孱弱的溫存

關鍵詞:杜拉斯 情人 情人中國

摘 要: 在當下中國，《情人》的影響遠遠超越了小說本身的審美尺度和詩學理想，而作為一種特定的文化標簽標了一種精神樣態——“小資”。一部小說竟能帶來這種具有廣泛性的文化認同，這使得對這部小說本身的再次體察變為了一次“闡釋的探險”。而將“情人”形象抽離與探析則成為一種選擇的必然。“堤岸情人”形象中所蘊含的含混的“情人中國”意象似乎可以解釋為杜拉斯所特有的“美學幸福”，然而這也為繼續思索《情人》的文化共鳴現象提供了一種向度。

作為作家本身，瑪格麗特·杜拉斯身上的兩種符號已經成為其特質的標簽:女性作家和東方遭遇。眾所周知的是瑪格麗特·杜拉斯自轉性的小說寫作已經使得一個十五歲半的少女在法屬印度支那的戀愛故事成為一種文化現象的代碼——在中國被戲稱為“小資”情結。一本法國小說，之所以能夠在一個東方國家引起一種價值取向的共鳴，原因是多方面的。這既與瑪格麗特·杜拉斯溪流般娟秀的文字本身的感染力有關，也得益于王道乾等翻譯家的筆力，同時還因為改編電影所產生的巨大影響等等，不一而足。而《情人》所帶來的不僅僅是另一次關于文化碰撞的狂歡，更是誘發了部分中國知識分子及市民對于個體處境的另一次考量，“小資”就是由此種考量衍生出的生存態度。而這種種考量本身是基于對“堤岸情人”情節的理解。

一、“情人中國”的隱喻

“堤岸情人”在杜拉斯的《情人》中表露為一種混沌的隱喻。杜拉斯答《新觀察家》雜志記者問時有這樣的對話:

記者:“在您寫作的時候，有沒有某種明確的因素促使它的風格形成?”

杜拉斯:“我想大概是從用詞開始。……中國一詞也遍及全書。有位朋友對我說:你所說的并不是中國人(情人)，而是中國。這是真的，中國甚至吸引了埃萊娜·拉戈奈爾，她的名字也遍及全書。……(我)在《情人》一書中，不斷使用換喻的修辭手法。”

在杜拉斯早期作品如《安靜的生活》、《太平洋岸邊的一道堤壩》和《直布羅陀的水手》中，杜拉斯運用傳統敘事手法鋪陳情節，風格近似于新現實主義。而從20世紀50年代中期開始，杜拉斯的創作開始尋找一種平淡和直接的表述方式，略去了以往作品中的動人但拖沓冗長的情節。曾說:“我是一節一節，一個時間一個時間地寫出來的，從不考慮它們之間在時間上有多少聯系。可以說我是不知不覺地使他們之間有所聯系。”而在杜拉斯的最后一位情人揚·安德烈亞的《情人杜拉斯》中透露，《情人》并不是杜拉斯“寫”出來的，而是杜拉斯在旁口述，揚·安德烈亞在打字機上逐字記錄的。正因為如此，杜拉斯曾說:“寫書的艱難恐怕就在于每天在創作過程中能夠做到承上啟下，互相吻合。”口述作品具有極大的隨意性和跳躍性，一方面這種創作過程形成杜拉斯的不斷變化著的瑰麗的文風，另一方面也使得杜拉斯小說中的情節性以及人物細瑣的特征被弱化。而在這種弱化的條件下，人物本身變得破碎和含混。而這種模糊化的閱讀體驗更容易帶來撲朔迷離的內蘊。杜拉斯之所以同意說她寫的“不是中國人”，而是“中國”，正是基于此意義之上。因此我們也可以選擇這樣的表達，《情人》不必是“中國情人”，亦可是“情人中國”。

這種“情人中國”的概括如果能夠被抽離的話，在《情人》中則應體現為一種氣質。而這種氣質最重要的體現者是“我”的“堤岸情人”。“我”第一次提到我的“堤岸情人”時這樣說:“……在那輛‘里摩辛’汽車里有一位儀表端莊的俊俏男子正在看著我。他不是一個白人，但他一身西式裝束，穿著一套西貢銀行家所穿的淺色榨絲綢制服。他一直盯著我。”而想必“我”也必然注意了“他”很久，并且“我”在此時，在那條渡船上，在“他”愛上了“我”的同時愛上了“他”。這里精致的描述使得讀者在杜拉斯的喃喃自語中體會到了一種隱沒的情愫。我們常說小說中持續的內視點會導致讀者希望與他同行的那個人物有好運，而不管他(她)所暴露出的弱點。而對于《情人》這部自傳性質的小說來講，則更是如此。所以，讀者跟隨著小說內視角的指引，保持著對“他”的第一印象:端莊而俊俏。而對于杜拉斯來說，這個第一印象是重要的，因為《情人》這本書本身就是為了還原和紀念那個印象。杜拉斯接受記者采訪時這樣說:“……《情人》這本書起初叫做《完美的形象》。……這個形象，這幅沒有拍下來的完美的照片終于寫進了我的書。它可能是與在一條渡船上過河時有關。這個中心形象——同時還有這條渡船，也許都不復存在，同樣，這風景，還有這個國家，也都毀壞殆盡——所有這些，除了我之外，誰也不可能了解，所以它只能隨著我的死亡而消失。但是，它還可能存在，繼續明顯地存在，它的存在，它那‘視網膜式的’永久性，必將通過這本書確定下來。”這種畫面式的一幀一幀的描述，使得杜拉斯的小說脫離了傳統邏輯敘事。以至于她的作品被許多評論家甚至羅伯·格里耶本人歸入“新小說派”。雖然杜拉斯本人否認了這一說法，但至今仍有許多文學史將她歸入“新小說派”，或者“第二代新小說派作家”。排除作家之間的利益之爭以及文學史的唯名化傾向，這種歸類方法顯然是意在體現對杜拉斯這種相冊式的意識流手法的認識。而這種手法的運用在很大程度上將“堤岸情人”變成了一幅幅圖畫組成的代碼。

二、“孱弱”的溫存

在電影《情人》中最令人回味的鏡頭莫過于少女第一次和她的“堤岸情人”交談的場景。那位男人從那輛“里摩辛”大轎車里走出來，抽著一支英國香煙。他瞧著這位頭戴男式氈帽、腳穿金絲皮鞋的姑娘并慢慢地朝她走過來。他不敢露出笑容來，可以看得出來，他有點膽怯。他給她遞過一支香煙時手在顫抖。姑娘對他說:“不抽，謝謝。”因為她沒有對他說:“請不要打擾我。”于是他稍為放心一點，然后說:“我似乎是在做夢。”她并沒有回答。這種怯懦始終是“堤岸情人”的氣質之一。他雖然是湄公河上少數華裔富豪之一的公子，卻并沒有一種凌人的盛氣，相反膽怯與怯懦伴隨著幾乎他出現的每個畫卷。他害怕自己的父親，完全在他的陰影之下。他甚至害怕她的大哥哥，害怕她的家庭。小說中這樣寫道:“……他只能通過滑稽可笑的模仿來表達他的感情。我發現他并沒有勇氣去反抗他的父親，以達到愛我、娶我，把我帶走的目的。他常常傷心流淚，因為他找不到能夠凌駕于害怕之上的力量來愛我。他的英雄氣概表現在他對我的愛，可對他父親的金錢，他則奴顏婢膝，俯身屈首。當我一談起我的哥哥，他就會立即害怕起來而原形畢露。他原先以為我周圍的人都在等待著他的求婚。可他現在知道，他在我家人的眼里已經失去希望，而且對這么一個家庭來說，他只能越輸越慘，最后終將連我也得失掉。……”這種怯懦的氣質作為另一個含義單元被作為“情人中國”的一部分，這種氣質帶著一種不健康的優雅以及卑微的陰柔感。這種“情人中國”的氣質是杜拉斯自我本位的產物。杜拉斯無論在小說中還是在現實中都是一個支配欲極強的女人，習慣于以自我為中心的生活和放縱。她對她的最后一個情人揚·安德烈亞說:“(揚)愛我吧!您只能這樣做。我知道您應該怎么做。”揚·安德烈亞成了杜拉斯的“奴隸”和附屬品。而在《情人》中，杜拉斯的這種做派同樣得到了體現。她這樣寫“她”第一次和“她”的“堤岸情人”做愛:“……他脫下了她的連衣裙，接著就是她那條白棉布的小三角褲，然后把她赤身裸體地抱到床上。他背朝著她哭了起來。這時她輕輕地把他拉過來，開始脫他的衣服。……他輕輕地把身子靠過來，似乎是為了不驚動她。……他的身軀瘦弱頎長，沒有力氣，沒有肌肉，他可能得過病，可能正處在康復時期，他沒有胡子，沒有男子的氣概，他很虛弱，他似乎正因某種凌辱的折磨而忍受其痛苦。她沒有看著他，只是撫摸著他。他在呻吟，他在哭泣。他在忍受著他那令人憎恨的情愛的折磨。他幾乎是哭著和她在一起盡興的……她覺得她似乎被慢慢地舉了起來，騰云駕霧，被帶到一個極樂的世界……大海，沒有形狀，只是因為它無可比擬。”在關于性行為的描述中，“堤岸情人”并沒有站在支配地位，相反，他“身軀瘦弱頎長，沒有力氣，沒有肌肉”并且“在呻吟”，“在哭泣”。似乎是“我”主動地占有了“他”。全書對于“堤岸情人”的描寫都籠罩在這種“膽怯”之中。這不由得讓我們聯想起《洛麗塔》中洛麗塔“勾引”了亨伯特的情節。小說中這樣寫道:“……陪審團嚴正的女紳士們!我想過，在我敢于把自己袒露給多洛蕾斯·黑茲之前，大概已經是消逝了多少月，甚或多少年;但現在六點時她已大醒，到六點十五分我們就形式上成了情人。我將要告訴你們一件怪事:是她誘惑了我。……‘你的意思是，’她(洛麗塔)現在跪在我的身上，追問道，‘你小時候從沒做過這事?’‘從沒，’我非常誠實地答道。‘好吧，’洛麗塔說，‘我們就從這兒開始吧。’”同樣是一種對女性支配地位的體現，納博科夫與杜拉斯卻有所不同。納博科夫意在從洛身上體現一種“生命力”，但同時亨伯特也是一個試圖用盡手腕得到洛的鰥夫。而在杜拉斯這里，同樣是少女的情欲，而重要的區別在于“堤岸情人”成為了一個不能獨立和自制的男人。這樣的描述在小說中屢有提及，是作者反復凸現的重點之一。

三、東方情結:寶鑒與桎梏

在整部小說中正面提及中國的地方不多。而所有的正面描寫其實都不是“中國”本身。小說中有寫到中國的人群:“……這人流像是一群無主的、惹人討厭的狗，又如一班漫無目的的叫花子東竄西溜。這就是中國的人群。這種人群就是在今天繁榮的景象中也仍然可以看到。他們那種喜歡結伙成群走路的習慣，從來不慌不忙，擠在那嘈雜的人群中卻似乎旁若無人，似乎沒有幸福，沒有憂傷，也無好奇之心，只知道走路，看不出他們要上哪，只是這兒走走，那兒逛逛，他們孤零零地在人群中，可從來不感到孤獨。”這些對于現實的描述性質的文字本身并無關杜拉斯的“情人中國”。就像在《廣島之戀》中她說，“他”就是“廣島”，“她”就是“納韋爾”。所以真正能夠體現“中國情人”氣質的描寫在于“堤岸情人”的內蘊。杜拉斯習慣于為這種形象的成型與完善提供一個整體氣候。在《廣島之戀》中這種氣候無疑是德國落敗與廣島浩劫，而在《情人》中，則主要是“堤岸情人”的父親形象:“……他們倆再也不談論未來的終身大事。因為此事大局已定，要想叫他父親答應讓他娶她為妻是毫無希望了。當父親的可謂是鐵石心腸，對兒子毫無憐憫之心。這位父親對誰也不會發善心。在所有在這里從事經商的中國移民當中，要數這位擁有藍色琉璃瓦的平臺的中國人派頭最大，最為闊氣。他的資產遍布沙瀝之外最遠的地方，一直到堤岸——這個法屬印度支那的華人首府。”這個敘述氣候在一開始便預示著結局，并且在一開始便預示了“堤岸情人”的特質。因為他出身上流社會，端莊俊俏、氣質高貴，而也正是因為如此，他必然無法逃脫對于父親和財富的膜拜。這也就是杜拉斯眼里的“情人中國”。

東方情結是杜拉斯的寶鑒與桎梏。杜拉斯的幾部偉大作品的思想之源無非是反思戰爭、反思個體生存和思考女性的性別角色。基于這三種主題，杜拉斯最駕輕就熟的內容就是東方故事。對這些故事的敘述往往并不由于它的第一人稱視角而引起讀者的同情，相反，讀者的閱讀往往容易產生一種混同的錯覺:一種愛與恨的同構。一個例子就是作品中的東方情結與杜拉斯的生命感受所產生的激蕩使得一種極難被抽象的文化境遇被抽象成了這種混同的樣態。這種樣態在杜拉斯那里無疑是個體生命的映射。而對于文學來說，這種自我的過度沉溺似乎也限制了一位偉大的作家生命后半期的創作生涯。

或許，對《情人》做過多的文本分析是不必要的。納博科夫曾以“美學幸福”(aesthetic bliss)作為衡量藝術作品的絕對標尺，他說:“我既不讀教誨小說，也不寫教誨小說。對于我來說，只有在虛構作品能給我帶來我直接地稱之為美學幸福的東西時，它才是存在的;那是一種多少總能連接上與藝術(好奇、敦厚、善良、陶醉)為伴的其他生存狀況的感覺。”這種“美學幸福”應該也就是我們在杜拉斯作品中讀出的韻味。而真正的“情人中國”也許只定格在杜拉斯記憶的渡輪上，愈航愈遠。

作者簡介:蔡少陽，四川大學文學與新聞學院2008級中國現當代文學在讀碩士研究生;梁娟，北京師范大學文學院2008級中國現代文學在讀碩士研究生。

參考文獻:

[1] 瑪格麗特·杜拉斯:《痛苦·情人》，王道乾等譯，作家出版社，1989年版。

[2] 瑪格麗特·杜拉斯:《情人》，戴明沛譯，北京出版社，1986年版。

[3] 吳岳添:《世紀末的巴黎文化》，社會科學文獻出版社，1998年版。

[4] 柳鳴九:《楓丹白露的桐葉》，社會科學文獻出版社，1998年版。

[5] 揚·安德烈亞:《情人杜拉斯》，作家出版社，2007年版。

[6] 弗拉基米爾·納博科夫:《文學講稿》，申慧輝等譯，上海三聯書店，2005年版。

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