存在與言說

時間:2010年1月22日中午1—3點

地點:北師大東門某酒吧

人物:寧肯(作家，《十月》副主編)

王德領(lǐng)(北京師范大學在站博士后、北京十月文藝出版社編輯)

在精神向度上表現(xiàn)本質(zhì)的西藏

王德領(lǐng)(以下簡稱王):談?wù)剬懽鳌短臁げ亍返木壠鸢桑鬟_娃說這是一部難以超越和復制的書，我更想知道你是怎樣想到要寫這樣一部書?

寧肯(以下簡稱寧):要說緣起，當然同我在西藏的生活有關(guān)。你知道，許多年前我在西藏生活了幾年，在寫《蒙面之城》前我寫了一批關(guān)于西藏的散文化的東西，我說散文化是說它們不同于傳統(tǒng)的散文，它們運用了一些小說的技巧，比較內(nèi)傾，有意識流的東西，但又不是小說。

王:就是后來被命名為“新散文”的吧?

寧:對，它們之中有一些用在了《蒙面之城》中，比如馬格在雪中奔跑的那個場景，即緣自1992年我寫的一篇散文《雪或太陽風》。但是還有更多停留在“散文化”中，它們一直在發(fā)酵，在催促我寫另一部關(guān)于西藏的長篇。很早時候我已設(shè)計出男女主角，卻遲遲無法動筆。

王:為什么?有什么障礙嗎?

寧:一是內(nèi)容，一是形式。內(nèi)容上我覺得寫西藏必然要涉及宗教，不寫宗教很難真正表現(xiàn)西藏。我對西藏宗教既熟悉又陌生，熟悉是天天見到寺院，幾乎就生活在寺院的氛圍里，當時我在的學校就在哲蚌寺下。陌生是我永遠搞不懂寺院的種種形式即內(nèi)容的東西。而且，最主要的是，從什么角度切入宗教?正面切入根本不可能，那樣會消失在浩如煙海的卷幀里，從側(cè)面切入又會變成皮毛，很難辦。

王:當然，后來問題解決了。

寧:是，應(yīng)該是在2005年前后。一個朋友向我推薦了一本書，叫《和尚與哲學家》，這本書對我至關(guān)重要，它讓我找到了進入宗教又超越宗教的角度，即哲學的角度。《天·藏》中的修行者馬丁格與懷疑論哲學家讓-弗朗西斯科·格維爾的對話，便直接取材于這本書。

王:這樣說來，書中的幾個主要人物就全有了，王摩詰、維格拉姆、修行者馬丁格、懷疑論哲學家讓-弗朗西斯科·格維爾老頭。

寧:但并非就完事大吉。怎樣把這四個完全不同的人扭結(jié)在一起?他們代表了頗為不同的內(nèi)容，幾乎沒有故事，用傳統(tǒng)的方式講述故事幾乎是不可能的，也就是說，它必須有一個非常的形式。而就在這期間，又有人又向我推薦了一本書，即長達一千頁的《喬伊斯傳》，我看完了這本書，對閱讀《尤利西斯》產(chǎn)生了信心，又讀了這本書。

王:你讀了《尤利西斯》?

寧:是的。我讀了這部“天書”，并且不覺費力。這使我對要寫的《天·藏》有了一種“情緒”上的信心，我感到無論是我將要寫的這部小說的不同尋常的內(nèi)容，還是喬伊斯，都提醒我必須(而且能夠)在形式上有所作為。

王:不是模仿了喬伊斯，而是喬伊斯給了你一種精神上的鼓勵?

寧:是，正是這樣。

王:我們過會再談形式創(chuàng)新。我記得，在沒有看《天·藏》這個稿子之前，你說在西藏精神背景下寫了一個變態(tài)者的形象。說實話我比較擔心。一個變態(tài)的人物和西藏背景是很難整合在一起的，這是一次冒險的寫作。但是我讀了小說之后，就比較放心了。你把二者結(jié)合得還比較好，比較自然。要知道，這樣的寫作是很有難度的。西藏代表著寧靜、宗教氣息、圣地、心靈純凈等這些未被現(xiàn)代文明充分擠壓的概念，是形而上的，哲思的，類似于人類的健康的童年時代，“人”本身是健康的，帶有“赤子”形象;而變態(tài)者的形象是在現(xiàn)代文明擠壓的結(jié)果，涉及體制、文化、心理、家庭等方面，“人”是變異的，這樣的人的變形和異化是文明的痼疾。西藏和心靈的變態(tài)，二者的反差非常大，它們之間內(nèi)在的矛盾和沖突幾乎是不可調(diào)和的。

寧:西藏離身體確實是比較遠的，離精神近，是一種精神性的存在。

王:可我讀了之后感覺你將二者融合了起來，你是怎樣做到的?

寧:首先，我覺得西藏在這個小說里面并不是第一位的，第一位是王摩詰，寫這部小說不是為了表現(xiàn)西藏，而是讓西藏表現(xiàn)他，在小說中整個西藏的感覺是經(jīng)過了他的處理，經(jīng)過了這個人物的內(nèi)心化，以及他的視野、他的關(guān)注，所以整個西藏，包括這里面的哲學、歷史、宗教、自然，一草一木，實際上都是經(jīng)過了他內(nèi)心的過濾，打上了他的烙印，有了這樣的基礎(chǔ)，融合便不再困難。

王:這樣看來，你是這樣設(shè)想的，王摩詰由兩大塊構(gòu)成，一是思辨的精神的，一是變態(tài)的身體的?

寧:是的，首先王摩詰作為一個知識分子，一個搞哲學的人，他所擁有的那種形而上的感覺，他的那種散步、看到的一草一木，是把自己的生活和哲學融為一體了。這一點比較接近古代哲學理想。因為哲學這個東西，就像這本書里所寫到的，在古代的時候和人們的生活是不分家的，只是到了啟蒙時代以后，哲學和哲學家本身分離了，生活和思想分離了，包括黑格爾也好，康德也好，他們的生活和他們的哲學應(yīng)該說有一定的聯(lián)系，但是不像古代聯(lián)系那么緊密了。我主張什么我就按什么行動，這是古代哲學家，包括孔子、老子、蘇格拉底、柏拉圖等所秉持的，在他們那里，哲學和人生都是不分家的。

王:古代哲學從某種意義上說是一種人生哲學。帶有政治性、社會性的哲學。首先是從個體的人出發(fā)的。王摩詰可以說超越了現(xiàn)代哲學的局限，在一定意義上回歸了古代。

寧:對，到了書里的王摩詰這兒，他將哲學和他的生活又結(jié)合在一塊了。他認為，“我”甚至可以存在于一棵草里面，“我”認為與世界可以保持一種陌生，保持相關(guān)的獨立，在距離感中才可以感知自己的存在、對方的存在。這一面的生活是哲學化的。

王:從某種意義上說，王摩詰是一個自覺的哲學家。對西藏來說，他是一個自覺的哲學存在。你看西藏那些牧民，他們一生好像都是為了宗教而活著，就為了他們自己的哲學而活著，財富對于他們只是身外之物，信仰構(gòu)成了他們的人生基礎(chǔ)。

寧:而且這個哲學不是個人哲學，是宗教的哲學。

王:作為主人公王摩詰來講，它是一個主體性很強的人。它的主體統(tǒng)攝了整個西藏的感覺，包括他與馬丁格能夠成為好朋友，他們在某些方面有交叉點。馬丁格也是在探索生活和存在的關(guān)系，生活和哲學的關(guān)系。他是通過自身的追求，心靈的探索，找到宗教的道路。也就是說，他們在這樣一個交叉點上，找到了共同語言。這一部分是這個小說非常重要的基礎(chǔ)。這樣來表現(xiàn)的西藏，是一個內(nèi)在的西藏，不是一個目前流行的奇觀化的西藏，也不是一個像馬原的小說那樣的一個作為布景的西藏，而是一個精神的西藏，一個本體化的西藏。

寧:對，一個本體化的西藏。

王:這部小說的開頭十分精彩。馬丁格在雪中的描寫非常開闊。雪、寺院與喇嘛、上師的關(guān)系，一種精神的播撒與升華，是小說的精神制高點。還有村落里的陰影，那些兒童被太陽灼燒的眼睛，被灼燒而又戰(zhàn)勝了灼燒。這些都是非常內(nèi)在的場景，沒有精微的觀察和深刻的體悟，是很難寫出來的。

寧:小說里寫到了小孩用鞋子玩水，那種存在多好啊。這是我經(jīng)歷的真實的故事。當年我在哲蚌寺下的中學教書，我一天中午出去，看到了一個三四歲的小孩在玩水，當時他拿自己的鞋玩，當時看著是很可憐的，但是又非常本質(zhì)。因為我覺得從某種意義上就應(yīng)該如此，使用太多的工具就把人給異化了，城里小孩用水桶等一些工具玩水，過于工具的玩耍，雖然玩得十分開心，但是他的主體性就不是很強了。反而是這種什么都沒有的，用自己穿的鞋子去玩耍，這多么本質(zhì)，可是又非常可憐。就是那種綜合的感覺你說不清楚。玩著玩著小孩的鞋就漂走了，小孩很開心，又把另一只鞋脫下來了，結(jié)果也漂走了。

王:第一次偶然失手漂走給予了他極大的興趣，所以第二次玩水他就是主動的了，他要模仿他那次漂走。這和他的偶然的失手是不一樣的，這里面的哲學意味是非常大的。所以這都是帶有一種發(fā)現(xiàn)式的對西藏的人的存在的探索。那個玩水小孩不僅僅是一個藏族，甚至就是人類的童年。外人看西藏是神秘的，其實，西藏的內(nèi)在實質(zhì)到底是什么?從宗教的角度如何進入西藏?我認為不從慣常的描述現(xiàn)象入手，而是試圖進入它，這個方式可能是最準確的。

寧:不解釋它，而是進入它，發(fā)現(xiàn)它。

王:不是圍繞奇觀編制一些情節(jié)來描述，不使用豐富的想象力來魔幻它，如《藏獒》那樣集中在一種動物上，圍繞草原的歸屬，描述兩派勢力之間的斗爭、爭奪，對于歷史來說，那些刀光劍影可能是偶然的幾個點，但是真正的西藏不是那些。西藏還是非常平靜的，非常本質(zhì)化的、質(zhì)樸的。你在西藏的經(jīng)歷和小說的關(guān)系是很大的。你當年在哲蚌寺下教書，小說里的主人公也是在這里教書。小說對寺院精神傳統(tǒng)的描述，對學生的家訪的敘述，還有許多生活的細節(jié)的描繪，這種對風土人情的準確描述，沒有西藏生活是寫不出的。

寧:比如小說中王摩詰與學生的接觸。他和學生母親的接觸。這是一個真實的事情。我剛到西藏不久，我的學生就告訴我，有個男生上學期已經(jīng)被開除了，他還坐在這里。我于是第二天上課的時候就對那個小伙子說:“你走吧，你不是上學期已經(jīng)被開除了嗎?”幾天后，他媽就來了。一個老太太，就像小說里寫的那樣，她兩眼都是白內(nèi)障，當時的感覺就像月光被云彩蒙蔽之后又露出了一點那樣，實際上她根本看不清楚，完全是模模糊糊的，兩個白內(nèi)障的眼睛看著你，稍微仰視，就像看著上天一樣，那種祈求的神情，讓我很受震撼，我覺得那是人類一種本質(zhì)性的企望。

王:那是一種非常純樸慈悲的目光。

寧:而且她的欲求又那么簡單:就是想要讓孩子上學。多么可憐又高尚的愿望啊。我的主人公就生活在這樣一個環(huán)境中。這些是西藏最本質(zhì)的東西，人類最原初的東西，童年的東西。我覺得我寫這些東西都是基于人類最本質(zhì)的意愿去寫，并不僅僅是因為他是藏族。只不過在西藏能夠解讀人類最初的東西，人類的童年時代最初的品質(zhì)、最初的感動人心靈的東西。我覺得，在西藏，這些我都找到了。

王:你所表達的既是西藏的又是全人類的。有一種超越地域的東西。扎西達娃這樣評價這部小說:描寫西藏又超越西藏，是很準確的。你所表述的不僅是西藏的，還拓展了一個更加形而上的精神空間。

寧:這是我在這部作品里面有意無意追求的東西。

王:不是為哲學而哲學，而是把自然、人生、宗教與哲思融合在一起。說白了，哲學也是一種人生觀、生命觀。是對生存狀態(tài)的沉思。比如，一只鷹在天空飛翔也有它的哲學。人和自然，自然和自然之間都存在著一種神秘的對話關(guān)系。鷹對死去的人賦予它的責任，也變成了它自身的命題。人死后被鷹拒絕，就意味著一種恐懼，一種個體的人傾其一生構(gòu)筑的精神屋宇的坍塌。

寧:一種秩序的打破。本來人交給鷹，鷹把人交給上天，是規(guī)律，但鷹拒絕了，鏈條斷裂了。當然這是非常少見的。但是這種少見確實發(fā)生過。小說中就寫了這樣一個被鷹拒絕的場景。

王:黑格爾的哲學太龐大了，太理性了。生命還有許多非理性的東西，有偶然性，因為生存本身是有許多秘密的。

寧:就是說，你的哲學體系是無法概括整個生命的。無論建立多么龐大的體系，也無法概括生命。如果無法概括生命，那你的哲學就是形而上學。越囊括整個世界就越不真實。現(xiàn)代哲學不就是批判黑格爾這一點嗎?

王:現(xiàn)代哲學是要打破邏輯、規(guī)律、體系，等等，打破邏各斯中心主義。相對生命而言，這些都是反自然的，不真實的，生命是拒絕簡約化的。

復雜化的現(xiàn)實需要更復雜的表現(xiàn)方式

王:我認為你的這部小說內(nèi)容很復雜，不太好把握。像一口井，很有深度。說它復雜，并不是說它難解，而是因為它是多解的，多元的，顛覆了我們對于傳統(tǒng)小說的“期待視野”。其中給我印象比較深的是對從80年代走來的一代知識分子的隱喻式表達，那種身體受到擠壓之后的變異，還有少數(shù)民族對于自己的心靈和信仰的頑強維護。

維格的母親經(jīng)歷多么豐富，她的心靈被強行關(guān)閉，后來又怎樣一步步試探著主動打開，終于重新回到了自我，退休之后從北京回到了西藏，回到對自己信仰的堅守。包括維格也是。她在北京和巴黎接受了教育，但是還是認為在西藏她才找到自己的根，作為漢族和藏族的后代，她對自己身上另一半血液的蘇醒十分敏銳，她將馬丁格上師作為自己的精神導師。我覺得你實際上在勾勒一個民族的心靈史，通過描述這一對母女的經(jīng)歷，從另一個角度講述我們這個劇烈變化的時代。

寧:這實際上說來是兩個話題。維格這個形象也很特別，所占的分量也很大。她的背后是藏族漫長的歷史，以及她后來為什么選擇了在博物館工作。實際上維格也在尋找自己的位置。這個人物非常重要，她連接著三方，漢族的、藏族的、世界的，她是一個扭結(jié)性的存在。

王:里面有一段描寫很精彩。他們同居而不做愛，不是不想做，而是太奇妙了。在窗外透出的藍色的月光下，王摩詰的手試探著伸向躺在身旁的維格。

寧:對。藍色的月光下，帶著密宗雙修的味道，王摩詰的手伸過去了，而維格則靜如一尊雕塑。這是很好玩的。

王:好玩。但是又是在治療，治療王摩詰的內(nèi)心疾患。我覺得文學里面從來沒有表現(xiàn)過那樣的兩個肉體之間的關(guān)系。這完全創(chuàng)造了一個新的愛情模式，又契合人物之間的關(guān)系，又完全是可以理解的。

寧:是的，是治療，是一種欣賞，是一種欲求，又是一種拯救。

王:這樣就產(chǎn)生了一種混合的意味，根源又在于王摩詰變形的情欲。王摩詰試圖借此喚起自己正常的情欲以壓制住自己的受虐的痼疾，維格則在保持女性自尊的前提下試圖用自己正常的情欲拯救王摩詰，結(jié)果兩方面都失敗了。同居的過程十分微妙，涉及的情感關(guān)系十分復雜。其實這個小說的復雜不僅表現(xiàn)在主題上，在小說的許多細部也很復雜。可以舉出許多例子:馬丁格父子關(guān)于佛教和現(xiàn)代哲學的復雜的對話，維格和幾個男人復雜的情愛關(guān)系，維格對自己角色的復雜認知，馬丁格對佛教的復雜參悟，王摩詰內(nèi)心無休無止、無固定主旨的復雜對話……一句話，是拒絕明晰的。

寧:你說得很對。情感關(guān)系很復雜。就拿維格來說，她把她的歷史和每個人的特點都扭結(jié)在一起，每一個動作都不是單純的。

王:我讀起來就感覺到，這樣寫起來肯定很累。在某種意義上說，你既是在建構(gòu)又是在解構(gòu)，既是在顛覆又是在重構(gòu)，是一個雙重的工作。就表現(xiàn)方式而言，這里面有現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，是一個大融合。有的地方寫實，是非常的寫實，一些描寫、細節(jié)的刻畫，用的是典型的現(xiàn)實主義寫法。有些地方又是現(xiàn)代主義的，淡化情節(jié)，不講邏輯，對偶然性的強調(diào)，追求潛意識、內(nèi)心的流動、專注于人物內(nèi)心世界的敘述。運用了暗示、隱喻、象征等表現(xiàn)方式。有的地方是后現(xiàn)代主義的，拆解的，戲仿的，解構(gòu)的，一些地方使用了元小說的敘述方式。更值得稱道的是，許多地方很難分清到底是用什么創(chuàng)作方法，往往是同時在進行。陳曉明曾用“多重詭異的時代敘事”形容你的第二部長篇《沉默之門》，認為存在著四種敘述方式，我看這部小說更甚，技巧更純熟。

寧:我從來不愿意追求一種單一的敘述方式，因為我們現(xiàn)在的世界技術(shù)這么發(fā)達，每一樣技術(shù)都是我們認識生活的一個角度，你用現(xiàn)代主義的方式可以把握世界，用現(xiàn)實主義的方式仍然可以把握，用后現(xiàn)代主義又還可以看到世界的另一面。王摩詰請求維格強暴自己，確乎有點后現(xiàn)代的味道了。實際就是上位與下位的不同，但是這種上位與下位變成了一種隱喻。

王:說到表現(xiàn)方式，小說有一些地方運用了一些隱喻。比如為了曲折地表現(xiàn)歷史的暴力，小說反復描寫王摩詰的菜園被毀滅，這里面是有深意的。反復描寫就會產(chǎn)生意味。通過菜園，王摩詰去思考歷史的暴力。暴力不僅僅存在于宏大的歷史中，還存在于每一個個體的人當中，一旦釋放出來，就會產(chǎn)生毀滅性的后果。

寧:菜園是一個非常重要的思想基礎(chǔ)。菜園雖是小事卻讓王摩詰想到了歷史，所以他才特別感到菜園所包含的隱喻。菜園的暴力和那個歷史上的暴力本質(zhì)上是帶有相似性的，盡管非常不同。挖掘出這種相似的感覺，進而思考甘地面對這種情形時的表現(xiàn)、不同文化中對暴力的態(tài)度。甘地可以讓統(tǒng)治者感到慚愧，最后取得成功。可甘地也就是面對英國人，如果面對納粹或隆隆而來的坦克呢?這是一種對比思考。王摩詰由菜園被毀思考了許多東西，如果他不是一個經(jīng)歷過歷史的人他怎么能想到甘地呢?

王:王摩詰的歷史經(jīng)歷和他的變態(tài)是直接相關(guān)的。張賢亮的《男人的一半是女人》，寫到“文革”使一個右派男人變得性無能，但是這種由于政治的壓抑變得性無能還是比較牽強的，《天·藏》里面的王摩詰由于歷史的暴力而產(chǎn)生的變態(tài)要自然一些。他不是性無能，而是性變態(tài)，用變態(tài)的方式比無能的方式要強得多。其中的那種扭曲、變形，包含了更豐富的內(nèi)容，更有張力。扭曲的力量更大，是一種狂風把樹扭彎了的感覺，還沒有折，在那里硬硬地撐著。

寧:事物的復雜和簡單，區(qū)別可能就在這里。折斷和擰彎的感覺是不一樣的，折斷看起來徹底，但是還是失之于簡單。

王:現(xiàn)代社會對人的控制更加細微化了。福柯在《訓誡與懲罰》里，揭示了歐洲古代注重懲罰的廣場效果，在廣場上處決罪犯，可以對圍觀的民眾以巨大的震懾效果，從而達到訓誡的目的。而現(xiàn)代圓形敞式監(jiān)獄則追求監(jiān)視效果，有一套特別嚴格的規(guī)訓制度。《瘋癲與文明》中探討瘋?cè)嗽汉臀拿鞯年P(guān)系。福柯通過鉤沉一些對現(xiàn)代文明息息相關(guān)的“知識”，以考古學的方式剖析那些束縛、控制現(xiàn)代人的權(quán)力是如何在歷史中形成的，如何體制化甚至無意識化的。他做的是一種去蔽的工作，是把各種隱形的權(quán)力的眼睛暴露在陽光下的工作。

寧:福柯對我們最大的啟示是，我們確實是處在不同的文明的層次，福柯其實不再面對政體或者是制度層面上的壓抑了，這一點他們已經(jīng)解決了，但是人仍然有壓抑，在知識上在工具理性上，在現(xiàn)代社會生活方式等方面。而我們比他們要豐富，既有他們說的那些最前沿的東西，身體的，工具理性的，又有前現(xiàn)代的東西。

王:所以要表現(xiàn)我們這樣的現(xiàn)實，富有表現(xiàn)力的文本應(yīng)該是混合的，有現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，用這樣一個融合體來透視時代。我們的現(xiàn)實就是這樣，現(xiàn)實與超現(xiàn)實雜糅在一起，有啟蒙主義的東西，需要批判現(xiàn)實主義，有荒誕派的東西，卡夫卡式的現(xiàn)實，有黑色幽默，有神秘主義，需要現(xiàn)代主義，更有后現(xiàn)代主義諸種現(xiàn)實的真實存在。

寧:我覺得我們現(xiàn)在既要站在最前沿上，同時又要腳踏實地。把現(xiàn)實主義的視角、現(xiàn)代主義的視角、后現(xiàn)代主義的視角有機地結(jié)合起來，三者是一個立體的，可以從各個側(cè)面將現(xiàn)實的復雜性表現(xiàn)出來。

關(guān)于小說人物

王:我們聊聊小說人物吧。你為什么要把王摩詰處理成一個帶有虐戀傾向的人物呢?是偶然的嗎?你的真實的想法是什么?

寧:不是一個偶然的想法，而是一個非常自覺的設(shè)想。它是一個很真實的存在。這個存在首先確實和我們、和我們時代的生活、和歷史背景、和我們的精神走向緊密相關(guān)。舉例來說，按照常態(tài)來講，鷹應(yīng)該把死去的人交給上天，但是突然因為某種原因，鷹拒絕從天上下來，這給家人造成多大的痛苦:我這一輩子都想把自己交給你升天，結(jié)果……這對活著的人是一種毀滅性的打擊。小說中有這樣一個場景。換句話說，從改革開放的歷史看，我們一直在啟蒙，從粉碎“四人幫”到撥亂反正，“文革”被認為是一種沒有任何人權(quán)的、黑暗的、壓抑的、中世紀的生活，改革開放，人的解放，產(chǎn)生了啟蒙的理想，人應(yīng)該是怎么樣，整個改革開放實際上一直在追求人應(yīng)該是怎么樣。

王:回到五四。

寧:回到科學、民主、人權(quán)。當年戴厚英的小說《人啊人!》多讓人激動，不就是發(fā)現(xiàn)了人嘛。80年代整個就是對人的理想的追求。啟蒙就是對理想的追求，這個理想后來被歷史以暴力的形式斷開。這個斷開對人來說是什么感覺?怎樣的感覺?斷開又不讓說，不許討論，就悶著頭發(fā)展經(jīng)濟，發(fā)展物質(zhì)，什么都不管。后來，我記得到1993年有了人文精神大討論，因為人們實在是忍不住了;人們討論物欲橫流，討論人不能沒有思想，不能沒有靈魂，但最后這場討論不了了之，因為最后都歸結(jié)到一點，就是:欲言又止，不能深說下去。這之后人們便徹底放棄了言說，于是該去讀書的讀書，該去發(fā)財?shù)陌l(fā)財，該仕途的仕途，物質(zhì)社會向前迅猛發(fā)展，人們集體無意識地跟著向前走，但是這里有一個結(jié)，這結(jié)并沒消失，而是人們帶著這樣一個結(jié)往前走。就是說，這個東西沒有解決，只不過是一直懸置著。這個東西就是王摩詰那種變態(tài)的東西。王摩詰其實除了這個東西其他都很正常，甚至很優(yōu)秀，從知識工具來說，他非常健全，就像現(xiàn)在的許多精英在各個角落都很健全，但是一談到最內(nèi)在的這個問題時，就攜帶了這個東西，每個人身上都有，揮之不去。

王:我覺得你的行文雖然是比較隱晦的，但是我能感覺到，王摩詰變異的身上積淀著歷史。你好幾次提到王摩詰始終揮之不去的對歷史暴力的記憶，時代強行壓抑，打入到意識的深層，打入到無意識。非常可悲的是，在和女性相處的時候，他想要對方強暴自己，渴望被蹂躪、踐踏、摧殘，恥辱感已經(jīng)把他的內(nèi)心異化了，這隱喻的是知識分子的心理變形的釋放。

寧:王摩詰已經(jīng)不能正常地表達自己內(nèi)心的焦慮、恥辱、困境，他只能通過變形的方式，通過戲仿。受虐本身就是一種戲仿。后現(xiàn)代不是有一種修辭叫做戲仿嘛，七個小矮人通過戲仿把白雪公主顛覆了一下。王摩詰也是通過戲仿來釋放內(nèi)心的這種壓抑，這種歷史性的情結(jié)。

王:王摩詰是我們這個時代的身體政治學。

寧:雖然如此，王摩詰仍然有非常可敬的一面，他代表了中國現(xiàn)在知識發(fā)展的水平，以及和世界接軌的水平。從王摩詰所占有的文化來講，他在世界上已經(jīng)不是一個像80年代那樣還處在學步的階段——對西方文化只是去擁抱，他已經(jīng)有判別了，他代表了目前的中國知識分子趨向世界前沿的視野和位置。

王:他是一個帶著精神遺產(chǎn)繼續(xù)向前走的知識分子形象。雖然他的意識的深層已經(jīng)受過歷史的暴力了，殘留著歷史的暴力的影響，但是他仍然繼續(xù)往前走。

寧:對。這就像我們的歷史一樣，盡管我們存在著歷史性的悲劇的問題，但是這個社會仍然在向前發(fā)展，經(jīng)濟進步，我覺得他是合乎這個邏輯的。

王:王摩詰是一個時代的隱喻。他去法國，還是擁抱世界的，持一種開放的心態(tài)。我們談?wù)劸S格這個人物形象吧，她與王摩詰不同，但同樣復雜。

寧:維格這個人物，一個是我們剛才談到的歷史性的一面，再一個就是她心靈的再一次定位。她在尋找自己，她是特別開放的，她站在三種文化的交接點上，哪個方向都可以去，同時她始終在尋找確認自己的身份，藏族、漢族、西方，始終在接納、開放中。她的身份一度出現(xiàn)過迷失，她感到很困惑。好在她不停地尋找，最后在王摩詰的影響塑造之下找到了自己，她去博物館做解說員實際上是一個隱喻，博物館顯然是一個民族文化的象征。

王:如果說維格的母親在守護心靈的話，維格已經(jīng)超越了這種守護心靈了，她認為心靈只是針對內(nèi)心的，而只專注于內(nèi)心還是不夠的，因為她周圍的變化太大了，不能只是局限在自己的內(nèi)心，還要針對整個民族的文化。在全球化的趨同時代，怎么以自己民族的文化面對世界，怎么讓自己民族的文化延續(xù)發(fā)展下去，這是一個關(guān)鍵的命題。

寧:所以，維格到了博物館之后變得非常強大，她對王摩詰的拒絕也是意味深長的，一方面她發(fā)現(xiàn)了王摩詰的身體黑洞，那內(nèi)在的扭曲簡直太可怕了，連愛情都不能將它修復;另一方面她也十分厭惡這種東西，這僅因為它存在于王摩詰身上，而且它代表了一種專橫的腐朽的東西。

王:代表了一種爛熟的、非常智性的、又陽痿的文化。一個爛熟的文明，但是骨子里又斷了脊梁骨的，沒出息的，一個失去了身體的正常的本能的文明。

寧:當我寫到了在博物館里維格對王摩詰的拒絕的時候，我一下子找到了這個小說最后的定位，王摩詰無論再怎么優(yōu)秀，智商再怎么高，但是骨子里攜帶的東西遠遠沒有解決。這個東西的背后仍然是一個巨大的現(xiàn)實，維格通過拒絕王摩詰也拒絕了這個現(xiàn)實，這是意味深長的。

王:拒絕不僅是感情上的，還是文化上的。小說里寫到了身份的覺醒，也就是文化的覺醒，這是小說十分深刻的地方之一。

寧:維格認同了自己身上另一部分血液，并找到這部分血液的源頭和文化的基礎(chǔ)，這是非常不容易的，這也是人的一個本質(zhì)性的要求。人總要定位自己到底是怎么樣的一個人。

王:關(guān)于王摩詰這個人物，你在書中寫到了他的受虐傾向，一些施虐的細節(jié)十分逼真。對施虐與受虐的描寫，這些另類的體驗是來自書本還是你的想象?

寧:我讀過李銀河的《虐戀亞文化》。為了寫作《天·藏》，我做了許多知識上的準備，這其中包括我上面說的研讀西方現(xiàn)代哲學，還有佛教的教義。另外，考慮到虐戀的經(jīng)驗的特殊性，常人很難獲得直接的經(jīng)驗，為此，我下了最實的功夫，在北京潘家園的女王村作了實地調(diào)查。我看了她們的房間，她們的工具、繩索、服飾等各種各樣的道具，同她們聊她們的經(jīng)歷，為此我付了費。

王:你是個認真的作家，所以才寫得如此內(nèi)行逼真。有趣的是王摩詰對制服的屈服，是很有意味的，令人會心一笑。

寧:所以王摩詰不是和一般人玩這種受虐的游戲。

王:這是和暴力聯(lián)系在一起的。當然，往深處寫可能比較難，只能點到為止。受虐本身也是一個隱喻，其引申意義是很豐富的。我記得2005年夏天的時候見到賈平凹，我說你的作品我最看重《廢都》，《廢都》會留傳下去的。他深以為然。《廢都》里面對知識分子的心靈的隱喻意味很強烈，那種頹廢氣息，折射著歷史和現(xiàn)實雙重的投影。

寧:對于這些從歷史深處走來的知識分子，不能說他徹底完蛋了，也不能說他活得特別好，一方面他在建構(gòu)，在作出貢獻，履行自己知識分子的身份，另一方面他身上確實存在著知識分子的毛病，變態(tài)，恐懼，頹廢，諸如此類吧。

敘述方式的獨特探索

王:我注意到《天·藏》這部小說用了大量的注釋，你把注釋從通常意義上的文本的附屬位置提升到第二文本，甚至在一些章節(jié)里，本身就是正文的不可分割的一部分，這是你這部小說在形式上的獨創(chuàng)，還沒有中國哪一個作家這么用注釋的方式進行寫作。我注意到，注釋部分有幾萬字之長。記得你說是受到一部外國小說的啟發(fā)?你怎樣看待自己的這種寫作方式?

寧:就像任何創(chuàng)新都不是憑空而來，哪怕意識流這樣的手法說起來也是源遠流長，我將注釋上升為第二文體也是受到啟發(fā)而來。美國有個偵探小說家叫保羅·奧斯特的一部作品，他的偵探小說和通常意義上的不一樣，是純文學意義上的偵探小說，我偶然讀了他的《神諭之夜》，里面有對注釋的別用，比如將某段情節(jié)放到了注釋里，盡管量不大，內(nèi)容也較單一，但當時我的腦海驟然一亮，就像發(fā)現(xiàn)了新大陸一樣，我覺得我可以在這方面大有作為、大干一通。

王:也就是說，上升為第二文本?

寧:當時倒沒考慮第二文本，主要是我這部小說的寫法本來就和通常的小說不一樣，它有兩個敘述者，兩個人稱，是一個由轉(zhuǎn)述、自述和敘述構(gòu)成的文本。多種敘述方式的轉(zhuǎn)換，與人稱視角的轉(zhuǎn)換，騰挪起來有著相當?shù)睦щy，而注釋的挪用幫我輕而易舉克服了這個困難。注釋使兩個敘述者變得既自然，又清晰，小說因此有了立體感，就像佛教的壇城一樣。我在魯迅文學院講課時講了注釋在這部小說中有六種功能，除了轉(zhuǎn)換視角，我在注釋里還植入了大量的情節(jié)、某些過于理論化的對話以及關(guān)于這部小說的寫法、人物來源、小說與生活之間關(guān)系的議論等元小說的因素。注釋在這部小說里不是單一的功能，事實上它成了這部小說的后臺和客廳，成為一個連通小說內(nèi)外的話語空間。最后非常重要的是，它還起到了調(diào)節(jié)閱讀節(jié)奏的作用。

王:這本小說很明顯有一個壇城結(jié)構(gòu)，注釋對此起了重要作用。我注意到注釋有對正文的補充，有對正文的延續(xù)，有對正文敘述的再敘述，還有對正文意義的消解。最后，這部小說竟神奇地結(jié)束在了注釋上。你把注釋這種次文本發(fā)揮到了極致，難怪扎西達娃說這是一部難以超越和復制的小說。另外我注意到這部小說結(jié)束于注釋，真是創(chuàng)舉，在這里你消解了某種現(xiàn)實主義的東西，不過讀者可能不一定適應(yīng)，你是否走得太遠了?

寧:我覺得它雖然消解了前文，但在消解的同時事實上又重構(gòu)了，它否定了王摩詰和維格最后的出行以及博物館見面，但是有幾點沒有否定，比如維格到博物館做了講解員就沒有否定，而王摩詰仍有可能像小說設(shè)想的那樣去博物館聽維格講解。也就是說，這仍然是一個向時間敞開的結(jié)尾。我發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在有些小說在簡單使用解構(gòu)的概念，往往解構(gòu)之后，顛覆之后，達到了快感，就萬事大吉了。其實解構(gòu)之后還應(yīng)有建構(gòu)，不能僅僅是為了解構(gòu)。否定之否定其實是最基本的思維方式，可我們的文學常常連這點也做不到。

王:《天·藏》的思維方式讓人產(chǎn)生了對中國小說的信心。這部小說顯然是一部智性或知性的小說，這種小說不像錢鐘書的《圍城》那樣建立在掉書袋的基礎(chǔ)上，而是正面強攻型的，需要豐富的知識的儲備。里面涉及對整個西方現(xiàn)代哲學知識譜系的把握，對結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、語言哲學等都有評述，還說得很到位，如果沒有對相關(guān)哲學著作的深入研讀并頗有心得，是很難寫出來的。最后我想問，你認為自己的設(shè)想都在作品中呈現(xiàn)了嗎?

寧:我努力做了，至于是否達到了預想，真的把它經(jīng)營好了，這我心里還是沒有特別大的把握，一切還需要讀者判別。