文人畫的審美特征

文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。在中國繪畫發展史上源遠流長，留下了大量的藝術作品以及豐富的理論著述，其深刻的文化內涵至今影響著中國畫壇。在中國傳統哲學影響下，文人畫家在長期的繪畫實踐中，積累了豐富的繪畫理論。形成了文人畫的審美特征。

詩情畫意

文人畫的產生和發展。同時伴隨著詩詞、戲曲等其他藝術門類的產生，在題材和形式上，逐步朝著書卷氣方向以形成大勢，給中國畫帶來一個全新的格局。文人畫作為中國民族繪畫，不僅具有詩的表現性、抒情性，而且使“畫”本身也詩化了。文人畫的最早倡導者和實踐者蘇軾。明確提出“畫以適吾意”的藝術觀點，主張客觀再現的繪畫藝術向主觀表現的抒情詩歌學習，即要加強繪畫中主觀表現的因素，把繪畫作為藝術情感表現的工具。他創造性地把詩歌的“比興”手法用于繪畫，以創造“情與景合、意與象通”的藝術境界。蘇軾作書畫，無形中糅合了詩情畫意，畫中有詩的意境。文人畫講究意境高遠。梅蘭菊竹“四君子”之所以成為文人畫不衰的題材，就是因為這四種花木被人們賦予了臨寒不懼、斗霜傲雪、獨抱幽馨、氣節高昂的品格，表達了畫家對美好品格追求向往的精神情趣。

文人自介入繪畫，使作品注入了文化氣息，畫中有詩是文人畫的靈魂。畫無詩意則味同嚼蠟。明后期徐渭的《墨葡萄圖》，以別出心裁的表現手法，營造奇特的構圖，自右上寫藤條紛披錯落低垂，數串葡萄倒掛枝頭，意趣橫生。以潑墨寫意法點成茂葉，水墨酣暢，興筆揮灑地表現出葡萄的晶瑩欲滴之感，狀物不求形似而得物體的生動神似。畫面左上方以草書自題七絕：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”此詩可謂為畫意錦上添花。葡萄在此既是畫家傳遞才情滿腹而終不得出的憤懣之情的象征物，又是其充分展示筆墨寫意高度技巧的載體。因而詩中有畫。畫中有詩。畫的再現性已被詩的表現占去了主要地位，把個人情懷淋漓盡致地抒寫于作品中。

上述是詩畫外在的有形結合，詩與畫還有內在的結合，即詩的意境，畫的構思，畫面上并不一定要題詩，卻有詩的意境。因此中國文人畫又被稱作“有形詩”或“無聲詩”。如王維的《江山雪霽圖》，畫上雖沒有題詩，卻讓人觀畫時會想起他的《漢江臨泛》里的兩句詩：“江流天地外，山色有無中。”文人畫作為中國最為獨特和富有魅力的民族繪畫，它不僅具有詩的表現性、抒情性特征，而且其“畫”也完全詩化了。詩畫的內外結合成為中國文人畫獨具的美學特征。

墨法為上

千百年來，中國畫以水墨為上、為色彩，這種獨特的民族審美情趣形成了以墨為主、以色為輔的藝術形式。中國文人畫的開山鼻祖王維在論山水畫時，開篇即云：“夫畫道之中，水墨最為尚。”唐代張彥遠在《歷代名畫記》中記載王維“破墨山水，筆跡勁爽”。“破墨”就是水和墨的結合。唐代以前繪畫重色，注重顏色的渲染，色彩濃麗夸張，自北宋文人畫產生以后，畫家超脫了外在的物質形式的束縛，將物質的感性材料減少到最低限度，在表現方法上以墨色為骨架，以顏色為輔，或干脆不上顏色，把萬物概括為黑白世界。中國畫分為人物、山水、花鳥三科，其中山水畫成就最高，高到用來表現大的宇宙人生，并上升到哲學的理性高度。

文人畫的抒情寫意，具體體現在筆墨的運用。筆墨不僅是藝術，而且是包容畫家的藝術理想、意境、風格等各方面的藝術載體。筆墨本是中國畫的主要表現手段，但文人畫的筆墨運用卻獨具特點，它不僅是用筆墨來描繪物體形象，更重要的是用筆墨抒發自己的情思。南宋人物畫家梁楷，號梁風子，梁楷筆下的《潑墨仙人圖》人物被極度夸張，線條以簡化為潑墨，用豐富的墨色變化取代了傳統線條，人物面部刻畫有奇異之相。而在他的另一件作品《布袋和尚》中則成功地將線條與墨塊完美結合，人的面部神情夸張有度，天庭飽滿而有極強的幽默感，人物背部肥胖線條勾勒準確生動，衣紋處理闊筆揮灑，足以讓人有暢神之感。作品用筆看似隨心所欲，實際上表現出作者扎實的傳統功力。因為淡墨在寫意畫中尤其難以把握。在筆墨的表現運用中墨色具有某些抽象元素，是一種高度提煉和概括。

明代大寫意開創者徐謂更是以“墨點無多淚點多”的畫幅表達人生痛苦的先行者。文人畫崇尚水墨，是發自內心的需求，毫無矯揉造作之意。這是一種真實感情的自然流露；它不是我們今天那種為個人私利而作的假文人畫，而是去除了一切功利、私心雜念，這是文人畫創作的前提。古人在技法上創造了叫“十八描”，這無疑豐富了人物畫的表現力，以各種不同形態的線表現不同的具體物象。文人畫不是不求色，而是追求墨本身的色相變化。以素色的變化來反映物象的本質。如李方膺的《梅花圖》，于濕濃淡變化豐富，給人以鐵干銅皮、矯健蟠屈之感。更能體現梅花不畏嚴寒的內在精神。雖不用彩，但物象的內在本質得到更淋漓盡致的體現，從而映襯出畫家的精神氣質。畫家摒棄外在的色相。將更多精力都轉向到對事物內在本質的探究。主觀意志的自由創作更便于物質的性靈化、理念化，從而更能體現畫家與客觀物象之外的意境，達到畫家與物象的性靈對語，這是文人畫的又一美學特征。

遺貌取神

作為文人畫的最主要的本質特征“以形寫神”而注重“神似”的理論，是早在晉唐時期就已確立并予以闡發了的。“遺貌”其實并不是完全拋棄形貌，而是將形貌降到服從的、次要的地位；“取神”是將形物的本質提到了顯要的主導地位。

文人畫由追求形似衍變為追求神似，這是誰也不能否認的事實。文人畫的傳統中，“以形寫神”而注重“神似”的理論。是最主要、最根本的。文人畫的很多畫家都是有很高文化修養的文人，正是他們的文化修養使他們的畫超越形似追求文人情趣，從而具有很高的藝術性。戰國荀子曰：“形具而神生。”晉時顧愷之提出了“以形寫神”、“遷想妙得”的論點，奠定了中國文人畫注重“神似”并逐漸發展為崇尚“寫意”的思想。南齊謝赫在“六法”論中曰：“應物象形。”北宋蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”(《蘇東坡集》)，南宋袁文在《甕牖閑評》中日：“作畫形易而神難。形者具形體也；神者其神采也。凡人之形體，學畫者往往皆能，至于神采，自非胸中過人。有不能為者。”倪瓚“逸筆草草，不求形似”(《倪云林》)的語論，更確立了文人畫的形神觀。明陸師道曰：“寫生者貴得其神，不求形似。”及至清石濤“不似之似似之”、齊白石“作畫妙在似與不似之間”等。

文人畫表現形物的最高目標是對象的神韻，即精神實質，其乃文人畫的靈魂所在。“神”者，乃事物所固有的決定事物性質、面貌和發展的根本屬性，即本質。事物的本質是隱蔽的，是通過現象來表現的。不能用簡單的直觀去認識，必須透過現象掌握本質。那么，一個畫家必須發揮人的主觀能動性，透過表象把握深藏于形物內的根本屬性，繪畫才能有“活”的基礎。

基于這種對形神的認識態度，文人畫可以大大提高筆和墨的表現能力，可以“以書法入畫”，可以使與描繪物象本身原無瓜葛的題詩、款識和印章成為整個畫面的合理組成部分。這樣就為畫家開拓了描繪主客觀世界的廣闊天地。特別是給畫家提供了抒發胸臆、表現自我的極大的可能性和靈活性。

書畫兼備

文人畫以“寫”為法，畫的“書法”化正如現代藝術家潘天壽所說：“書中有畫，畫中有詩。”進一步闡明了書法與繪畫。繪畫與詩意的聯系。中國文人畫不是描。也不是畫，而是“寫”——寫意性，書寫自己的主觀情感，宣泄自己的不同情懷。至于書畫同源，在古代畫論中早就提及了，“工畫者，多善書”，書畫雖不同體，但同法。“未曾學畫先攻書”是書畫藝術家的經驗之談。也說明書法和繪畫的本質聯系。書法具有特異的美學氣質，流暢而放逸，豪邁而奔放，直接構成了文人畫的審美特征。書法的氣韻、筆墨、骨力、氣勢、韻律、剛柔、起伏、松緊、抽象。使文人畫獲得了筆墨之外的意境，達到了“此時無聲勝有聲”的畫外之音。所以文人畫家都能將書法用筆高度和諧地運用到繪畫中，來充分表現其畫的抒情性、寫意性。書法是寫的藝術，文人畫也是寫的藝術。在本質上同屬主觀情感性。是畫家情感的自然流露和宣泄。蘇東坡畫奇奇怪怪的枯木圖是“寫胸中盤郁”，倪云林作畫是“寫胸中之逸氣”。書法也是典型的線的藝術，可表現運動，表現形態，更能表現畫家的生命意識，顯示生命的節奏感和韻律感。橫向線表達和平和寧靜，斜線表達偏離和運動，鋸齒線表達痛苦和緊張。弧線表達喜悅和舒暢，所以線又是畫家抒發胸臆的載體。從文人畫的線條里可以領略到熱烈奔放的情感和雄勁曠達的胸襟。

吳昌碩大寫意花鳥，以篆隸入手，筆法厚重，尤其花卉方面體現在梅蘭竹菊，作品形式上以書法融入中國畫的合理性，將中國花鳥畫推向又一個新的高峰期。凡是篆刻家必定首先是書家，印章在中國畫形式上不僅是補白，而且好的印章使畫面增色不少。印從書出，字的結構通過刀法以及無比靈巧的布局，成為中國畫形式的重要組成部分。歷史上的吳昌碩、齊白石等都是詩書畫印集大成者。所以說，移志于線，以寫為法，“畫”的書法化。同構文人畫的美學特征。

總之。文人畫家在繪畫上表現主觀意趣，重“理”輕“形”，把水墨寫意藝術作為他們發泄自身情感的一種外在形式，筆墨的突出強調，使文人畫獲得了獨特審美成就。在繪畫的創作過程中崇尚自然。脫略形似，反對精巧的制作，強調情意的抒發，詩、書、畫、印結合的風格特征。有力地推動了中國傳統繪畫的發展。

編校：張紅玲