轉型時期西藏農村生活的錦繡畫卷

2010年伊始，藏族女作家尼瑪潘多創作的《紫青稞》面市了。這是西藏文壇繼女作家央珍的《無性別的神》、白瑪娜珍的《拉薩紅塵》和《復活的度母》、以及格央的《讓愛慢慢永恒》等長篇小說后的又一部女作家的長篇小說。這不僅是作家個人的收獲，也是當代西藏文學大樹結出的豐碩果實。

普村，是個離縣城最遠，被大山嚴嚴實實包裹的小村莊，冬天，風卷著黃沙到處飛揚，天旱時，吃水要翻過一座山，雨季時節，突如其來的洪水瞬間就能把房屋夷為平地，頻繁的自然災害，沒有動搖世世代代居住在這里的人，男人們依然在節日里彈起扎年琴，女人們依然舞蹈歌唱，人們安然地哼著祖先哼過的歌兒，重復著祖先的勞動，堅守這片土地，任憑外村人鄙夷地稱呼他們為“吃紫青稞的人”。到了20世紀八、九十年代，由于中國社會不斷加劇的文化轉型與文化變遷進程，這個地處喜瑪拉雅山深處的小村莊也面臨著新與舊、傳統與現代、保守與變革的巨大挑戰，傳統的生活方式、思維方式、風俗習慣、倫理道德規范和價值觀等面臨變革的壓力，正醞釀和經歷著轉型和變化。這個群山環繞的村莊表面上依然平靜，可村西頭矗立的一個院落讓普村人真切地感受到一種變化，一向被村人瞧不起的鐵匠扎西憑借著寬松的政策和走南闖北的勇氣和膽量，率先富起來，并在村西頭蓋起了一幢氣派的院落，還用自己打制好的鐵制品裝飾自己的房屋，彰顯自己的鐵匠身份。村里年輕人的心在城市氣息的沖擊下躁動，熱切地向往走出大山，見識外面的世界，改變自身生活境況。

阿媽曲宗祖祖輩輩生活在普村，她幾十年的人生就像大多數普村人一樣，今天重復昨天，年復一年地盼望好日子，可好日子總似一個遙不可及的夢，不如意的事情卻如影隨形。兒子羅布旦增是她的希望，是她的寶貝，可他竟然和鐵匠扎西那個“想不到死的人”的女兒措姆戀愛，只身入贅鐵匠家。恪守傳統觀念的阿媽無法接受這樣的事實，她哭鬧、謾罵，都無法扭轉事情的走向，大女兒桑吉的婚事也因此遭受強蘇家族的拒絕，得知桑吉懷上了強蘇多吉的孩子之后，生活和精神的雙重壓力使阿媽徹底失明。阿媽不明白為什么生活里出現了如此的變故，只有把一切遭際歸罪于自己，歸結于自己的命不好，她對女兒桑吉說：“你阿媽雖然也念經敬佛，心里卻只有愚昧、貪欲、偏見、怨恨，做了許多蠢事，造了惡業，受到了報應。阿媽想了很多，人不能跟命爭，只有命定的，沒有人能想的。”阿媽妥協了，她向自己的“命”低頭，她剃掉了頭發，似乎也卸下了生活的重負，一切怨憤、憂愁、貪念等讓人煩惱的東西都離她而去，她仿佛脫離了這個世俗的家庭，她對兒子以往的舉動沒有了怨恨，對兒媳措姆也和善許多，完全沉浸在自己的世界里。她甚至不計較桑吉懷孕給自己和家庭帶來的羞辱。桑吉是阿媽曲宗的大女兒，這個賢惠、溫順的女子有著最樸實的情感，她的美和她的善良一樣屬于鄉村。她和村中有著高貴血統的強蘇家的小兒子強蘇多吉戀愛，可兩件事情最終夭折了他們的愛情，改寫了她的命運。一是哥哥羅布旦增和鐵匠女兒措姆的婚事，給了強蘇家實實在在的借口，他們不愿兒子同一個和出身卑微的鐵匠家有關系的女子結婚，而強蘇多吉一到城市便如同人間蒸發，留給桑吉的只有一句句空洞的許諾和未出世的孩子，短暫戀愛帶來的喜悅和激動很快被漫無邊際的惆悵和憂慮代替，把桑吉的生活變成了一片走不出的荒漠，她決心到城里尋找強蘇多吉，這個樸實的農家女兒，無意城市，卻被迫悲愴地離開生她養她的村莊，被命運裹挾著來到了舉目無親的城市，城市大街上車水馬龍，更加襯托了她的寂寞和無助。桑吉被一位好心的阿媽收留，為了給善良的阿媽減輕負擔，為了肚子里的孩子，她鼓足勇氣乞討，她的謙卑和鄉村裝扮與城市格格不入。在阿媽的幫助下生下了孩子，曲宗阿媽像親媽一樣待桑吉母子，多吉的墮落讓桑吉徹底失望。在經歷了幾番波折之后，桑吉成為曲宗阿媽的養女，桑吉的勤勞善良和賢惠贏得了阿媽鄰居強巴的愛，這個無意城市的農家女子落腳到城市，開始自己新的生活。

阿媽曲宗的二女兒達吉，是個美麗、冷艷孤傲的姑娘，和她的姐姐桑吉相比，達吉的美貌和性格中的孤傲與鄉村格格不入。她曾經在城市打過工，見識過城市的燈紅酒綠和城里女人身著拖地藏裙的風姿，這個花季少女對城市的向往和對美的期望一樣熱切，離開普村是她最大的愿望。面對荒涼破敗的家，面對打著補丁的衣服和露著腳趾的鞋子，為了能盡快離開這個荒涼的村莊，她決絕地告別了阿媽和姐妹，義無反顧地跟著阿叔次仁到縣城附近的森格村去做阿叔次仁的養女。森格村不同于大山里的普村，這里臨近縣城，這里的年輕男人能泡在縣城酒吧里喝酒，女人也能參與縣城的熱鬧，能把她們織的氆氌和圍裙、加工的牛奶和奶渣等變成花花綠綠的票子，追逐流行，正大光明的攀比和炫耀既是人們生活的動力，也刺激了他們經商的欲望。精明能干的達吉很快就融人了森格村的生活，和森格村的姐妹們成立了互助小組，到縣城賣牛奶、酥油奶渣。切實地感受到城市帶給自己的變化。阿媽曲宗去世后，在善良的普村人的幫助下，達吉把傷心和懊悔都藏在心底，鎮定地操辦母親的喪事。她把妹妹邊吉帶到森格村，還在縣城開了一家酒館，和到縣城做運輸生意的普拉戀愛，雖然這段愛幾經波折最終因普拉的自私和狹隘告終，但達吉在和普拉、旺久的交往與生意來往中日益成熟，在縣城開辦了一家最大的批發店，和旺久、“小駿馬”共同開創新的事業。

阿媽曲宗的小女兒邊吉，這個有些笨拙的少女，雖然比不上兩個姐姐漂亮伶俐，她單純、活潑、善良，她也向往城市，可城市對她而言是懵懂的，年紀尚幼的她甚至對城里女人襪子的顏色都充滿了好奇。阿媽的去世和大姐桑吉的離開使她幼小的心靈倍感孤單。涉世未深的她還沒有學會鑒別，無法辨別城市的光鮮和燈紅酒綠背后暗藏的陷阱，無法不被城市的污濁浸染，她胡亂打扮自己。白天在達吉的酒館里忙碌，夜晚一個人孤零零地睡在酒館里，和其他打工的小姐妹用喝酒來排遣孤獨，晟終因和姐夫的矛盾而離家出走。

桑吉、達吉、邊吉三姐妹，性格各異，她們進入城市的不同心理，代表了轉型時期西藏農村女性面對變革的不同心態，她們與阿媽之間的沖突與矛盾，是西藏農村現代化進程中各種觀念矛盾，交鋒的表現，是新與舊、傳統與現代的矛盾。阿媽的苦痛，源于子女行為和精神世界對傳統觀念的背離，代表了民族傳統觀念現代化進程中必不可少的陣痛；她的寬容，緣于她深入骨髓的宗教信仰以及靈魂深處的善良和豁達，是民族傳統文化包容性的象征表達。

除了阿媽曲宗、桑吉、達吉、邊吉姐妹，《紫青稞》里，性格鮮明的女子還有普村村長阿佳天加、鐵匠的女兒措姆、森格村的格桑。在嘎東縣城開酒館的女人“獅子”等等。她們是社會轉型時期西藏當代農村女性群體的真實寫照，折射出西藏女性面對時代變遷表現出的不同精神風貌。從某種意義上說，她們和作品中的鐵匠扎西和旺久父子、阿媽曲宗的兒子羅布旦增、阿叔次仁、做運輸生意的普拉等眾多的男性形象，是新一代西藏農民的代表，是藏民族文化變遷和現代化進程中的新人，是藏民族文化變遷的符號和表征。也許正因為此。在作品顯在的層面上，作者并沒有突出彰顯“男女平等”的意識，而在作品的深層結構中，達吉、桑吉、邊吉離開普村，還有格桑、“獅子”等由農村到城市，無論是出于自覺自愿還是被逼迫，都啟示出另一層潛在的文化意義，那就是：對既定現實和習俗觀念的懷疑和挑戰，既是個體尋求幸福的必由之路，也是民族文化變遷和文化進步的必由之路。從這個意義上說，《紫青稞》里“女性”的意義，尤其是“女性”的“文化意義”遠遠大于“女性”的“題材意義”。而旺久、羅布旦增、普拉等眾多男性形象，在一定程度上印證和強化了這樣的意義。

赫爾岑說“詩人和藝術家在他們的真正的作品中總是充滿民族性的。不問他創作了什么，不管在他的作品中目的和思想是什么，不管他有意無意，他總得表現出民族性的一些自然因素，總是把它們表現得比民族的歷史本身還要深刻，還要明朗。”①從《紫青稞》里，我們欣喜地發現，作為藏民族的一員，藏民族的生產、生活方式，思維習慣、民族風俗，一切看似家常和普通的生活情景和細節都透視出民族文化的濃重浸染，尤其是日常起居、男女戀愛嫁娶、節日慶典、春播秋收、跳神驅鬼等既是生活的一部分，也是藏民族文化的外在表象，這一切都化在尼瑪潘多的作品中。讀者不難從她的作品中感受到藏民族生活在漢語書寫中的原汁原味，以及作家對經漢語翻譯的世界文學的借鑒與吸收。中外文學發展的事實證明，不同民族文化、文學之間的相互滲透和影響，不僅不是文學民族性消亡的導因，常常是文學民族性得以發展和提升的契機。如小說第一章對普村所處地理位置的描述，這個小村莊里不同院落形制與出身門第和家庭關系的細致描繪，及至對于阿媽曲宗家庭的引人，頗有巴爾扎克《高老頭》的敘述風格。作品中大量的俗語、諺語，體現了藏民族獨特生產生活方式影響下的思維方式，也顯示了作者堅實的漢語功底和深厚的漢語文學素養，使小說具有鮮明的民族特點。

作者把對這片偏僻貧瘠土地的愛包蘊在看似平淡的敘述中。她這樣描寫普村難得一遇的豐收年景：“晚秋的普村從來沒有像現在這樣迷人過，色彩的美麗從沒有如此恰當的表現過。湛藍的天空如水洗過般透明，偶有潔白的云朵飄來又很快飄去。村口那棵大樹上的樹葉黃得很透明，很干凈。空氣中有一股草香，仿佛吸一口就能把草汁吸進肚里。村民們揮鐮收割的歌聲，一陣一陣從坡下的莊稼地里傳來，順著聲音望去，一排排的麥子倒在了鐮刀底下，小山似的麥垛子旁拴著平常圈在院內的牛羊，閑適地品嘗著麥草的香味。”貧瘠的土地養育了熱情、曠達而樂觀的普村人，傍晚，“對于普村的年輕人來說，每晚的井邊聚會是個充滿誘惑的地方。……男男女女追著追著就抱成一團，變成了摔跤運動，一會兒男的在上面，一會兒女的在上面，這是他們枯燥的生活中最為快樂的時光，……有時，這樣的聚會又最終變成舞會，成為普村村民的文藝匯演。”新年時候，“冬日的壩子顯得比平常要開闊許多，孩子們喧鬧的聲音被大人縱情歌舞的聲音淹沒。歌聲在荒涼的普村上空飄揚，撞向那些無名的山頭，灑落在沉睡的田野上。新的舊的或皮子的布的氆氌質的鞋子舞蹈在壩子上，揚起一陣陣的灰塵。”淳樸的普村人不管有多深的隔閡，有困難互相幫忙是普村約定俗成的村規。“勞累的活兒在普村人嘴中變成了一曲曲歡快的歌曲，從普村的山歌唱到當下的情歌，”即便在普村遭受洪水災害，阿媽曲宗家的房子被洪水沖塌，可“普村人見慣了各種各樣的災難，短暫的驚慌失措，又哭又鬧之后，又恢復了淡定的性格，他們像往常的集體勞動一樣，七手八腳甚至掘地三尺把阿媽曲宗家的東西全部搬到了鐵匠扎西家，剛開始，人們顯得心情沉重，沒過一會兒，竟有人哼起了勞動歌，慢慢地，還有人配合，最后就變成了賽歌會，情歌、悲歌、勞動歌，白十里外都能聽到歌聲，不知道的還以為普村遇到了什么喜事。”藏民族的民族精神和民族特點正是在這日常生活的點點滴滴中體現出來。

魯迅在《熱風·六十一》中告誡我們，“多有不自滿的人的種族，永遠前進，永遠有希望。多有只知責人不知反省的人的種族。禍哉禍哉!”盡管原生態寫作要求作者最大限度地貼近生活，最大限度地保持一種沉靜內斂的書寫態度，但我們仍然能從作者淡定的敘述中感受到一種淡淡的悵然和憂慮，這份情緒來自作家對西藏農民深層心理痼疾和民族文化局限性的憂慮。作者不虛美，不隱惡，真實地呈現了西藏農民樸素善良而又自私狡黠的生存哲學：他們愿意接受出身卑微者的物質饋贈，卻又從心里歧視他；沒有原則地把同情投向弱者，把妒忌指向強于自己的人，立場總是隨著打交道對象的地位而變換；喜歡打探別人的隱私，卻又能給予他人真切的同情和幫助；即便吵架或打架，也能很快化干戈為玉帛；在比自己更弱的人面前肆無忌憚地表現自己的優越感和驕傲，卻在城里人或當官的面前卑躬屈膝。并通過出身高貴的強蘇多吉到城市后的變化，揭示了人性深處由貪欲、自私、偽善、虛榮和信仰失落等造成的可怕墮落。原生態的敘述，并沒有淹沒作家的當代意識和時代癥候，達吉、旺久、“小駿馬”、普拉等亦農亦商的人物成為西藏農村現實文化狀況的寫照，出身高貴的強蘇多吉和出身卑微的旺久不同的人生軌跡是對“命定”的有力嘲弄；在普村人眼里潑辣大咧的村長阿佳天加關鍵時刻的鎮定、果敢和作為不正在顛覆著古老村落奉行的世俗觀念?或許是女性對變化有著與生俱來敏感的原因，或許是出于原生態寫作的考量，作者的贊賞和她的哀憐一樣內斂。作品中當代意識的表現和對民族文化未來發展的深刻關懷以及對民族傳統文化的反思和自省是含蓄的，如涓涓溪水般流動的敘述中包含了作者溫和的文化反思意識：西藏農民正逐漸成為推動和促進西藏社會和藏族文化現代化進程不容忽視的力量。

奧地利學者勒內·德·內貝斯基·沃杰科維茨在他的《西藏的神靈與鬼怪》中描述了遍布西藏的神秘：積雪覆蓋的群山，颶風狂掃的草原，奔騰長流的江河，喧囂的城鎮和村莊。它們具有超自然的能量，能任意驅動和改變自然規律，若冒犯它們，則引發疾病、災難及厄運。在西藏社會尤其是鄉村生活中，禁忌總和某種神秘力量關聯，規范著人們的日常生活。如達吉初到阿叔次仁家里，在黃昏時拿起笤帚掃地，就招致阿叔的訓斥，阿叔次仁在春耕儀式后太病不起，就是對地方神不敬而招致的災難，秋收時節，當普村老少興高采烈地迎接即將到來的豐收時，阿媽曲宗的夢與其后接踵而至的洪水災害之間的神秘關聯等等，無不體現了鄉村社會無處不在的神秘。作者無意渲染這樣的神秘，而把這一切看成鄉村生活的一部分，換句話說，這些本身就是生活，就是藏民族文化的重要組成部分。和20世紀80年代蜚聲西藏文壇的扎西達娃、色波、馬原等作家以重力表現西藏的神秘不同，尼瑪潘多甚至有意淡化西藏鄉村生活的神秘，在作者筆下，一切神秘都不再神秘，因與果界限分明。在平實的敘述中，在慶典儀式、日常起居、春耕秋收的辛勤勞作中彰顯的不僅僅是藏民族祖祖輩輩恪守的宗教意識、獨特的民族文化和地域特色，在此基礎上形成的獨特的思維方式和民族心理結構也得到了有力的表現。

需要指出的是，從文本意義E講，《紫青稞》是傳統的，符合傳統小說重在情節和故事的一維性、邏輯性，每一個情節都是一個因果鏈。立足不同人物的網絡型敘述模式，使敘述在統一中顯出變化。使具有傳統閱讀習慣的各民族讀者能順利地進入小說世界，了解在歷史傳統和當下文化語境交織下的西藏社會，領略社會轉型背景下西藏農民的精神風貌。但就整體思維向度和敘述效果而言，基本上還是屬于線型思維，敘述的功用依然沒有突破講述故事的藩籬，事件和人物及其命運等依然是敘述的焦點，敘述的視角以及原生態寫作立場在貼近現實的同時，在一定程度上制約了對小說藝術空間和小說價值功能、文本意義的拓展。

責任編輯：克珠群佩