花自飄零水自流

中唐是唐詩發展的第二個高峰，在此階段。詩人們著力于新途徑的開辟、新技法的探尋以及詩歌理論的闡發，創作出大量極富創新意味的各體詩歌，展示了唐詩大變于中唐的蓬勃景觀。在這極富創新意味的各體詩歌中，以《宮詞》為題的詩歌成了當時的一道獨特風景。宮詞的代表作家當首推王建。王建為中唐人，據說他曾創作《宮詞》百首，雖然后人如宋胡仔《苕溪漁隱叢話》、趙與時《賓退錄》、明楊慎《升庵詩話》、朱承爵《存馀堂詩話》均提出其中雜有他人作品或后人妄補者。但即便如此，我們也可以猜想王建的《宮詞》數量還是不少的。可為一時之代表。其他創作宮詞的詩人還有顧況、白居易、薛逢、朱慶馀、張祜等，其影響甚大。雖然學界對于宮詞的概念、范疇，歷來都有不同的理解，但綜觀這類詩歌，我們大致可以得出如下的三點基本認識：

從題材來看。宮詞主要反映以帝王為中心的宮廷生活，其中兼及宮女的生活；從題目來看，官詞并不都以《宮詞》而命名。雖然具名而論，《宮詞》之名為王建首創，故宋人謂王建《宮詞》百首“天下傳播，仿此體者雖有數家，而建為之祖”，洪飯《宋文安公宮詞跋》中說：“宮詞古無有，至唐人始為之。”唐天寵謂“宮詞之作，始自李唐”，蔣之翹認為官詞“始唐人為之”，錢大昕亦以為“宮詞之體，創于唐”，這是就實際以“宮詞”為名的詩體而言的。但有些宮怨詩如白居易的《后宮詞》、杜牧的《秋夕》等，雖然題目不是《宮詞》，然從其內容來看當是寫宮中宮女生活的，也應該屬于宮詞的范疇。

宮詞并不起源于中唐，在此之前凡是詩中主要，以寫宮廷生活為主的，似可都列入官詞的范圍，如盛唐李白的《玉階怨》、王昌齡的《長信秋詞》。有學者認為最早的宮詞大概可以往前推到漢代，如西漢班婕好的《怨歌行》可算是最具代表性的一篇，黃節就在《漢魏樂府風箋》里稱其為“后世宮詞之祖”。更有甚者將宮詞的來源推至《詩經》，如朱彝尊就在《十家宮詞》序中說：“《周南》十一篇，皆以寫宮之情，即謂之宮詞也，奚而不可?然則《雞鳴》，齊之宮詞也；《柏舟》、《綠衣》、《燕燕》、《日月》、《終風》、《泉水》、《君子偕老》、《載馳》、《碩人》、《竹竿》、《河廣》，邶、廊、衛之宮詞也。下而秦之《壽人》，漢之《安世》，隋之《地厚天高》，皆房中之樂。凡此，其宮詞所自始乎?”即以詩歌之內容判定官詞這一范疇。

我們認為，盡管宮詞圍繞宮廷生活寫了多方面的內容，但其中最能打動人心的當是抒寫宮女不幸生活命運的詩篇，從這些作品中，我們不僅受到強烈的感染，更能從中窺測到古代宮女的命運遭際。如：

“珊瑚枕上千行淚，不是思君是恨君。”(劉皂《長門怨》)

歷代封建帝王宮中美女如云，然而真正能得到帝王寵幸的只有少數幾人。正所謂“后宮佳麗三千人，三千寵愛在一身”(白居易《長恨歌》)。因此，描寫廣大宮女對帝王的失寵怨恨得不到真正的愛情是中唐宮詞的一個重要內容。王建的百首《宮詞》堪稱長慶宮廷生活的“史詩”，除了描寫宮中諸種游藝習俗外。寫得最多的就是宮中女子的悲劇命運。他用七絕組詩的形式，展現了宮中妃嬪、宮女(包括能歌善舞的教坊弟子)的生存狀態，其中不乏尖銳的矛盾沖突，請看白居易之《后宮詞》：“雨露由來一點恩，爭能遍布及千門?三千宮女燕脂面。幾個春來元淚痕?”正因為君恩寡薄，故此導致三千宮女盡淚痕的局面。這淚痕當中分明包含了廣大宮女的無盡的怨恨。“故國三千里，深宮二十年。一聲《何滿子》，雙淚落君前。”(張祜《宮詞二首》其一)此詩前兩句從空間的鬧遠與時間的漫長直接透露了宮女之不幸的命運，數字的運用使人觸目驚心，深為震撼，同時也使我們不難從中體味到宮女身處其間所積蓄的巨大怨恨。“一聲《何滿子》，雙淚落君前”，在凄楚悲愴的《何滿子》的誘發之下，終于痛快淋漓地將這種積蓄了許久的怨憤抒發了出來。這“淚”不僅是對自己不幸身世的強烈表達，更是對造成自己不幸命運的封建帝王的極大怨恨。正如劉皂的《長門怨》所言：“宮殿沉沉月色分。昭陽更漏不堪聞。珊瑚枕上千行淚，不是思君是恨君。”

“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。”(元稹《行宮》)

身居宮中，既見不到皇帝，更得不到皇帝的寵幸，因此，日常生活百無聊賴，深感寂寞，是宮女生活的普遍情景。唐代后宮龐大，宮女制度至玄宗朝時已成為一大社會問題：“開元天寶中，宮嬪大率至四萬。”普通宮女的數目更大，有“先帝侍女八千人”(杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》)的記載。安史之亂后，宮女問題便成為玄宗朝遺留下來的社會問題。玄宗時龍樓鳳閣煙柳繁華歌舞升平，但到中唐時已是滿目凄涼。“宮花寂寞紅”表面寫的是花，可實際卻寫的是人的感受，是身處其地的宮女們日常生活的真實寫照。上陽宮中的花開季節，色彩鮮艷，但“紅”字前的“寂寞”二字，頓時就產生出強烈的暗示。它使人想到宮花自開自落。想到紅銷香斷。花開花謝又一年，去年花，可以今日紅。可是荒涼宮中被長期冷落的宮女包括多數后妃們的青春可是如流水一般去了。不可回轉。她們是玄宗時代的歷史見證人，她們人官還是少女，而此時已是滿頭白發。其問的滄桑變遷，個中的辛酸，不言自明。“閑坐說玄宗”這是多么百無聊賴的生活，她們“說玄宗”，說什么呢?無非是紅花盛開之季，當年花容月貌，輾轉入宮，寂寞幽怨；如今青春消逝，紅顏憔悴；閑坐無聊，只有談論以往而已。再看劉禹錫的《春詞》：“新妝宜面下朱樓，深鎖春光一院愁。行到中庭數花朵，蜻蜒飛上玉搔頭。”前兩句寫宮女新妝下樓，目睹宮門緊鎖春光而愁上心頭。后兩句寫她們為驅遣內心的哀愁，以數花來打發寂寞的時光。陪伴她們的只有不時落到頭上的蜻蜓。“十二樓中盡曉妝，望仙樓上望君王。鎖銜金獸連環冷，水滴銅龍晝漏長。”(薛逢《宮詞》)因為日常生活百無聊賴，所以她們便極力打扮自己，以便獲得君王的臨幸，但最終她們得到的只是“水滴銅龍晝漏長”的漫漫長夜。“淚盡羅巾夢不成，夜深前殿按歌聲。紅顏未老恩先斷，斜倚熏籠坐到明”(白居易《宮詞》)，則是更為形象地寫出了她們孤苦寂寞。

“年年越溪女，相憶采芙蓉。”(杜荀鶴《春宮怨》)

與現實中寂寞生活相對照的便是對自由生活的向往與回憶。“侯門一人深似海，從此蕭郎是路人”(崔郊《贈婢》)，在禁閉深嚴的宮中，無數的宮女被剝奪了自由，她們失去的不僅是人身自由，甚至連說話的自由也失去了，請看朱慶馀的《宮詞》：“寂寂花時閉院門，美人相并立瓊軒。含情欲說宮中事。鸚鵡前頭不敢言。”它雖然寫的是“花時”，卻在重門深閉的環境之中，給人以“寂寂”之感。看了上半首詩，也許讀者會猜測：詩人之所以使雙美并立，大概是要讓她們互吐衷曲，從她們口中訴出怨情吧。可是接著看下去，詩人卻并沒有讓這兩位女主角開口。讀者從“含情欲說宮中事”這第三句詩中看到的，只是一個含情不吐、欲說還休的場面。而且所含之情是什么情，欲說之事是什么事，也沒有去點破它。讀者也許還會猜測：既然“含情”，既然“欲言”。大概最后總要讓她們盡情一吐、暢所欲言吧。可是讀到終篇，看了“鸚鵡前頭不敢言”一句，這才知道：原來這幅雙美圖始終是一幅無聲的畫，而這兩位畫中人之始而欲言，終于無言，既不是因為感情微妙到難以言傳，也不是因為事情隱秘到羞于出口，只是有所畏忌而“不敢言”。那么，其所含之情自是怨情，欲言之事決非樂事，就不言而喻了。再看張祐的《贈內人》：“禁門宮樹月痕過，媚眼惟看宿鷺窠。斜拔玉釵燈影畔，剔開紅焰救飛蛾。”“媚眼惟看宿鷺窠”寫出了她們對美滿愛情生活的向往，但現實中這種愛情只是可望而不可得，由己及物，由此，她們便對失去自由甚至生命的飛蛾寄予了深切的同情，故此急急地以玉釵來扒開紅焰搭救火海中的飛蛾。

“在君主專制的歷史條件下，士的政治品格，主要體現在兩個方面，即是對人民的態度是熱愛還是麻木不仁。對專制君主的態度是堅持道尊于君還是愚忠。士人挺立起道德主體，才能具有真正的士的政治品格。”從這個標準來看，我們可以說中唐士子挺立起了道德主體，代表了那個時代的社會良知。他們本著對深宮中不幸女子的深切同情。或記載下宮娥失寵后寂寞幽苦的生活，或描寫她們壓抑、酸楚的痛苦心事，或從側面反映官闈制度的嚴苛及其對宮女精神上的摧殘。這些都為我們呈現了后宮生活的本來面目——縱觀宮女的一生，她們大都沒有真正的愛情、沒有真正的自由，終身被幽閉在高墻大院，一生大都伴隨著無聊與淚水。直至死于宮中，這就是她們普遍的命運。正如杜牧的《宮人家》所反映的：“盡是離宮院中女，苑墻城外冢累累。少年人內教歌舞，不識君王到老時。”佳麗三千。最終結果是苑墻城外累累墳冢中的枯骨一堆。生前寂寞，死后空靈。其無可而又奈何?