戲劇\\革命與都市漩渦

以劇本為中心的戲劇文學史注重人物性格、戲劇情節等方面的分析，看重劇本的文學性，從而形成了以作家作品為中心的戲劇史寫作方式。這一寫作方式在凸顯劇本文學性成就的同時，卻忽視了戲劇本身具有的演出性特點，也忽視了劇本被搬上舞臺這一過程所涉及的諸如劇團、劇院、觀眾等各個方面要素。另一種以劇運為綱目的戲劇運動史側重戲劇運動的來龍去脈及運動之間的承接關系。這種寫作方式固然綱舉目張，但易流于將該運動宣言、綱領這類“組織者的意圖等同于實際取得的效果”(17頁)。鑒于上述兩種主要戲劇史寫作方式的弊端，同時從前輩學者如錢理群等人的著作中獲得一些方法論上的啟示，葛飛在其《戲劇、革命與都市漩渦》一書中較好地避免了上述問題，在戲劇史寫作，特別是左翼戲劇史寫作方面取得不少突破。

該書以上世紀三十年代左翼劇人在上海的活動為主要論述范圍，從演劇史的視角考察這一范圍內劇人、劇運等活動情況，這可以視為本書的一個特點。演劇史視角一方面基于戲劇自身不同于其他文類的特點:劇本以搬上舞臺為旨歸，因此除了創作劇本的作家之外，還涉及導演、演員、觀眾等多方面的因素，這就決定了對戲劇的考察不能僅僅局限于劇本一個方面;另一方面也是基于戲劇演出的自身邏輯:一出戲劇的上演不僅取決于劇團的考慮，而且還和承演的劇院利益有關，更重要的是還和該劇演出的時間、環境、觀眾期待視野等因素有關。同時，演劇史因為旁及到了社會文化史，所以這一研究范式“才能使各種類型的戲劇充分彰顯，才能使戲劇與其所在的社會歷史空間建立起真正的聯系”(310頁)作者正是借助此范式，才將我們有效地帶入到上世紀三十年代左翼劇人活動于其間的歷史。

演劇史并不是外在于時代的，而是與三十年代間張弛的民族危機有著緊密的聯系。“九一八”和“一·二八”淞滬戰役“兩次事變對于左翼文化運動的影響是極其深遠的，無論如何強調都不算過分”(104頁)。左翼政治力量贏得了支持，不少劇人、劇團完成了向左的轉向。許多劇團都暫停演出，而左翼劇團搬演的具有政治感召力的戲劇則成為百姓表達政治訴求的渠道。然而，隨著戰事平息、危機隱退，在從全民動員到半動員半日常狀態下，一時獲得感情認同的“政治煽動劇”被各種紀念節日演出收編，成為節日演出的一部分。可是節日里游藝會帶有娛樂性質的活動又容易消解這類政治劇自身的嚴肅性。左翼劇人與劇團已經被其無法左右的帶有商業性質的戲劇演出市場包圍。也就是說，左翼劇人已經從戰時的非常狀態進入到了非戰時正常狀態下三十年代上海獨有的“馬賽克”型文化—政治空間之中。

三十年代的上海無疑是各類中西文化雜陳之所，同時，也是各種政治力量此消彼長相互博弈的中心地帶。這種駁雜的文化—政治空間被作者喻之為“馬賽克”。“一切開放或碎裂的社會的文化空間，或多或少呈馬賽克狀。因時代、地域之不同，馬賽克中的各個板塊的內容，以及它們的拼接方式，仍反映了社會空間的獨特性。”(4頁)作者注重左翼戲劇活動與馬賽克圖景中各板塊之間的互動關系。本書三、四章就是圍繞左翼劇人、劇團大規模進入商業文化機構后的遭遇及其對遭遇的調適而展開的。當民族危機暫時消退，政治煽情劇失去“外部情景邏輯”時，觀眾尋求娛樂的市場需求就開始規訓左翼劇人排演適合“小市民”口味的戲劇。吸引觀眾的目的表面上是為戲劇大眾化，但實質是劇團進入市場后受迫于經濟壓力不得不做出的讓步與調整。從《回春之曲》到《大雷雨》，再到《賽金花》，演出的成功正是得益于左翼劇人在劇本創作、舞臺設計、燈光音效、演技、廣告宣傳等多方面的改進。在大劇場的演出取得一定收獲的同時，左翼劇運的戲劇大眾化要求也召喚著許多左翼劇人投身到工廠村鎮的戲劇演出之中。作者坦言有關三十年代工廠村鎮演劇方面的資料極為匱乏，可是，在第五章中，通過當時報紙雜志以及一些回憶性質的文章努力貼近、還原歷史，獲得了不少新見。這些發現得益于作者發掘史料的功力和貫通材料的能力。翔實的史料使三十年代的左翼戲劇史布滿了細節，這也可以算作本書的另一個特色。像崔嵬、姚時曉二人能在演劇史的視角下脫穎而出，而且還代表了戲劇大眾化演出的實績，就得益于此。在許多以作家作品為中心的戲劇史中，常常按照作品的文學性高低為作家作品“排座座，吃果果”，因此如《放下你的鞭子》、《墻》、《別的苦女人》這些劇本很難獲得一席之地，即使有，通常也是僅有幾句劇情介紹的劇目而已。而在演劇史的視角下，以劇本上演的實際效果為標準，這些經過崔嵬、姚時曉改編并上演的劇本，考慮到了觀眾的學識水平、欣賞習慣等特點，并充分結合了演出場地與環境的實際情況，因此不僅體現了一定的戲劇性，更重要的是在實際演出中為工人農民所喜聞樂見，達到了改編者們追求戲劇大眾化的目的。堅持在工廠村鎮活動的崔嵬、姚時曉等人獲得的實演經驗為初步解決左翼政治煽動劇大眾化提供了可資借鑒之法。

作為左翼劇人，不論是在大劇場登臺，還是在工廠村鎮演出，都無法回避“離開上海到農村、到前線去”的“革命超我”的召喚，由此形成的革命道德律令使身處“馬賽克”文化—政治空間中的左翼劇人內心充滿了矛盾與掙扎，因為他們既要在名利場中摸爬滾打，又要承受內化的革命道德律令時時的拷問。在這里，極易成為關注焦點的是一些女劇人，比如艾霞、王瑩、陳波兒、藍蘋等，其中以藍蘋最具有代表性。作者在第六章中用一節的篇幅，以這一矛盾為切入點，較為深入地剖析了三十年代藍蘋進退上海的內心動機。盡管藍蘋后來成為江青，轉換了身份，但正如作者所指出的:她與左翼劇運相始終。而真正與左翼劇運相始終的則是左翼文化運動追求的純潔性與現實生活無法回避的多樣性之間的糾纏。六十年代的樣板戲可以被視為擺脫困境的又一次嘗試。

(《戲劇、革命與都市漩渦——一九三○年代左翼劇運、劇人在上海》，葛飛著，北京大學出版社二○○八年八月版，42.00元)