追尋繪畫中的精神性

摘要：當(dāng)畫家把繪畫演變成為一種生活方式的時候，在畫家的生命中，就充滿了對生活的敏感、思索和激情；對人生的不斷感悟與揭示；對藝術(shù)創(chuàng)作的精神性追求，就會處在不斷的破壞與創(chuàng)造、新生與絕望之中。不能否認(rèn)。在藝術(shù)上，最能打動人的首先是繪畫主題所傳達出來的觀念和與之相適應(yīng)的繪畫風(fēng)格，這種主題通常與生存終極目的、本能意識、道德觀念有關(guān)。藝術(shù)家苦苦追求能夠?qū)⑶猩淼纳罡形虿粩嗟刂苯印拔锘睘榭梢暤乃囆g(shù)作品，將人生中諸般情感一一收集起來，繼承傳統(tǒng)并發(fā)掘自己的潛質(zhì)創(chuàng)造出與眾不同的藝術(shù)樣式，傳達出當(dāng)代人與自然、人與社會、人與人的精神世界。

關(guān)鍵詞：感悟 精神性 美感

繪畫的價值在于其感性、精神性和文化性。對于藝術(shù)創(chuàng)作的體驗和社會生活中的種種體驗后的感悟和思考。促使藝術(shù)家要從人類思想和精神的寶藏中去尋找“神喻”。梭羅在《瓦爾登湖》中寫道：“我也沒有像鳴禽一般地歌唱，我只靜靜地微笑，笑我自己幸福無涯。”是的，繪畫的目的不是為了追逐金錢和利益，享受與繆斯同行的快樂是任何別的事物所取代不了的，藝術(shù)的終極價值是指向精神和靈魂的。是精神的超越和靈魂的完善。梭羅式的幸福是精神意義上的幸福，所以他能在自然中體驗到神性。

靜觀內(nèi)省，感悟物象

尼采說：“你必須是一片混沌，才能產(chǎn)生出跳躍的星辰。”這就是說在“地是空虛混沌，淵面黑暗”之中時，我們要清空自己的內(nèi)心。忘掉所有關(guān)于繪畫上的規(guī)則、原理，不再執(zhí)著于技巧，從沒有晝和夜的狀態(tài)之中看到那指引我們的閃亮星辰。老子說“大象無形”，講述的是道之妙相是沒有形象的；又說“大音稀聲”，告訴我們大音即是圣人之聲，是那種很微妙的聲音。捫心自問，這是什么境界，擁有什么樣的眼睛才能夠看到這無形的象，又擁有什么樣的耳朵才能夠聽清楚這微妙的音?莊子的“充實不可以已”的精神狀態(tài)，來自以虛靜為本體之心，自己的精神自由活動“獨與天地精神往來”。只有進入靜觀狀態(tài)，才能消解以自我為中心的欲望及與欲望相連接的知解，才能打開個人生命的障蔽。雖然在靜觀中關(guān)閉了自己的眼睛，卻開啟了心靈之窗，和天地萬物的生命融為一體，在模糊一片中用心去感悟那無形之大氣象，從寂靜之中傾聽出美妙之音，從而領(lǐng)悟到繪畫的奧妙。

康德是這樣將知識劃分的，他將人的認(rèn)識能力即傳統(tǒng)的理性分成了感性、知性和理性三種。康德在論感性時說：“思維運動的第一個形式是感性。也就是純粹感性。它的對象是事物和世界的現(xiàn)象，是事物純粹表現(xiàn)出來的東西——表象。”德國的浪漫主義作家、理論家施勒格爾說：“誰若把培育感官作為他的存在目的和核心，他就是藝術(shù)家。”如果說以感性解放為特’征的感性學(xué)是美學(xué)的自覺，那么把為藝術(shù)而藝術(shù)作為旗幟的現(xiàn)代主義是藝術(shù)的自覺。藝術(shù)是用訴諸感性的方式來表現(xiàn)真理。這就證明了感覺對于藝術(shù)和藝術(shù)家是何等的重要。藝術(shù)家羆培養(yǎng)自己敏銳而獨特的感覺，“感時花濺淚，恨別鳥慷心”，在觀賞嬌艷芬芳的鮮花時忽然感受到時間流逝的無奈，又因無力長久地留住眼前事物的美好狀態(tài)感到哀傷以至于清淚滿襟濺灑在花朵上；正當(dāng)沉溺在別離愁腸的痛苦中忽聞空中鳥的鳴叫聲所觸發(fā)出來的內(nèi)心的驚悸，加深了別離的痛楚。在杜甫的這首千古絕唱中傳達的感覺是人在那樣一種情境下真實的情感流露，又因有參照物的出現(xiàn)，使詩人產(chǎn)生了豐富的聯(lián)想，無助和悲哀的心境導(dǎo)致了詩人百感交集，放大了他的感受，這借景釋懷升華了的感覺亦是詩性的感覺。同時也是意境的體現(xiàn)。藝術(shù)意境不是一個平面的營造，而是多層次相當(dāng)深厚的創(chuàng)構(gòu)。詩性在這一點上恰如其分地表達了畫家的藝術(shù)理想，所以王摩詰“詩中有畫，畫中有詩”，可謂深得此中三昧矣。

尋找藝術(shù)原本內(nèi)在精神表達的定位

中國近代思想家譚嗣同在《仁學(xué)·界說》中說：“仁為天地萬物之源，故唯心，故唯識。”這是譚嗣同“仁學(xué)”中的一個主要思想。從哲學(xué)角度上他認(rèn)為。“仁”是整個宇宙和社會最普遍、最高的統(tǒng)一法則。他吸收了宋儒“仁者，以天地萬物為一體”的思想，把當(dāng)時假設(shè)的“以太”媒介傳導(dǎo)的性質(zhì)完全歸結(jié)為“仁”。認(rèn)為能不能“通天地萬物人我為一身”，“惟其仁不仁”。因此他得出結(jié)論說：“天地間亦仁而已。”柏拉圖說：“真實的善是每個人的心靈所追求的，是每一個人作為他一切行為的目的的。”古今中外，作為藝術(shù)家要尋找藝術(shù)原本內(nèi)在精神的表達和追求永恒，要常懷仁愛之心，用表達真善美的作品釋放情懷。這樣，才能使人格完善后得以達成的理念促成創(chuàng)造主體與自然相互融合的過程中主觀精神的絕對追求。在這里，真即指藝術(shù)的真實性，在作品中畫家是否正確地感受和認(rèn)識了生活，進而反映出了生活的本質(zhì)。善指繪畫的傾向性，也就是作品所描繪的形象對于社會具有什么樣的意義和影響。美則指的是繪畫作品的完美性，看作品的形式與內(nèi)容是否和諧統(tǒng)一，是否有其藝術(shù)個性和創(chuàng)新與發(fā)展。

美感是人們在接觸美的事物時心靈所引起的一種感動。是一種賞心悅目、怡情悅性的心理狀態(tài)。也是對美的認(rèn)識、評價和欣賞，是一種審美趣味的判斷。車爾尼雪夫斯基說過：“美感的主要特征是一種賞心悅目的快感。”繪畫中的美感會讓人們在精神上產(chǎn)生愉悅性。因此，畫家在繪畫時要追求內(nèi)涵，保持深刻的理性，透過現(xiàn)象看到本質(zhì)。雖然還是用點線面、黑白灰等技術(shù)手段來處理作品，但在作品中卻是用真切的情感來打動觀眾。只有真、善、美才是讓人產(chǎn)生美感的精神愉悅性的最根本要素，脫離了真、善、美的內(nèi)涵，任何一幅畫都無法引起觀眾的共鳴，也無法具有長久的生命力。

既然美感是以真善美為基準(zhǔn)的，那么在繪畫中就應(yīng)表現(xiàn)人物動作造型背后存在的種種精神狀態(tài)，如興奮、希望、幸福、愛慕等正面的情感，同時，也要表達欲望、嘲笑、憤怒、憐憫、驚恐等負(fù)而情緒，通過這種種情緒來表達其思想意圖，引導(dǎo)觀眾釋放心理緊張情緒以避免心理扭曲，平衡正而情感和負(fù)面情感，使觀眾一同體驗并表達高興、希望、自豪和愛等積極的情感。畫家如果在文化創(chuàng)造上的想象力豐富，追求美的境界，其心智的跳躍性就很強，藝術(shù)上的沖動會使他進人積極的創(chuàng)作狀態(tài)。當(dāng)畫家想看到他朝思暮想的意中人時，他就有能力創(chuàng)造她。倘若畫家想看到愚昧可笑的東西和讓人驚恐的怪物時，他就是他們的主宰。若是他想讓溽暑季節(jié)感到有清涼的感覺，就會畫出極目遠(yuǎn)望的大海使自己感到愜意。倘若他喜歡可愛的小動物和美味的食品，就會畫出它們來讓自己玩味。也就是說，在宇宙中所有的一切，不論是事實存在。還是可能存在的、在想象之中存在的，都率先在他的腦海里出現(xiàn)了，然后通過他的手移植在畫面上。在這個創(chuàng)作過程中，他的繪畫意向指引了他，使他一步一步地接近了自己想要表達的目標(biāo)。

美感的功利性是潛伏的，它不同于個人的實用功利。從美感的潛伏功利性中我們可以看到就在這種喜悅中給人以精神上的影響，提高人的思想境界，豐富人的情感和情操，使人得到潛移默化的教育，進一步激起為美好的生活理想和改造環(huán)境而積極奮斗的熱情。美感本質(zhì)最明顯的特征之一就是想象創(chuàng)造力，是人們看到美的事物后生發(fā)出的一種想象，并通過其想象進發(fā)新的美的形象，通過活力和智慧的進發(fā)會對一個既有模式進行調(diào)整。面對物品，畫家如果在繪域的風(fēng)格和表現(xiàn)形式上沒有感動，就不能對其進行有效的描繪和創(chuàng)新，也不會引發(fā)出觀眾對新鮮事物好奇探索的心態(tài)，更不會引發(fā)人們對美感的共鳴，沒有共鳴也就無從淡起美感的想象創(chuàng)造力。好的繪畫作品可以獲得觀眾的共鳴，進而引發(fā)觀眾的想象創(chuàng)造力，產(chǎn)生聯(lián)想和深思。就如世界名畫《蒙娜麗莎》，人們通過畫中人物安詳?shù)奈⑿Γ梢援a(chǎn)生許多美感的想象，豐富了人們的思想境界，讓人在這種想象中感悟到了生活的美好。

注重精神性的體現(xiàn)追求和諧和平衡

偉大的藝術(shù)需要偉大的傳統(tǒng)。所以，要掌握繪畫的傳統(tǒng)技巧和技法，直到能夠背負(fù)起我們的行囊，站在前人的肩上看世界。同時，要積累生活經(jīng)驗，對內(nèi)在精神現(xiàn)象高度關(guān)注，致力于讓繪畫在表達的深度和廣度上與這個偉大的時代并駕齊驅(qū)。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)講究消晰、統(tǒng)一和協(xié)調(diào)，這與那個時代的精神需求棚適應(yīng)。但到了16世紀(jì)末期，在藝術(shù)品中人類感情的因素日益增加，明凈清澈和完美的形式被人類表達感情的需要所壓倒。在美術(shù)作品中可以從卡拉瓦喬(1573～1610)的色彩濃烈的、戲劇性的繪畫中看到。乃至到了現(xiàn)在，人們已經(jīng)不滿足繪畫對現(xiàn)實生活的表述而逐漸轉(zhuǎn)向?qū)€人的內(nèi)心生活即精神生活的關(guān)注。

康丁斯基說“藝術(shù)的表達在于它的直接的精神性傳遞”，“色彩只是一個媒介，能直接影響心靈。色彩是鍵，眼睛是槌，心靈是琴弦；藝術(shù)家辨識那只依需要敲鍵，而引起心靈變化的手，使我們只聽見色彩的聲音”。康丁斯基稱，“純粹的抽象繪畫與音樂的結(jié)構(gòu)極為類似，它能確切反映畫家的情感與生命”。所以他認(rèn)為“抽象繪畫就是由色彩、造型及線條等三元素所構(gòu)成的音樂”。康丁斯基很早就察覺到純粹色彩與純粹聲音的表現(xiàn)力量，而他成熟時期的藝術(shù)成就，即是源自視覺與聽覺特性相互交換與回應(yīng)而來，其中還包括看不見的“事物內(nèi)在的聲音”，他甚至稱他可以看到聲音、聽到色彩：“黃色似喇叭聲，淡藍(lán)色令人聯(lián)想到笛聲，深藍(lán)則是風(fēng)琴聲，綠色似小提琴，深紅使人聯(lián)想到大提琴聲，至于紫色則類似簫及木笛的低沉聲。空氣的振動(聲音)及光線的變化(色彩)是物理關(guān)系的基礎(chǔ)，但更重要的是心理的基礎(chǔ)，也就是藝術(shù)的精神性問題。”由于繪畫的創(chuàng)作主體是人，是參與社會生活的藝術(shù)家，因而敏感于社會的變革和動蕩、經(jīng)濟生活的起起落落，當(dāng)一部分作為主體的人的生存權(quán)受到影響時，繪畫也曾作為一種宣泄手段，將代表襯：會的聲音傳遞出來，那是一種激越的表達手段。事實上，新的一代畫家接受了西方抽象藝術(shù)的思想和技巧后，對彌漫在社會上的各種新思想柑著濃厚的興趣，不管是現(xiàn)代高科技的，科學(xué)的、民族的，還是藝術(shù)的。同時，他們對新的繪畫技術(shù)和高科技技術(shù)陶醉到了如癡如狂的程度，歷經(jīng)從嚴(yán)格利學(xué)的深入刻畫到色彩的光譜分析和結(jié)構(gòu)的劃分和搭建；從色彩的施用，畫面結(jié)構(gòu)的分離，到打散空間與二維的局限，呈現(xiàn)混亂雜陳的而目；從精神膜拜式的藝術(shù)信仰。到精神偶像的坍塌，再到無序的表達。使用的繪畫語言是用顏料和種種自然材質(zhì)層層疊加的，是暢快淋漓的，是激烈的自我表述的，更多靈魂的沖突，是熱血參與的積極，是充滿精神情緒的訴求。但是僅有怒吼、沸騰、宣泄是無法承擔(dān)創(chuàng)作出偉大藝術(shù)的承擔(dān)的，因繪畫有追求真善美的終極目標(biāo)，所以繪畫本身也應(yīng)承擔(dān)一種對人類生活的和諧而平衡的視覺解釋的使命。無論在什么年代，在面對人的本質(zhì)需求時，人們追求和諧和平衡的心理需求依然存在，這就是生活本身的復(fù)雜性和多樣性給我們提出的要求。所以，我們不能回避心靈的基本需求。

有過往的哲人說：“有一種寧靜的神圣，不帶有英雄毀滅性的力量，這就是藝術(shù)家創(chuàng)造的行動，既神圣又完善義偉大的行動。”藝術(shù)上的激情，是靠多年積累的生活感受和純形式上的繪畫語言來喚起的。每當(dāng)人們看到馬蒂斯線條中的寧靜、純粹的安樂旋律，就會南衷地從內(nèi)心生發(fā)出“樂而不淫”的愉悅和幸福感：看到凡·高的《向日葵》和他在風(fēng)景中表現(xiàn)大樹在風(fēng)中舞動著的飽和的色彩、躍動的筆觸與圖案構(gòu)成凝同的旋律時，就會覺得有一利，強大的力量注入在體內(nèi)后形成激情與熱愛的澎湃從胸中奔涌出來，帶領(lǐng)著心靈像鳥兒一樣高高飛翔時的逐風(fēng)般的快樂。這些藝術(shù)作品中所投射出的作者靈魂深處最真摯的情感帶來的那種震撼就像霹靂一樣照亮了我們，給予我們力量!

編校：趙亮