳統雕塑的延續，如果僅僅從藝術的角度上考察，我以為《收租院》在這樣一個特定的歷史時期，基于這樣一個功利的政治目的，卻發揚了中國雕塑的傳統，使在20世紀已經中斷了的中國雕塑的傳統在這里得到重現，由此體現了中國傳統雕塑的魅力，這樣的努力是有意義的。我想說的是，不僅在當時有意義，甚至在今天或以后同樣有意義。

滑稽的是，這件完成于20世紀60年代的作品后來被戴上“后現代”的桂冠，特別在西方，以“使用現成品”和“超級寫實主義”等詞匯給予極高評價。如前所述，《收租院》是政治的工具，是階級斗爭時期的產物。與西方所有的“主義”無關，與所謂的“現成品”無關。其實，那些來自西方的評論，都遠離當年藝術家們的創作初衷。換句話說，他們根本沒有想得那么多，“源于生活”是他們唯一遵循的創作原則。藝術史在梳理中的再發現，完全是另一回事。總之，通過對《收租院》的剖析，我們看到的不僅是一件作品產生的前因后果，也看到了作品背后一個時代的荒謬。

幾十年過去了，如今我們再討論或評價這件作品時，我以為最大的問題在于它的文化背景和參照系，也就是說，如果把它放在中國的語言背景中來討論的話，是一個很普通、很平常的問題，但如果將它放在另一個背景中，情況就會發生變化。在這個過程中，有兩個環節使《收租院》超出了中國的問題情景;1972年，德國卡塞爾文獻展的策展人賽曼對《收租院》發生了濃厚興趣，他希望這件作品參加卡賽爾文獻展——當時中國正值“文革”，他的愿望是不可能實現的。其實，賽曼對《收租院》的興趣完全是基于西方藝術發展的問題情景;也就是說，賽曼是站在西方的立場對《收租院》的解讀，無意中與西方前衛藝術產生了某種吻合。我們需要解釋的是，當西方當代藝術重新回到對政治的關注時，我們的藝術與政治的關系問題并沒有得到解決，在當代條件下重視藝術與政治的關系，絕不是回到《收租院》的時代，讓藝術重新圖解概念，配合中心，成為階級斗爭的工具。

1999年，旅美藝術家蔡國強應邀參加第48屆威尼斯國際藝術雙年展，他的作品是《威尼斯收租院》，這件以《收租院》為母題創作的流動裝置作品引起極大反響并獲得本屆雙年展大獎。作者的意圖是讓中國的藝術參與到國際的對話中去，在日益全球化的時代，中國藝術在國際舞臺上的出場有利于形成一個多元的文化交流格局。盡管這個所謂的多元格局本身也存在問題，但《收租院》是一個可以產生問題的有代表性的中國資源。從這個意義上說，蔡國強的作品的當代性正好在于他沒有照搬《收租院》，而是對它進行了拆解并重新演繹——假如，當時在威尼斯展出的是《收租院》的原件，我以為是一件毫無意義的作品;再換一個角度思考，如果1972年《收租院》的原作出現在卡塞爾，一定是一件非常好的作品。角度、觀念和文化背景的不同，導致的結果也出現巨大反差。

今天，我們重新回顧并思考這件作品，確實對它有了不同的看法和立體認識。我們的確發現它與西方后現代主義的藝術觀念有許多相通之處，比如裝置藝術、使用現成品等。盡管它在當時是階級教育的產物，但在美術界卻獲得了極大聲譽。但是，如果我們尊重歷史的話，無論西方對它有多高的評價，在當時的中國，它的藝術意義并不大，而宣傳的意義大于藝術的意義——它就是一件作為政治任務的藝術作品。

最后，我想強調的是，那些所謂的“現成品”在這里需要更換一個詞，應該叫“道具”，“道具”是中國傳統戲曲中最常用的東西，并且在整個舞臺上有著非常重要的作用。《收租院》這件雕塑作品中使用了大量的道具，道具在貫穿整個作品中起到非常重要的作用。重要的是，這些“道具”并不是被塑造出來的，而是我們現實生活中的“實物”。這一點上，應該說在當時非常具有創造性。更重要的是，對“道具”的使用，極大拓展了“雕塑”本身的概念，使傳統意義上的“雕塑”在原有的基礎上向前推進了一大步。

“道具”是中國概念，“實物”或“現成品”是西方概念。也許就是這個概念之差，導致一些人對作品的誤讀。這是一個解釋不清的“錯位”，而我們，正是在這個“錯位”中還原應該還原的東西，因此，有必要在今天這個全球化的時代對其進行回顧與再思考。

如今，我們正處在一個全球化的時代，這個時候，更需要我們堅持的應該是中國立場，明確我們自己的文化身份——為的是發展并壯大當代中國藝術，豐富我們的文化資源，逐漸形成我們自己的文化聲音，最后明確我們自己的態度和立場。當年無意識中的創舉在很大程度上是一個悲劇，今天，在全球化的時代，這樣的悲劇或許越來越少。但是，我們必須去關注中國的現實，并且，在與國際藝術舞臺的對話中，展現當代中國藝術的獨特魅力。

作者簡介:張守民，中國雕塑家協會會員，山西雕塑家協會副主席，山西畫院專職雕塑家。

(責任編輯:呂曉東)

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