自戀與麻痹

一

在時光長河中回溯到二十年前，真有種恍如隔世的虛渺與陌生。但這一切似乎又是命中注定。

20世紀80年代，中國社會步入了全面的轉(zhuǎn)型。短時期內(nèi)，歷史風云變幻積聚下來的能量被疾速地加溫加熱，它們在大地的母腹中騷動不寧地奔涌，急切地尋覓著突破口。與此同時，人們在精神上又進入了一個亢奮多夢的浪漫主義時節(jié)，以為還可以再一次隨心所欲地書寫歷史、塑造未來。而這一切，最終在一場不期而遇的政治風波后戛然而止，斷然畫上了休止符。

在80年代最后一個深秋，人們讀到了當時有著“先鋒派”作家美譽的蘇童推出的中篇新作《妻妾成群》。多年之后，它被改編成電影《大紅燈籠高高掛》，在海外變成膾炙人口的中國文化符號，但當年它的出現(xiàn)，在文化圈內(nèi)并不是一個轟動性事件;毋寧說它是以潤物細無聲的方式逐漸擴展著其影響。到了二十年后的2009年，蘇童推出了長篇新作《河岸》。將蘇童這一前一后兩部作品對照閱讀，一種異樣而又鮮明的感覺悄然間在心頭萌生。

我們先來看他的舊作《妻妾成群》。從藝術(shù)風格著眼，它可謂一部承前啟后之作，前續(xù)《一九三四年的逃亡》、《罌粟之家》，后啟《米》、《我的帝王生涯》。在一段虛擬的歷史布景上，蘇童擺脫了現(xiàn)實場域的桎梏，揮灑自如地展示著他想象中的人性的境遇。旅美學者王德威對蘇童的創(chuàng)作風格曾作過精辟準確的揭示，“他引領(lǐng)我們進入共和國的‘史前史’，一個淫猥潮濕，散發(fā)淡淡鴉片幽香的時代。他以精致的文字意象，鑄就擬舊風格;一種既真又假的鄉(xiāng)愁，于焉而起。在那個世界里，耽美倦怠的男人任由家業(yè)江山傾圮，美麗陰柔的女子追逐無以名狀的欲望。宿命的記憶像鬼魅般地四下流竄，死亡成為華麗的誘惑”①。

如果說《我的帝王生涯》中的主人公身上匯集了往昔中國帝王諸多特征，那么《妻妾成群》中陳佐千的府邸成了從古到今一夫多妻制家庭的縮影，而新來的四太太頌蓮和其他幾位女人因爭寵而滋生的一連串明爭暗斗成了整部作品推衍的主線。單就這部作品本身而言，熟悉中國古典文學(尤其是《金瓶梅》)的讀者恐怕不會對此產(chǎn)生太多的新鮮感，但聯(lián)系《妻妾成群》產(chǎn)生的具體歷史時機，從中可探測出某種隱晦微妙的文化意義。

與當時轟轟烈烈的歷史事變形成鮮明對照的是，蘇童有意無意地掉轉(zhuǎn)肩背，將目光投向了往昔，在年代標記迷混含糊的歲月中盡情演繹著他雖微小細碎、卻也不乏驚心動魄場景的人生戲劇。年代雖然久遠，撇開作者的主觀意圖，這篇精致華美的文本可視為一次巨大的政治震蕩后人們的心理應(yīng)激反應(yīng)，是因震驚失言過后的喃喃自語，它以優(yōu)雅從容的姿態(tài)，虛構(gòu)了一段子虛烏有的歷史故事，但人的欲望、掙扎，人們的傾軋與明槍暗箭的爭斗，希望與絕望乃至死亡，都是那樣的鮮活生動，雖然題材與現(xiàn)實相隔萬里，但與當代生活中的人們構(gòu)成了奇妙的對應(yīng)關(guān)系。人們在似真卻幻的人物、場景中認出了自己的影子，產(chǎn)生著難言的共鳴。《妻妾成群》這種王顧左右而言他的敘事策略，既是對當年現(xiàn)實生活的失語反應(yīng)，又強有力地拆解著舊有的意識形態(tài)框架。它們不僅有當時還占據(jù)著主導地位的從計劃經(jīng)濟年代沿襲而來的以壓抑個性為鮮明特征的主流意識形態(tài)，還有80年代大行其道的啟蒙話語。只要將《妻妾成群》和巴金的《家》稍作對比，這一切都昭然若揭。

當年巴金激情澎湃地寫作《家》時，他懷抱著進化論的觀點，“舊家庭是漸漸地沉落在滅亡的命運里面了。我看見它一天一天地往崩潰的路上走。這是必然的趨勢，是被經(jīng)濟關(guān)系和社會環(huán)境決定了的。我便是我的信念……它使我更有勇氣來宣告一個不合理的制度的死刑。我要向一個垂死的制度叫出的我的J’accuse(我控訴)。我不能忘記甚至在崩潰的途中它還會捕獲更多的‘食物’:犧牲品。”② 懷著為梅、瑞玨、鳴鳳等弱女子申冤的悲憤，巴金把攻擊的矛頭指向的是行將衰敗的舊制度，而不是人本身。但到了《妻妾成群》里，情形發(fā)生了奇特的變換。人們依舊可以將頌蓮視為舊制度下的犧牲品，但她和巴金筆下那些女性有著很大的不同，她并不是一個無辜的受害者;她并不軟弱，不是盞省油的燈。在時而劍拔弩張、時而皮里陽秋的妻妾爭斗中，她并不是一個低眉順眼的弱者。只是由于她自恃年輕貌美，太過自信，惹惱了主人陳佐千終導致失寵，否則她在這場惡斗中肯定是穩(wěn)坐釣魚船的勝利者。在這一過程中，她人性中惡的一面也暴露無遺，尤其在她與侍女雁兒的關(guān)系中體現(xiàn)得尤其強烈:她實際上成了雁兒的殺手。在她那兒，犧牲品與施虐者兩種角色匯集于一身。

此外，對社會發(fā)展進化論的信念在《妻妾成群》中也蕩然無存。作品結(jié)尾，在頌蓮發(fā)瘋失常后，主人陳佐千又娶了第五位太太文竹。作者隱隱暗示著她或許也將步頌蓮的后塵，陳家將步入新的妻妾爭戰(zhàn)的輪回。在此，20世紀為中國知識精英信奉的進化論被釜底抽薪，取而代之的則是中國古老文化中的循環(huán)宇宙觀和社會觀。沒有更新，沒有實際性的變革，沒有進步，有的只是周而復始的循環(huán)，太陽底下無新東西，就像《三國演義》開宗明義的歷史觀:分久必合，合久必分。

顯而易見，《妻妾成群》構(gòu)成了一個封閉性的自戀性文本。它不直接指涉現(xiàn)實世界，字里行間涌現(xiàn)的是一些蘊含著濃郁古老文化韻味的元素，它們時而互相糾結(jié)、粘連，時而拆解、離散，就像頌蓮在陳家后花園紫藤架下的枯井邊，癡迷地望著幽藍的死水，蘇童在對這一日趨頹敗的家庭的影像的把玩中，精心釀造出染帶著濃郁的毀滅、死亡、腐爛氣息的境界，凄美而凌厲。然而，這種境界由于創(chuàng)作者的凝神專注，變得如此純凈如此透明，預先排除了諸多雜質(zhì)涌入的可能，阻斷了與外部世界對話溝通的紐帶，最后映現(xiàn)出的只是作者本人的影像，癡迷，自戀。

到了二十年后問世的《河岸》，人們讀到的依舊是那個熟悉的蘇童，用批評家王干的話來說，“來自香椿街上的少年漂泊到河流之上，空曠、孤寂，仿佛穿透了歷史煙云而陷入現(xiàn)實迷障。青春成長的煩惱與人性的變異妖孽般糾纏在一起，質(zhì)樸的船民和勢利的市民對立而又相似，傻子扁金屁股的魚紋和庫文軒的胎記，該消失和不該消失的一樣無奈”③ 。在這部二十余萬字的長篇作品里，蘇童先前作品中的諸多元素又一次匯集到一起，并以新的方式組合成一體，堪稱一部集大成之作。人們不僅能嗅聞到香椿街和楓楊樹鄉(xiāng)那熟悉的氣息，而且這次歷史背景不再那么含糊，而是用醒目的符碼標示出來。庫文軒是否女烈士鄧少香的遺孤成了全書中的一大懸案，也成了情節(jié)推展的動力之一。他一旦不再被指認為烈士的后代，便失去了現(xiàn)實生活中擁有的一切:權(quán)勢、名譽和家庭，只得和兒子庫東亮一同長年累月漂泊在船上。“文革”動蕩不安的年月成了整部作品相對明晰的時間框架，而庫文軒因男女關(guān)系丑聞而自我閹割的慘烈行徑，更是成了全書駭人的焦點。盡管在對民間日常生活的描繪中，蘇童保持了他細膩柔美的風格，但暴力猶如一頭潛伏的怪獸，不時沖進人物的世界，一路陪伴著他們成長。而最后庫文軒馱著烈士紀念碑沉河自盡，既將全書引向高潮，又使庫東亮煩惱叢生的青春歲月臻于終結(jié)。

時隔二十年，蘇童依舊這般任性而優(yōu)雅地敘述著他的故事。時代急速變遷著，舞臺的背景走馬燈般地變換著，但他還是一如既往地哼唱著自己獨有的歌曲，傷感，唯美，閃爍著暴力的陰影。應(yīng)該承認，他的調(diào)子已不像先前那么鮮亮，間或也帶著些許疲態(tài)，但憑借著過人的才華和毅力，他畢竟一路走著哼唱了下來。這種自戀的姿態(tài)讓人感到他高高地超越在時代的風云變幻之上，不知秦漢無論魏晉，但也正是這種自我陶醉，成了他與真實的現(xiàn)實世界溝通的真正障礙。不能說他對身邊的世界一無所感，說不定他的感悟比眾人更為敏銳，也許他老辣的目光穿透了歷史的煙云，看盡了現(xiàn)實的虛幻無聊，內(nèi)心滿是“卻道天涼好個秋”的悲涼。因而，他不愿對現(xiàn)實正面說話，不愿讓他的作品與現(xiàn)實構(gòu)成直接的對話，寧可沉溺于某種審美式的麻痹之中，反正太陽底下沒有值得珍視的新東西。我們這兒不是要苛求蘇童，要他這樣一個天性傾向于幻想的作家提供現(xiàn)實生活的精細場景，但令人遺憾的是在《河岸》中，由于對“文革”的描繪缺乏強有力的反思力度，沒有在現(xiàn)實生活和歷史情境間建立起有機的勾連，因而也難以捕捉、凸現(xiàn)出當今引人共鳴的普遍性的時代心態(tài)。就這樣，他的喃喃自語遮蔽了現(xiàn)實中最尖銳、最讓人滋生痛感的東西，而成了某種致幻的K粉，讓人在亢奮醺醉之余倍感空虛。

二

以上對蘇童作品中流露的自戀與審美式麻痹所作的陳述與評價，并不意味著作家只要選取了現(xiàn)實生活中的題材，就能與之建立有效的對話關(guān)系。有時，缺乏一定的時間距離，缺乏超越性的精神維度，同樣能給作家與現(xiàn)實的聯(lián)系形成巨大的障礙，甚至使他沉陷在繁復多樣的表象中不能自拔，這其實是精神麻痹的另一種形式——認知性麻痹，這在余華的《兄弟》中體現(xiàn)得尤為明顯。

回眸新世紀的前十年，余華《兄弟》的問世是一件令人矚目的文化事件。余華在《許三觀賣血記》問世十年之后推出的這部作品，一時間在批評界激起了巨大的爭議，其余波至今尚未平息。余華在近期接受采訪時還一再充滿自信地辯稱，“時至今日，我可以這樣說，《兄弟》的寫作無從拷貝，起碼中國沒有這樣的作品，從西方的批評反應(yīng)來看，他們也不曾有過這樣的作品。這是一部將許多敘述風格放置到一起的作品，可能有的作家不喜歡這樣眾聲喧嘩的作品，認為我在走向誤區(qū)，但從我的角度看，起碼我認為這是一部很和諧的作品”，“可以說，從我寫長篇小說開始，我就一直想寫人的疼痛和一個國家的疼痛。”④ 但問題在于，人們是否真能在《兄弟》中感受到人的疼痛和整個國家的疼痛?

和蘇童的《妻妾成群》、《河岸》不同，從題材上看，《兄弟》是一部直面現(xiàn)實的作品。余華可謂完全摒棄了早期作品的風格，卡夫卡式的陰森可怖的夢魘氣息和博爾赫斯式的迂曲玄奧的迷宮無跡可尋，也一改《活著》和《許三觀賣血記》追溯20世紀歷史苦難的沉重風格，力圖以狂歡、諧謔的鬧劇式風格對四十年來中國社會的變遷沉浮作史詩性的展現(xiàn)，重新構(gòu)造出有效、令人信服的宏大敘事。但作者的意愿是一回事，而實際效果則是另一回事。批評家李敬澤在《兄弟》上部問世不久，便一針見血地看到了它內(nèi)在的軟肋:“《兄弟》在更大的尺度上模糊了世界的真相，據(jù)說余華立志要‘正面強攻’我們的時代，但結(jié)果卻是，過去四十年來中國人百感交集的復雜經(jīng)驗被簡化成了一場善與惡的斗爭、一套人性的迷失與復歸的龐大隱喻，余華頭一次采用和復述并非由他發(fā)明的模式，它聽起來像順口溜一樣熟悉和智慧，也像順口溜一樣空洞無物。”⑤

值得注意的是，《兄弟》以李光頭、宋鋼兄弟的命運為主軸，套用了民間故事的結(jié)構(gòu)框架，但它缺乏民間文學中自由奔放的精神以及由之衍生的詩意的光彩。如果說在上部中，無論有多少模式化、簡單化的弊端，宋凡平、李蘭一家人的生離死別還葆有較多與動亂年代下層民眾息息相關(guān)的真切的生命體驗，到了下部，隨著敘述的推展，作者一步步迷失在失控的話語狂歡的漩流中，體現(xiàn)出對其敘述話語和姿態(tài)不可救藥的自戀。人物形象不僅變得干癟呆板，而且趨于油滑，最后實際上變成了一組動漫鏡頭。一個高高在上的敘述者操控了一切——他是一個潑皮式的敘述者，一個和李光頭氣質(zhì)一脈相通的混世魔王，有著異常精明的處世能力，并能在復雜的時勢演變中不失時機地使自己的利益最大化。他既自高自大目空一切，又自憐自愛，以虛無主義的方式把玩操縱著身邊的一切。最后李光頭的所謂良心發(fā)現(xiàn)并不是一件震撼靈魂的事件，而只是一種微弱的自我歉疚，實際上是一種自欺欺人的安慰罷了。與其說他的醉心于太空旅行真是受了宋鋼之死的刺激，不如說是一種精神疲怠的癥候:在用金錢征服了塵世間的一切(包括使他耿耿于懷的女人林紅)后，地球上已沒有任何東西能激發(fā)起他的力比多了。

可以想見，在這樣一個小丑般的人物身上，民間文學中的內(nèi)核——由豐沛的生命元氣孕育而出的自由自在的審美風格自然是無處可尋 ⑥。 全書充溢著一連串的事件，然而，數(shù)十年間社會生活發(fā)生的變化并沒有在人物的身上得到反映，人們看到的只是他固有本性的一系列衍化面已。這不僅僅是創(chuàng)作者對某種技術(shù)手段的偏好，從對人物與環(huán)境事件間關(guān)系的這種處理方式中，我們可以發(fā)現(xiàn)作家的精神狀態(tài):作為創(chuàng)作主體，他與現(xiàn)實間的緊張關(guān)系趨于消弭。社會生活的巨大變化沒有在他內(nèi)心激起劇烈的波瀾，沒有激惹起巨大的困惑與疑問，沒有激惹起對復雜曖昧的生活現(xiàn)象進行倫理追問與哲理沉思的熱情，一切都在表象世界的喧嘩與騷動中飄滑而過，整個世界在他的透視鏡中成了一個迪斯尼式的游樂場。由于精神張力的消失，在紛亂的世象面前，作者的精神高度降落到了地平面上，津津有味地混跡于世俗之中:反正這個世界是骯臟的，那就讓我們一起臟一把;如果嫌不過癮，那就再扔把泥土，潑盆臟水，一起痛痛快快地玩上一把。這便是李光頭處世的基本策略。

這一切決定了《兄弟》的精神境界，一種沾染著惡作劇色彩、匪氣十足、但骨子里又認同現(xiàn)實秩序的犬儒主義的混世哲學構(gòu)成了全書的主體基調(diào)。盡管作品中有著繁多的生活場景，但它們并沒有形成與現(xiàn)實生活有效的對話，相反在很大程度上扭曲、甚至遮蔽了最為緊迫的核心問題。但作者絲毫不以此為意，依舊洋洋自得地沉浸于神采飛揚的講述中。在此，他的自戀發(fā)展成了認知性的精神麻痹。

早有評論家注意到《兄弟》與當今時代間的奇特關(guān)系，“它跟這個時代沒有距離。沒有距離的意思就是說，這個作品本身，還有這個作品的寫作本身，以及這個作品的出版，出版以后引起的反應(yīng)，這些東西，都是這個時代的一部分，它沒有跟這個時代拉開距離。”⑦ 不少人將它視為《兄弟》的一大長處，但在我看來，它恰恰是其最大的弱點。沒有與時代拉開距離，意味著它完全缺乏超越性的維度而與其展現(xiàn)的表象合二為一，意味著對現(xiàn)實的全面認同，意味著與現(xiàn)實間的無縫鏈接和肆意無忌的狂歡，但它恰恰是精神麻痹最為鮮明的征兆。在烏托邦變革熱情消耗殆盡之際，塵世間的一切成了人們僅有的視野空間，成了承載人們?nèi)坑⒁饬x的場域。人們深深地沉陷在光怪陸離的表象中，無暇也沒有興趣抽身反觀，思忖他們自身存在的意義和價值。

三

再一次回到20世紀80年代，大寫的“人”字成了高懸在頭頂、供人敬仰膜拜的偶像，在它的大旗下，一時間聚集了各路英豪。在長時期戰(zhàn)爭和革命年代之后，對于人的重新發(fā)現(xiàn)和闡釋，實際上基于對人性新的想象和解讀，它凝聚著那個時代普遍性的精神饑渴。從戴厚英的長篇小說《人啊，人!》激起的波瀾，以及有關(guān)人道主義的討論的風波，可見它對舊有意識形態(tài)體制巨大的沖擊力。正是在那個時候，莫言悄然出場，先是懷揣《金發(fā)嬰兒》、《透明的紅蘿卜》，而1986年問世的《紅高粱》則成了一顆重磅炸彈，經(jīng)當時初出茅廬的張藝謀改編為電影后，從柏林電影節(jié)捧回了第一個金熊獎——它成了新時代中國文化解放和創(chuàng)造力勃發(fā)的象征。《紅高粱》的情節(jié)并不奇特，它以富于豪俠氣的土匪余占鰲和“我奶奶”戴鳳蓮的情愛歷程為主線，以抗日為背景，中間大量穿插余占鰲的部隊與日軍戰(zhàn)斗的場景，而最引為注目的焦點莫過于余占鰲和戴鳳蓮在絢爛的高粱野地中做愛的情景。和莫言那個時期的作品一樣，他在作品中制造了感覺爆炸的效果，感官世界在中國文學中被推向了一個前所未有的極致。感覺，源于人本身感官的混沌莫辨、錯綜繁復的衍生物成了作品表現(xiàn)的重心，它們掙脫了道德、意志和理性的規(guī)訓，恣肆無忌地展露著它們的風采。野地交歡，這樣一個基于人本能、無足稱奇的行為，一時間竟成了新時代的圖騰。《紅高粱》是一股來自大地深處的浩然之氣，磅礴于天地之間，儼然成了一幕盛大的招魂儀式，它召喚著長久被政治意識形態(tài)所壓抑的人的本能的回歸，召喚著人的解放與自由。人，人道主義，人性，人的解放，一時間也成了公共話語的聚焦點。

時光荏苒，被《紅高粱》召喚的人欲一點點浮出水面，昂首闊步站到了前臺，風姿綽約，妖媚動人。但不知不覺間，它顯露出了另一面:它不再那么純潔無辜，不再單單閃爍著玫瑰色，它的另一面幽深晦暗，當你直面它時，不禁在它猙獰可怖的面相前戰(zhàn)栗、顫抖。它的貪婪，它的陰毒，一旦匯成滔滔江河，便會顛覆脆弱的文明底線和秩序。從90年代起到新世紀的頭十年，人欲不再是先前被壓抑、需要加以解放的對象;相反，它本身變成了一個問題，再次成了法律、理性、道德加以規(guī)訓、調(diào)控的對象。其實當初在《紅高粱》一路高歌的凱旋聲里，人欲的陰暗面也初露端倪，暴力和殺戮的陰影滲透在文本各處。

音樂人李皖在評論搖滾樂在數(shù)十年間的沉浮變遷時，對時代精神文化氛圍的變異作過精彩的描述，“那是思想、精神追求、文化使命被熱烈重視的年代。在生活中人們充滿了這樣一些訴求，包括政治改革、思想革命、真理訴求、社會情緒表達。今天，人們已失去當年那些期待。時代的劇情改變了，人們的期待對象，變成了對社會財富分配、階層利益失衡、權(quán)力腐敗、權(quán)益不對等、信息不對稱、市場秩序、公民社會、行政公正、法治建設(shè)的關(guān)注，而人們期待的事物，變成了社會學報告、經(jīng)濟學教義、管理金點子、就業(yè)與致富信息、新聞與輿論監(jiān)督、政府工作報告。社會事務(wù)受到空前關(guān)注，就像二十年前人們癡迷于思想和精神一樣。過去人們喜好在文化體系中思考問題，今天，人們的目光幾乎只照亮財富和權(quán)力體系。”⑧

相比之下，莫言似乎還一如既往地生活在80年代及其衍生而出的劇情中，踩踏著原有的軌道前行。自戀者的目光從不越出自己的天地，他只盯視著自己的一方天地。從90年代轟動一時的《豐乳肥臀》，到新世紀將其文學聲譽推向高峰的《檀香刑》、《生死疲勞》，他保持著原有的風格，哼唱著原有的曲調(diào)，只不過聲調(diào)越來越高亢越來越雄渾壯闊，不斷沖擊著語言表現(xiàn)的極限點，也愈來愈泥沙俱下、色彩斑斕，難以追摹仿效。他的作品可視為數(shù)十年中國文學最可貴的收獲，但他在藝術(shù)上的成功并不是沒有代價的。他生活在昨天的世界中，興致勃勃地講述著自己故鄉(xiāng)的故事，在連綿不絕的感官的起伏跌宕中重新建構(gòu)著歷史的宏大敘事。《豐乳肥臀》通過母親上官魯氏及其子女傳奇式的命運，對半個世紀的中國歷史重新進行了解讀，這次，原有大寫的“革命”、“神圣”等字眼一齊被解構(gòu)，而人的身體及其感官獲得了主宰性的地位，母親的豐乳肥臀成了主人公人生的支撐點，它與生生不息的大地、鄉(xiāng)村的變遷密切地糾結(jié)到了一起;而《生死疲勞》以東方六道輪回為結(jié)構(gòu)主軸，以地主西門鬧死后轉(zhuǎn)生為驢、牛、豬、狗的過程，以魔幻的筆法重新敘述了自土改以來五十余年的中國鄉(xiāng)村歷史，顛覆了原有正統(tǒng)的歷史話語。和當初的《紅高粱》一樣，莫言筆之所及，感性生命永遠是那么豐沛有力，色彩絢爛，虎虎生威。

現(xiàn)在人們要面對的問題是，莫言這一系列建立在感性生命基礎(chǔ)上的對歷史的重構(gòu)與想象是否有充分的正當性和合理性。莫言的敘述從表面上看繁復多彩，但其內(nèi)核卻十分簡單，其出發(fā)點依舊是對壓抑人和人性的官方意識形態(tài)的反抗(它是80年代建構(gòu)起來的主流話語不可或缺的重要組成部分)，沒有觸及歷史理性與價值理性間難以調(diào)和的沖突，也沒有展示出多種歷史力量深層的博弈爭斗，一切都融化在感官滔滔不絕的漩流之中。究其原因，是他自戀性的寫作姿態(tài)，遮蔽了對歷史多方面的洞察。時代在變遷，他依舊佇立在昔日的方位上，沒有從社會的變遷中汲取充足的養(yǎng)料，從而陷入了因歷史錯位而導致的麻痹中。他在2009年推出的新作《蛙》，借計劃生育這一國策數(shù)十年間施行前前后后的歷程，包含了不少對現(xiàn)實生活的鞭撻與揭示，這很讓一部分讀者過癮。然而，《蛙》中對鄉(xiāng)村生活的展示更多是獵奇般的(最明顯的莫過于姑姑不遺余力地追殺超生的孕婦，以及對姑姑緊緊追逼的青蛙大軍)，這些都沿續(xù)了莫言一貫的風格，只不過在語言風格比前幾部作品稍有節(jié)制，而對計劃生育政策的功過是非則缺乏富有震撼力的思索與洞察。不少評論者將目光投向姑姑晚年的懺悔贖罪，認為這體現(xiàn)了對生命的敬畏與愛。但這種敬畏與愛未免太廉價了。姑姑只是整個龐大的行政系統(tǒng)中的一員，將對一項影響深遠的國策的反思輕巧地轉(zhuǎn)換為個人的道德懺悔，不能不說是與現(xiàn)實生活中最重要、最緊迫的問題擦肩而過。

應(yīng)該承認，二十年來，中國當代文學取得了不菲的成就，本文論及的蘇童、余華、莫言便是其中的佼佼者。與20世紀80年代相比，純文學的讀者大面積流失，文學也被擠到了邊緣地帶，備受冷落。文學這種不如意的處境固然有著種種原因，但作家墨守原有的寫作姿態(tài)，無法在作品展示最富時代氣息、揭示最為迫切的問題，也是一個不容小覷的因素。本文不是要對這幾位作家的文學成就做出全面的評論，只是力圖探測出他們作品中蘊含的自戀與麻痹的因子，揭示其審美式、認知性和歷史錯位的精神麻痹，并將它們視為當代中國文化中的某種征候。

【注釋】

① 王德威:《當代小說二十家》，106頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版。

② 巴金:《關(guān)于〈家〉》，見巴金《家》，404頁，人民文學出版社1977年版。

③ 蘇童:《河岸》，封底王干所撰“編者感言”，人民文學出版社2009年版。

④ 王侃、余華:《我想寫出一個國家的疼痛——對話余華》，載《浙江作家》2010年第2期。

⑤ 李敬澤:《被寬闊的大門所迷惑——我讀〈兄弟〉》，載《文匯報》2005年8月20日。筆者本人也在《〈兄弟〉的里里外外》中系統(tǒng)地闡述了對這部作品的看法，參看《揚子江評論》2006年創(chuàng)刊號。

⑥ 陳思和:《民間的浮沉》，《中國當代文學關(guān)鍵詞十講》，139頁，復旦大學出版社2002年版。

⑦ 張新穎:《無能文學的力量》，151頁，吉林出版集團有限責任公司2009年版。

⑧ 李皖:《過了二十年，無人來相會》，載《讀書》2010年第3期。

(王宏圖，復旦大學中文系教授。本文獲上海市重點學科建設(shè)項目資助，項目編號為B104)