聶紺弩詩與舊體詩的命運

二○○九年《聶紺弩舊體詩全編》出版了，皇皇三巨冊，裝幀樸素、精美、大方。出版者跟我談起:“有朋友說，印二千套，就當做件好事吧。我大膽印了五千套，沒想到很快就發(fā)完了。而且在深圳還被評為‘二○○九年度十大好書’。真是很意外。”聶老的集子能賣五千、一萬套，我倒不奇怪，我覺得聶詩起碼有幾十萬的讀者。讓我驚訝的是作為舊體詩集，在三十年中竟能印了七八版之多，一位非親非故的研究者，自己出錢出力為注釋聶詩辛勤工作二十余年。這在商業(yè)大潮覆蓋一切的時代真是極其罕有的事件。

一、舊體詩還算文學作品嗎?

六十年前，社會轉(zhuǎn)型，許多舊時代東西都面臨著檢驗，特別是在意識形態(tài)領(lǐng)域。一些舊文學形式被否定了，舊體詩也是這樣。就我所見過的一九五七年以前的文學刊物上沒有發(fā)表舊體詩的，知識界絕大多數(shù)人認為舊體詩已經(jīng)壽終正寢，從而把它排除出文學作品之外。當然，老人寫舊體詩的還有，最近我的一個老學長，為他的祖父編定詩集，名為《劫余堂詩集》，請我?guī)椭Ｓ喴幌拢缓笞再M印刷幾百部，以贈親友，可以算作一例。老人寫舊體詩，因為其自幼所受到舊式教育中就有對對子和寫詩這一課。舊時代社會生活中寫詩又是有教養(yǎng)階層里必不可少的一種社交活動方式。到了新社會，有些老人借此攄胸臆，除煩破悶，按說也是一種文學表達。但就當時主流輿論來看，這不過是一種文字游戲罷了。

一九五七年，毛澤東在《詩刊》上發(fā)表了他的舊體詩詞和給《詩刊》主編臧克家的信，上述的情況才有所改變。然而許多人還是認為只有毛主席的舊體詩是詩，是了不起的文學作品，但這也只是個特例。因此舊體詩在文學領(lǐng)域一直是“妾身未分明”的。比如在我工作的中國社科院文學研究所，在詩歌史研究中從古代到近代不要說一流大家的作品，就是三四流的詩人也有人關(guān)注;而現(xiàn)當代詩歌史的舊體詩的研究幾乎是零，沒有什么人關(guān)心的。一九五七年以后，報刊上雖然偶爾也有舊體詩詞了，但作者多是高官，或民主黨派中的上層人士，即使偶有知識分子的作品(如蘇步青、夏承燾、高亨等)出現(xiàn)，那是一種很高的政治待遇。不是什么人都能發(fā)舊體詩的。我沒有見過一般作者舊體詩出現(xiàn)在報刊上。編訂出版舊體詩集更是一種極特殊的事情。最初只有毛主席出版了《毛主席詩詞》，后來朱老總出版了《朱德詩集》。這件事到了“文革”當中幾乎成了朱老總一條“罪狀”，一九六六年底文化界造反派批判說:毛主席出了詩集，你也出版詩集，簡直是與毛主席分庭抗禮，平起平坐。當時我看了這種荒謬批評就想，連賀敬之、郭小川都能出版自己的詩集，為什么朱老總不行呢?后來我才明白了，新詩只是文學創(chuàng)作，舊體詩則是政治待遇。舊體詩集不是誰都能出的。

七十年代末聶詩出現(xiàn)了，先是以手抄本的形式在少數(shù)喜歡舊體詩的人們中流傳，只讀過幾首，經(jīng)三十年而不忘的就是“文章信口雌黃易，運動椎心坦白難”(現(xiàn)在的印本是“思想椎心坦白難”)。后來，《散宜生詩》由人民文學出版社公開出版，而且胡喬木作序，這似乎是有點標志性的，舊體詩終于被主流社會承認是文學作品，聶老以詩人的身份登上文壇了。

什么是文學?上世紀五十年代文藝理論受蘇聯(lián)影響，特別強調(diào)文學的特質(zhì)是“形象性”，特別是人物形象(這個理論與俄國文學以敘事性作品為多有關(guān))，沒有形象便被趕出文學大門之外。這樣古代許多優(yōu)美的詩文比如賈誼的《過秦論》，李密的《陳情表》，諸葛亮的《出師表》有什么人物形象?“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燈游。”“服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。”有什么形象?這些都面臨著又被趕出文學之虞。為了解決這個問題，有些文論家曲為之說。他們認為古代一些抒情詩、寫情散文、議論文雖然其中沒有寫到形象，但通過抒情、寫情、議論，塑造作者本人的形象。我覺得中國傳統(tǒng)文學有自己的特點，不能用蘇俄理論的帽子，來套中國傳統(tǒng)文學的腦袋。傳統(tǒng)文學特別重視文詞，好的文學作品就在于如何用巧妙的文詞寫出犁然有當于讀者之心的情、景、事。宋代詩人梅堯臣說:“詩家雖率意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣。”(歐陽修:《六一詩話》)清初學者毛奇齡曾說:“文無古今，只在情事切當，善入人意而不涉凡近，便是能事。”(金埴:《不下帶編》卷二)這兩段話把情、景、事全說到了，關(guān)鍵在于能夠“切當”。能夠把所寫之情、景、事寫得曲盡其妙，人們讀了，覺得于我心有戚戚焉，這就是成功的文學作品。再高級的就是能做到“不涉凡近”與“前人所未道”，立意高遠，又有一定的創(chuàng)新性。有了這幾點，文學之事畢矣，無論古還是今，無論是什么體裁都是好作品。

二、聶紺弩詩的文學性

聶老的詩算不算文學，這在喜歡舊體詩的人看來是不成問題的;可是在一些研究者看來，你們是嗜痂成癖，把一些文字游戲稱作文學。所以還要一辯。

先從寫“情、景、事”說起。聶集有《蕭軍枉過》，前四句“剝啄驚回午夢魂，開門猛訝爾蕭軍。老朋友喜今朝見，大躍進來何處存?”沒有經(jīng)過“大躍進”和不了解蕭軍，難知此詩之妙。大躍進是全民動員、無遠弗屆的群眾運動，那是個群眾都發(fā)動起來的時代;而蕭軍又是極有個性，很難從眾的、特立獨行的人物。他很少能跟著別人的指揮棒轉(zhuǎn)。聶翁與蕭老很長時間不見了，雖然不見得天天想念，但每一念及，就不免會為老朋友擔心。他能挺過這樣聲勢浩大的“群眾運動”嗎?可是突然老朋友就站在自己面前了，于是，“大躍進來何處存”便脫口而出。兩位歷經(jīng)滄桑，個性獨立的老朋友亦喜亦悲場景定格在讀者面前。這種場面過去沒有人寫過，我想即使是新詩也未必能描繪得如此生動。

聶翁在六七十年代兩度坐監(jiān)獄，但他的作品沒有著意刻畫監(jiān)獄生活，但他寫了許多監(jiān)獄中人，展示監(jiān)獄的眾生相。聶翁第二次入監(jiān)已是七十老翁，被判的是無期徒刑，然而他的詩中卻對那些由于各種原因入獄的犯人充滿了悲憫和同情。

武斗文爭事已非，又挑蟋蟀斗蛛蜚。晨風凜冽鉛絲網(wǎng)，暮雨蕭疏鐵板扉。二十歲人天不管，兩三里路夢難歸。班房不是紅梅閣，哪有鶯聲唱放裴。(《贈織工小裴》)

這個小裴是個紡織工人，因為武斗被抓了起來。詩人把文斗武斗看成是蟋蟀與蜘蛛相斗(用“蛛蜚”以切“織工”)，可笑復可悲。雖然挑動有人，但還是一個小工人被當做替罪羊。“晨風”二句寫監(jiān)獄的凄涼。“二十”兩句寫年輕人，不管不顧，感情沖動，被人利用，進了監(jiān)獄，家在咫尺，有夢難歸，看到這種情景，真是情何以堪。我也見過這一類的青年，還不知為了什么，只是被一些“誓死捍衛(wèi)”的口號沖昏了頭，刀槍棍棒，相互往來，死了一人，被判死緩，雖然斃不了，要出來，也得二三十年。這個小青年以頭搶地，痛哭流涕，后悔無及。我見這種情景，也為他悲哀，但寫不出聶老這樣體物入微的詩句。最末兩句有調(diào)侃意，作者年長于小裴，用點開心的話安慰他。這些作品寫景、寫人、敘事都很成功。我讀時感到，真是“犁然有當于人心”的文學佳作。

“狀難寫之景，如在目前。”傳統(tǒng)詩歌雖然注重寫景，但多是借寫景致以攄寫士大夫的情懷。文人士大夫，即使生活貧苦，也與老百姓隔著一層。聶老幾十年生活在平民之間，反右又把他打入被迫改造的社會底層，淪為社會賤民。他筆下的景致是個勞改人員眼中的，古代文人即使再貧困，也沒有這樣的經(jīng)歷。如老人捧殘雪用柴鍋燒水，“搜來殘雪和泥捧，碰到濕柴用口吹。風里敞鍋冰未化，煙中老眼淚先垂”。我想這縱橫老臉上的眼淚不都是灶煙嗆的。勞改時老人掏廁所，“君自舀來仆自挑，燕昭臺畔雨瀟瀟。高低深淺兩雙手，香臭稠稀一把瓢”。在禮賢下士的燕昭王高筑的黃金臺畔，這一雙“天下士”，掏大糞，勞動改造，而且詩人不避諱這些勞動的細節(jié)，甚至有點窮形極相把它再現(xiàn)出來。這是古人無論如何也不敢去寫的。此類事情，在古人那里是根本不能入詩的。北宋梅堯臣寫詩提到如廁、打噴嚏都被人譏笑(見錢鍾書:《宋詩選注·梅堯臣》)。沉淪于社會底層的聶老卻極其真實地寫掏大糞，他既不以此為恥，更難以此為榮(如有些評論者說的，這是他的改造成績，似有隔膜)。他坦然寫出這些，并不諱言自己的尷尬，解之以自我嘲諷。讀者對此既能理解，也能接受，特別是從那個時代過來的人。我們讀詩時的神經(jīng)早已經(jīng)告別了林黛玉式的纖弱。

聶詩中最好作品寫于北大荒勞改和“文革”的監(jiān)獄生活中。從他的生活經(jīng)歷和個人情感來看，其遭遇是十分荒謬的，聶詩中的感情也是極其復雜的。聶老是個性情高傲之人，很難低眉俯首的，然而“多難方知獄吏尊”，所謂“人心似鐵，官法如爐”，用管監(jiān)人員口頭禪就是“到了這里，是龍你得給我盤著，是虎你得給我臥著”。這樣環(huán)境里，聶老的心境也是恐懼與張揚雜陳的。“一切景語，皆情語也”，聶翁筆下景致都是他的復雜心境的投射。

收割后的向日葵地什么樣?古人肯定沒有寫過。因為它傳入中國也就二三百年的光景。南方和城市里種它，只是作觀賞之用，只有西北、內(nèi)蒙古、東北一帶才有大規(guī)模的種植。東北收割向日葵只是把其頭割掉，稈子留在地里，一望無際，兀兀挺立，攝人心魄:

曾見黃花插滿頭，孤高傲岸逞風流。田橫五百人何在?曼倩三千牘似留。赤日中天朝懇摯，秋風落葉立清遒。齊桓不喜葵花籽，肯會諸侯到爾丘(按:《左傳》齊桓公會諸侯葵丘，葵乃葵菜之葵，非葵花籽之葵)。

向日葵開花時，像一個人頭上插滿黃花，可是，收割以后向日葵“頭”沒了，身子卻僵直地立在大地之上，這還是為田橫壯行的五百士嗎?徐悲鴻油畫《田橫五百士》是何等的堅毅悲壯，然而這五百士沒有頭了，在這里我們仿佛聽到了“還我頭來”的悲憤呼聲。可是詩人沒有沿著這條思路想下去，下聯(lián)忽然轉(zhuǎn)到游戲人間的東方朔，這長長短短向日葵稈大約是東方曼倩遺留下的簡牘罷?“赤日”以下沿著游戲的思路，用嘲戲語句沖淡或掩飾自己內(nèi)心的悲憤，其言似正似反，似嘲似頌，有無限豐富的內(nèi)涵。這就是評論界所說的“聶體”。作者常用奇思異想的詼諧幽默沖淡悲憤和恐懼。

律體詩，字數(shù)少，格律細，對于韻律聲調(diào)要求更嚴，寫律體詩，簡直就是戴著鐐銬跳舞。對于今人來說戴這副“鐐銬”要比古人更沉重一些，因為文言中單音詞很多，而今語中多音詞比比皆是，因而律詩表現(xiàn)今人、今事、今情則更難。“文革”當中，聶老進了監(jiān)獄，當時他的許多老朋友和相識者也因為一兩句話陸陸續(xù)續(xù)進去了，在監(jiān)獄里老朋友見面了，他有一首七律寫此事。《贈老梅》:“你也來來我也來，一番風雨幾帆歪……天下禍多從口出，號間門偶向人開。”注者沒有注意到聶老是以戲謔的態(tài)度來寫給一個號里偶逢的老友。“你也來來我也來”不是無典的敘述句，而是用了一個俗典。侯寶林有個相聲《猜謎語》，其中一個謎語謎面是“你來我也來，你不來，我也不來”，謎底是“揣手”。北方人冬天冷的時候，左右手互相揣到對方的袖口里。侯氏還解釋說:“揣手就是這樣，你來了，我也得來，沒有左手要揣，右手躲著不讓揣的。”這句詩也有此意:“你來了，我也得來;沒有你來了，我不來了。”沉重的監(jiān)獄生活，在聶翁筆下就此化解了。聶詩常用笑話為典故的例子很多，如《無題》的“寡酒圣賢愁”諷刺占小便宜者(明代笑話);《反省時作》的“十姨愛嫁伍髭須”用杜拾遺(杜甫)和伍子胥的笑話(宋代笑話)。這種流暢的詩句大多詼諧幽默，使人發(fā)出苦澀的笑。

聶老更善于以刻幽深詩句赤裸裸地表達自己的悲憤之情。一九六二年他摘了右派帽子之后，寫了一首詩贈給文藝界領(lǐng)導、也是老友的夏衍:“手提肝膽驗陰晴，坐到三更又四更。天狗吞吐惟日月，鯤魚去住總滄溟。”(《某事既竟投夏公》)一個老人手提肝膽，胸懷光明磊落，志向依舊高遠，可在現(xiàn)實中卻是十分無奈，長夜枯坐以等待。

舊體詩重視佳句，杜甫詩云“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”。我最初喜歡和欣賞聶老的詩，也是從佳句開始的。宋人學杜都注重煉句，留下許多奇警之句。聶老也是如此，如《六十》四首之一的“詩掙亂夢破墻出，老踢中年排闥來”。這兩句一寫詩思，一寫年齡。聶翁早就感到自己的詩思犯忌(“文革”被捕就是由詩案引出)，百般壓抑，但詩還是掙扎著從亂夢中破“墻”而出;年齡不饒人，轉(zhuǎn)眼花甲，“老”一腳踢走了“中年”，排闥而入，登堂入室。這樣的句子一讀而不忘，這就是傳統(tǒng)詩文魅力所在。

聶詩的出現(xiàn)，使得許多讀者感嘆:原來舊體詩還有如此強的表現(xiàn)力!還能抒發(fā)那樣深沉復雜細膩的感情，還能有聲有色地、生動地描繪各種文學形象，充分發(fā)揮文學反映現(xiàn)實生活的社會功能。聶老的舊體詩不是功成名就的閑人，于風晨雨夕，面對階柳庭花，尋章琢句，斗韻聯(lián)詩的產(chǎn)物。而是年近花甲的老人被發(fā)配到北大荒勞改生活和年屆古稀的老翁監(jiān)獄生活的記錄，充滿著艱辛與血淚。聶老的舊體詩是他的心靈史，深刻地反映了一個正直的、關(guān)心祖國人民命運的知識人在特定時代的遭遇。

三、以雜文入詩

聶詩是傳統(tǒng)的舊體詩，不像現(xiàn)在有些不知舊體詩詞為何物的“作家”也借舊體詩詞名義發(fā)表令人作嘔的東西，玷污了祖宗留下的瑰寶。我們說聶翁舊體詩是舊體詩，不僅指它合格律，注重對偶、巧妙用典等外在規(guī)范，更重要的是它的內(nèi)在風韻，讓人一讀，絕對是舊體詩，不是七個字或五個字齊整的排列組合。但聶詩也不是古人的舊體詩，而是當代人的舊體詩，不僅有當代人的生活、觀念和情感，在藝術(shù)上也有很大的突破，這就是以雜文入詩。

以雜文入詩幾乎成為許多新式文人寫舊體詩普遍采用的方式，舊式辭章家則反是(如夏承燾、沈祖、程千帆)。這種風氣始于魯迅，魯迅稱此為“打油”。大家熟悉的“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”就注明“達夫賞飯，閑人打油，偷得半聯(lián)，湊成一律”。此體源于唐人張打油，其特征在于率意和逗笑。魯迅把雜文筆法，如諷刺、反語、幽默等引入舊體詩，自謙為“打油”，其實與打油詩有根本的區(qū)別。魯迅的“打油”，立意嚴肅，用筆深刻，不為逗笑而逗笑。后來許多新派作家寫舊體詩都繼承了魯迅這個傳統(tǒng)(當然也有不用此法的，如魯迅的朋友郁達夫、后來的田漢)，以雜文筆法入詩成為一種趨勢。比如李荒蕪、邵燕祥、啟功、楊憲益、黃苗子、聶紺弩，臺灣的柏楊等，都有這方面的杰作。當然最精彩的還是聶翁。

紺弩就是位優(yōu)秀雜文家。有人認為在雜文領(lǐng)域中，他的成就僅次于魯迅。早年我讀他的雜文也留下深刻印象，如《兔先生的發(fā)言》除了引人發(fā)笑的詼諧外，讀罷引人深思，讓人感到弱小者在叢林規(guī)則面前的無力與悲哀。

舊體詩創(chuàng)作中，聶老也把有深度詼諧稱之為“打油”。在《散宜生詩·后記》他說“詼諧、滑稽就是打油，秦似教授當面說我打油”。他在一九六一年給朋友高旅的信中說:“詩有打油與否之分。我以為只是舊說。截然界限殊難劃，且如完全不打油，作詩就是自討苦吃;而專門打油，又苦無多油可打。……我較怕打油，恐全滑也。”實際上，這種不油滑、有深度的詼諧就是魯迅常常使用的雜文筆法。使用這種筆法，不僅給讀者帶來愉悅，而且也使創(chuàng)作成為一個快樂的事。

嚴格來說，聶老所說的“詼諧、幽默”是一種喜劇元素，而喜劇出發(fā)點就是作者要站得比受眾低。作者是用自我嘲笑實現(xiàn)的。這一點在他的早期創(chuàng)作中就表現(xiàn)出來。一九五五年因胡風問題被隔離審查，他寫了《反省時作》其中第五首，寫自己在反省時企盼貴人搭救“望美人兮長頸鹿，思君子也細腰蜂”;一九五八年在北大荒勞動，老婆前去探視，他致歉自責“請看天上九頭鳥，化做田間三腳貓”;寫馬跑了，放馬者的尷尬“脫韁羸馬也難追，賽跑渾如兔與龜。無諤無嘉無話喊，越追越遠越心灰”;寫被逮捕后《解晉途中與包于軌同銬》“相依相靠相狼狽，掣肘偕行一笑哈”。詩人真是不避諱寫自己卑微的一面，而且用笑沖淡悲情，但人們笑過之后留下更多的是辛酸。

在遣詞造句和用典對仗上，更重詼諧幽默。聶老特別愛用反差極大的對偶。激起閱讀時的意外，引起發(fā)笑。他的《鐘三四清歸》中“青眼高歌望吾子，紅心大干管他媽”。上句是用杜甫《短歌行贈王郎司直》中成句，表達對對方的重視和期待。緊接著這句卻是:一顆紅心，努力大干，還管他媽的什么!表面上看這是一莊一諧，制造笑果，實際上這正是當時粗鄙風氣的寫照。這樣的句式很多，如《雪峰以詩見勖依韻奉答》中的“在山憑定三分鼎，出水才看兩腿泥”;《挽畢高士》“丈夫百死花崗石，天下蒼生風馬牛”;《懷張惟》“開會百回批掉了，發(fā)言一句可聽么”;《九日戲柬邇冬》“嵩衡泰華皆0等，庭戶軒窗且Q豪”。不避粗語、俚語、語氣詞、洋字碼，這些與舊體詩的風韻融合在一起，增加了詩歌的表現(xiàn)力。

雜文的特點就是不受約束、打破常規(guī)，突破讀者的思維定式，引起發(fā)笑。從上面舉的例子都可以看出這點。新文人的舊體詩雜文筆法在這方面是有共同性的，但由于個人的氣質(zhì)不同，又有差別。如故去的楊憲益先生舊體詩偏于俊逸流暢，啟功先生則偏于淺白詼諧。各舉一例。

周郎霸業(yè)已成灰，沈老蕭翁去不回。好漢最長窩里斗，老夫怕吃眼前虧。

十年風雨摧喬木，一統(tǒng)江山剩黨魁，告別文聯(lián)少開會，閑來無事且干杯。

楊憲益:《全國第五次文代會》

眩暈多年真可怕，千般苦況難描畫。動脈老年多硬化。瓶高掛。擴張血管功能大。

七日療程點滴罷，毫升加倍齊輸納。瞎子點燈白費蠟。剛說話。眼球震顫頭朝下。

啟功:《漁家傲·就醫(yī)》

自聶翁的《散宜生詩》出版后，舊體詩又悄悄回到文學的殿堂。不斷地有舊體詩的結(jié)集和出版。我閱讀范圍不算太廣，我讀到的就有一二十種之多。除了上面說到諸位詩人的集子外，還有《半葉詩選》(江嬰)、《紫玉簫集》(李汝倫)、《路邊吟草》(熊鑒)等。特別是熊先生《路邊吟草》。十年前一位朋友送我一本，我一個上午讀完，讀得淚流滿面。他以元白體寫大躍進、“文革”以來的遭遇，文字非常淺白，但一讀的確又是舊體詩。聽說《路邊草吟》賣到兩萬冊，這真是個奇跡。不過大陸舊體詩還沒有走向世界，臺灣柏楊一九九一年以獄中寫的舊體詩獲得了國際桂冠詩人獎，其中最精彩的一首，是《鄰室有女》(五古)，寫與他監(jiān)室相鄰女犯人的。詩寫女犯人背影，通篇盡是猜度之詞，低回婉轉(zhuǎn)，一唱三嘆，可與漢樂府中的佳作比美。

(《聶紺弩舊體詩全編——注解集評》，侯井天句解、譯注、集評，山西人民出版社二○○九年十一月一版，98.00元)