“余震”之后的余震“未來總動員

2006年英國文化協會推出的“余震——英國當代藝術展(1990-2006)”被當時的媒體稱為一次令人矚目的英國當代藝術集體亮相，也有人評價，可以稱之為中國當代藝術的集體補課。2010年，在上海世博會背景下推出“未來總動員——英國文化協會當代藝術珍藏展”，從展覽策劃概念上突出顯示了英國文化產業全球策略的高明，整個展覽不缺乏明星和話題，“透納獎”也成為該展耀眼的關鍵詞之一，但許多作品是“余震”巡展的重復，不能系統呈現今天這些藝術家們的創作現狀。盡管如此，此次展覽完全可以被再一次稱為集體補課，畢竟類似的藝術現場并不常見，但更有趣的是，對參展的觀眾反應進行觀察，我們會發現：對于當代藝術這件舶來品，人們從來沒有如此相信它的“價值”。

2006年，英國文化協會舉辦的“余震——英國當代藝術展(1990-2006)”在北京和廣州巡展，被當時的媒體稱為一次令人矚目的英國當代藝術集體亮相，也有人評價，可以稱之為中國當代藝術的集體補課。泰特美術館、透納獎、YBCA(英國年輕藝術家，Young British Contemporary Artist的簡稱)、達明安·赫斯特等英國當代藝術的關鍵飼以前所未有的直觀和被關注度，從中國當代藝術小國子的討論進入公眾的視野。當代藝術，這個并不為中國普通公眾熟悉和關注的領域，在2006-2007年高歌猛進，拍賣場中上演的財富奇跡，終于讓以“發展”和“資本”作為主流意識的中國公眾開始投來更多好奇的目光。2007-2008年各種藝術空間、展覽、藝術雜志、網站、藝術區在全國主要城市中此起彼伏，即便是在經歷了2008年的世界性經濟危機，這股熱浪的退潮也并沒有呈現出業內人士所預見的那般迅速。無論是798藝術區的徹底景區化，還是各種與創意產業，時尚場所結合的小型“藝術”空司的涌現，都好像告訴我們這樣個有趣的現實短短幾年，當代藝術至少不再是讓人談之側目的另類豎子，而華麗的轉身成為中國當代文化景觀中的某種“常態”，公眾開始對“雙年展”、“三年展”、“藝術博覽會”等名詞耳熟能詳，大家似乎真的開始關注和相信“當代藝術”這回事了……

“余震”之后

如果說2006年的《余震》是那時中國當代藝術高潮的一場開幕序曲的話，2010年，英國領事館文化教育處(British Council)在上海世博會的背景下推出的“未來總動員——英國文化協會當代藝術珍藏展”也許不再那么容易擁有風頭無兩的全城熱潮和話題，但毫無疑問的是，英國當代藝術的再次集體亮相通過網絡等各種渠道，有可能觸及到2006年《余震》無法比擬的廣泛的中國社會群體。做個小實驗，4年前不過是數頁搜索量的展覽訊息，在今天的中國Google上已經是100000以上的條目數量了。

從參展藝術家名單上來看，除了通過“余震”展大家熟悉的道格拉斯·戈登、莫娜·哈透姆、達明安·赫斯特、莎拉·盧卡斯、翠西·艾敏、馬克·渥林格、吉莉安·韋英等YBCA代表人物，英國領事館文化教育處的策劃人頗為用心地帶來更早的英國實驗藝術創作，包括吉爾伯特和喬治、安尼施·卡普爾、格雷森·佩里的作品，還有本來很令人期待的沃爾夫岡·提爾曼斯(Wolfgang Tillmans)與斯蒂夫·麥柯奎恩(Steve McQueen)，前者是不少文藝青年簇擁的觀念攝影大師，而后者除了以2008年的《饑餓》一片獲得盜版DVD市場小眾們的青睞之外，更作為英國館的代表參展2009年的第53屆威尼斯雙年展。從參展的作品上來看，除了達明安·赫斯特《最后的晚餐》系列備受矚目，許多作品是“余震”巡展的重復，雖然某種意義上可以欣賞到幾十年來藝術形式的發展變化，但也很可惜并不能系統呈現今天這些藝術家們的創作現狀，讓人一覽全貌。

如何來描述這樣一場文化秀氣息濃厚的展覽呢?顯然，從展覽策劃概念上，雖不乏用心良苦，但也突出顯示了英國文化產業全球策略的高明，整個展覽絕不缺乏明星和話題；關于該收藏展的背景和價值，似乎沒有比官方的新聞稿更加明確扼要的說明了，“英國文化協會自20世紀30年代末期開始搜羅世界各地的英國藝術作品，協會的8500余件藝術藏品被公認為全球最精美的英國當代藝術收藏之一。英國文化協會每年定期精選不同作品在世界各地巡回展覽，為世界不同角落的地方添上英國藝術色彩…”

不禁要問，在中國，這樣一場“奢侈”的展覽究竟對公眾意味著什么?

除了傳奇，還是傳奇

毫無疑問，當代藝術于國人之突然，使得任何的西方當代藝術展覽在面對中國的情境時，都像是輕飄飄地踏在疏松的現實之上，無法著力。英國自我嘲諷的評判傳統，對于全球消費與大眾媒體景觀的反思和戲諛，對于中國的公眾而言，更像是個傳奇，是一出有點夸張的文學作品，是半現實性的故事，是藝術明星的生平與事跡。當觀眾們看到美術館二樓四壁的達明安·赫斯特的《最后的晚餐》時，會不會有一點失望?沒有福爾馬林浸泡的動物，沒有鑲滿鉆石的骷髏，沒有為什么這是“最昂貴的在世藝術家”的邏輯線索…

英國當代藝術本身，早已在他們的文化機構和媒體的推波助瀾下成為傳奇的臺集。這個成立于1930年代的文化機構，最早地不自覺參與到文化消費的全球化浪潮之中，并成為最閃亮的領跑者。展出的作品里當然不乏值得他們自豪的普世價值，但似乎，他們也并不介意，甚至是樂觀其成地讓人們，尤其是“不發達文化地區”的人們將這些觀念藝術作品與英國的創意產業聯想到一起。當觀念藝術被簡化為“創意”的意涵時，此次展覽是足以讓人們發出嘖嘖驚嘆的。科妮莉亞·帕克的《隕石降落在白金漢宮》等以日常地圖為材料的系列裝置：吉莉安·韋英的《英國能夠安然度過這個衰弱時期嗎?》行為攝影；道格拉斯·戈登的《10米／秒》都非常能夠吸引觀眾們的駐足與好奇。英國藝術家作品材料和創作方式的豐富性，已經足夠讓總是對藝術的印象停留在架上繪畫或雕塑攝影的人們感到值回票價。

至此，似乎也能夠理解展覽的策劃方為什么鐘意片段式的成列如此規模的藝術家作品：新奇的視覺效果和鮮明個性的作品形式，這不正是今天大部分文化消費的“市場策略”嗎?

人們會記住被科妮莉亞·帕克精心“破壞”的地圖，會對吉莉安·韋英鏡頭里的人們抱以略帶嘲諷和不解的微笑，會對道格拉斯·戈登奇怪的影像剪輯記憶猶新，但是，除此之外，大概不會有多少人認為這和自己有什么關系，這是一個在中國的英國展覽而已。以英國當代藝術創作的歷史價值而言，在媒體上，它被過于高估，而在展覽的現場，卻又不可避免地被低估了。而大家普遍津津樂道的這些藝術品超乎預料的升值，似乎是更有實際意義的傳奇內容。在此，藝術品的價值與成功被人們直接與投資性商品聯系起來，這讓人想起了在阿姆斯特丹梵高紀念館或者巴黎盧浮宮的《蒙娜麗莎的微笑》前攢動的人頭。今天，在中國，藝術品已經是最High最富于神秘感的奢侈品，而藝術家，已經成為年輕人干軍萬馬殺向前去的時尚職業。從這個意義上來看，此次的英國當代藝術展適逢其時，絲毫不用擔心缺少人們的稱道。

溫柔的異國情調

在展覽中，相比早期英國實驗藝術在視覺語言和美學上的探索與嘗試，更多引發討論的是1990年代后以YBCA為代表的英國青年藝術家對于社會現實的直接挪用、復制、評論和參與。尤其是莎拉·盧卡斯、翠西·艾敏等女權色彩濃厚的創作，加之“壞女孩”的噱頭，像極了今天中國怪招拼出的網絡文化。又如一樓展廳里杰里米·戴勒和艾倫·凱恩的《民間檔案》：英國各地的紀念品、具有政治意義的影像、戴安娜王妃的紀念作品、“辛普森一家”漫畫、“稻草人”邁克爾·杰克遜等復合材料，讓共享其中某些全球流行文化及娛樂新聞素材的我們很容易與“惡搞”聯系起來，而這些話題和影射的沉重背景卻好像與我們全無關聯，也甚少聽到或看到人們對于這些作品進行道德評判，人們在這里都是輕松快樂的。

這不禁讓人想起報紙雜志上，網絡論壇上對于中國觀念藝術作品的冷嘲熱諷，斷章取義式的惡意曲解，似乎，中國當代藝術是以某種頑固的“消極形象”留存于國人的經驗與感官之中的。對于中國的行為藝術和實驗藝術，人們常常是出離憤怒的，甚至不需要在現場，只需要一個聳動的新聞標題或者一張“不雅”的照片，幾乎其他所有的藝術創作邏輯或創作者的意識就變得千夫所指。

在這樣一場異國文化的大展中，無論是否涉及政治、暴力、性，無論這些政治、暴力、性是否與深受全球化深刻影響的我們有關或無關，重要的是這是“他們”的藝術，于是，這一切都可以被看作是溫柔的，可以包容的。對于藝術，我們似乎有和對于國際時事相似的國際視野和情懷，這些玩意兒都是“進口的”，Made in英國、美國。對于公眾，當代藝術從某種意義上，始終是一件“舶來品”，可以玩玩、看看，而認真是讓人忌諱的。于是，一個國外的當代藝術展覽常常不被人們認作那么無聊，觀眾總好像要比中國當代藝術的展覽人多一些，人們從中發現的樂趣和意義再一次證明彼此的心證：還是原裝進口的質量比較好。

對我們的公眾而言，此次展覽完全可以被再一次稱為集體補課，畢竟類似的藝術現場并不常見，但更有趣的是，對此次英國文化協會當代藝術珍藏展昕引發的公眾反應進行觀察，我們會發現：對于當代藝術這件舶來品，人們從來沒有如此相信它的“價值”。