“僑民文學”與“異域情調”

魯迅是鄉土小說的大師，嚴家炎在《中國現代小說流派史》中把他稱為“鄉土文學的最早開辟者與實踐者”。至于他為什么要創造這一體例，通常的闡釋是把魯迅筆下的“鄉土”與“中國”聯系起來，即所謂“鄉土—中國”的想象與書寫模式。分析雖然不錯，但其中的關節、轉折卻研究得很不夠。一個棘手的問題在于:如果承認“鄉土”是中國的隱喻，那么魯迅的主體位置在哪里?他僅是一個堅定的啟蒙者嗎?“鄉土”不過是恰如魯迅類的知識精英以西方為旨歸、解剖國民性與探討民族未來的場所，一個“西方”看“中國”的結構設置?我不想全然否定上述觀點，在中國，闡釋的意識形態化常意味著禮遇與垂青，但問題絕非如此單純，對魯迅而言，這種“重視”其實是小覷了作者的。據劉禾考察，國民性理論系由西方傳教士傳入中國，特別是阿瑟·斯密思的《支那人氣質》一書，對魯迅產生了深切的影響① 。該書有許多輕蔑和丑化中國人的言論，比如中國人要面子，感覺不到疼痛、噪音，在任何難堪的場所都能像狗熊般安然入睡……這類特征與阿Q的性格很是吻合:要面子不必說了;仿佛為了影射中國的麻木，魯迅干脆封閉了阿Q的肉身感覺。挨揍對阿Q已是家常便飯，引不起任何肌體反應。這多少讓人覺得有些不足。那么，魯迅的“鄉土”只是活現、滿足了西方人心中落后、蒙昧的“東方主義”想象嗎?用來抗爭的啟蒙話語居然顯示了與殖民話語的“同構”、“共謀”，所謂“鄉土”，不過是一種自我殖民的結果?

蹇先艾敘述過貴州，裴文中關心著榆關，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方面說，則是僑寓文學的作者。但這又非如勃蘭兌斯(G. Brandes)所說的“僑民文學”，僑寓的只是作者自己，卻不是這作者所寫的文章，因此也只見隱現著鄉愁，很難有異域情調來開拓讀者的心胸，或者眩耀他的眼界。許欽文自名他的第一本小說集為《故鄉》，也就是在不知不覺中，自招為鄉土文學的作者，不過在未開手來寫鄉土文學之前，他卻已被故鄉所放逐，生活驅逐他到異地去了，他只好回憶“父親的花園”，而且是已不存在的花園，因為回憶故鄉已不存在的事物，是比明明存在、而只有自己不能接近的事物較為舒適，也更能自慰的——②

這是魯迅在《中國新文學大系·小說二集》導言中的一段話，由此可以體察魯迅創作“鄉土”的初衷。這段話被引用得很多，卻歧見百出。造成這種情況的根由在于，魯迅是借評點他人的創作來談論對“鄉土文學”的看法的。作為中國現代“鄉土文學”的開創者與成功的示范者，魯迅的鄉土小說其實與蹇先艾等人的有很大區別(詳見下文)，他對“鄉土”的理解與需求也自與他人不同。在自覺差異的前提下闡釋“鄉土”，言說不免簡約含糊了。但魯迅似乎又不甘心全然沉默，“僑民文學”與“異域情調”的突兀引入便顯示了這一點。之所以言其突兀，是因為我們可以完全將其刪除(見前面引文中的刪除標注)而無傷論述的完整;而加入后只是徒增了費解與困惑:什么是“僑民文學”?這并非一個人人皆知的字匯，為什么不予解釋而輕輕滑過?它跟“異域情調”的關系是怎樣的?對于“異域情調”，魯迅的態度究竟如何?竹內好曾說魯迅的文章難懂，我們在此也碰到了類似的癥結:“(魯迅的)文章是極明快的，但這明快卻像去捕捉白云，明快得令人不安，總覺得作者是在什么地方躲開了似的。”③ 我以為，正是這倏忽即逝、語焉不詳的語句透露了魯迅對“鄉土”的真實意圖。

先來看明晰的部分:從北京回望偏僻的故地(貴州、榆關)而言，“鄉土文學”里應該是蘊含了現代審視的目光的;但就整體說來，魯迅更側重于鄉土寫作中隱現的僑居異地之人的鄉愁。據此有人講“鄉土”系作者的啟蒙理性與傳統情感糾結的產物，感覺似乎頗有道理，但以之作結卻很危險，好比見樹不見林。林毓生在他那本著名的《中國意識的危機》里曾提出:“魯迅意識中的沖突并不在思想和情感的兩個范疇，而在于思想和道德的同一范疇內。”④ 此言的確慧眼獨具，雖然我對他的后半句有所保留。林并沒有解釋為什么思想和道德在魯迅這里能夠彼此容納為一個范疇?我們又該怎樣去描述這一范疇?顯然，從通常的思想范疇來把握魯迅并不合適。以連貫、嚴謹、確實及客體化的要求出發，魯迅精神中可能少有夠得上思想標準的。與其從具體的思想切入，不如從思想的顯現(一種極為文學化的模態)來理解魯迅的世界。回到“鄉土”，我以為，在啟蒙和鄉愁的盡頭，還有更根本的東西在牽制著它們，并規定著“鄉土”的結構與配置。如果說啟蒙是理性的選擇，那么鄉愁亦是自覺的產物，而非一般認為的僅是情感的慣性與沖動。

魯迅提及“僑民文學”并非閑來之筆。這一語匯來自丹麥批評家勃蘭兌斯的杰作《十九世紀文學主流》第一卷的卷題:Emigrant Literature，今譯為“流亡文學”。該卷評述了夏多布里昂、斯塔爾夫人、諾迪埃等幾位法國作家，他們在盧梭思想的啟發下，為了反抗暴政，紛紛逃離本國，到國外從事創作。勃蘭兌斯將其統統歸入“流亡文學”的名下。按照他的闡述，“流亡文學”(即“僑民文學”)是一股躁動不安的文學力量，它直接反叛18世紀枯燥的理性主義、對感情與幻想的諸多禁忌、對大自然索然寡味的看法;絢爛多姿、富有浪漫特質的“異域情調”在流亡者的筆下時時出現，尤其是夏多布里昂，他以暴風雨般的感情和出色有力的景色描繪帶了頭。我想，再沒有比“流亡”(Emigrant)一詞更能切中魯迅的精神實質了 ⑤。在上述引文中魯迅用的是“僑寓”、“放逐”、“驅逐到異地”，它們跟“流亡”相比，雖有相通共鳴的地方，但在情感的濃度上卻弱化了。魯迅似乎只能以這種克制的、中性、客觀的方式來對待熱愛他的青年作者，后者把他的鄉土小說奉為啟蒙的范本，在發揚光大的同時亦窄化、扼殺了作品原本豐富的生命內涵。這種“正面”、“向上”的誤解、誤讀讓魯迅既欣慰又不無慚愧，接下來的一句“很難有異域情調來開拓讀者的心胸，或者眩耀他的眼界”，便隱含著對“鄉土文學”中“啟蒙”專注的反撥。“異域情調”在此指涉與啟蒙認同迥然有別的寫作選擇與存在狀態，“僑寓的只是作者自己，卻不是作者所寫的文章”——這與其說是評述“鄉土文學”的，不如說是借評說他人的名義，來表達自己的某種遺憾:為什么所寫的文章不能跟人一樣處在“僑寓”(“流亡”的同義語)的狀態呢?此處隱藏著魯迅對自己跟故鄉之間的關系及自身創作的反思(他的鄉土小說都是圍繞主體與故鄉的糾葛展開的);由此可以解釋作者插入“僑民文學”的突兀性，它實出于曲折而頑強的自我抒寫、辯白的需要。

眾所周知，魯迅曾在日本留學七年(1902—1909)，這段重要的寫作資源和記憶在魯迅的文學(包括小說和散文)中卻鮮有提及。鄉土小說不必講了，即使像《藤野先生》那樣直接以留日經歷為背景的作品，也極少“異域情調”的從容書寫。“東京也無非是這樣。”陡峻、概括的開頭打消了所有對“異域情調”的預期。在爛漫的櫻花叢中，敘事人迎頭撞到的是讓他揪心齒冷的“中國”形象:“花下也缺不了成群結隊的‘清國留學生’的速成班，頭頂上盤著大辮子，頂得學生制帽的頂上高高聳起，形成一座富士山。”這讓敘事人無法像夏多布里昂敘寫印第安故事《阿達拉》那樣動用“炙熱的感情與抒情奔放的語言”⑥，他的景物描繪是克制而略帶譏嘲的。如果說“異域情調”講求的是陌生化的“開拓心胸”的愉悅，那么對魯迅的日本紀事連同他鄉土小說中的風情敘述則很難作如是欣賞;我以為他是竭力避免他的中國同胞瞧西洋鏡般看他的文章的。一切文字都要和中國相關，成為跟中國讀者內心利害攸關的部分，日本經歷也不例外。這固然給他的作品增加了啟蒙的內涵與深度，主體卻也因之喪失了自由與本該更生動、復雜的(表達)可能:“異域情調”便是其一。

由于啟蒙的敘述框架難以容納流亡作家式的激情與恣肆(不僅體現在風物描寫上)，這對崇尚摩羅詩人的魯迅而言不能不說是一種壓抑;“異域情調”以及由它牽帶出的流亡作家任性、故我的姿態，成了永遠的魅惑與失落。30年代，魯迅的私人醫生須藤曾建議他到日本就醫，中共方面也提出讓他到蘇聯療養，但都被魯迅拒絕了。雖然身邊危機四伏——健康狀況堪憂，好友瞿秋白罹難，左聯內部矛盾重重——但他最終還是選擇留在中國，堅持在是非之地的上海支撐與苦斗。由是，魯迅跟一個成為“流亡作家”的絕佳機會擦肩而過。

需要說明，“異域情調”并非魯迅創作的終極理想，它就像一個粘連或借代，表征著主體沉默或沒有明言的、被啟蒙遮蔽的思想與人格潛流。用海明威的話講，即海面下的冰山。對“異域情調”本身，魯迅保持著他一貫的警醒與批判。盡管“異域情調”的書寫能“開拓讀者的心胸”，但這是一柄雙刃劍，若片面倚重之，則會讓“鄉土文學”流于賣弄和“眩耀”。

“很難有異域情調……來眩耀他的眼界”。有人認為魯迅在此暗中譏刺周作人鄉土文論中的“地方特色”的主張 ⑦，在我看來將“異域情調”等同于“地方特色”，跳躍似乎大了些。從魯迅寫作《中國新文學大系·小說二集》導言的時間(1935年)及處境(上海)來看，說這里蓄含著對海派小說尤其是以穆時英、劉吶歐、施蟄存為代表的新感覺派作品的批評，可能更為自然。新感覺派在上個世紀20年代末30年代初曾風靡一時，其風格帶有強烈的“舶來”氣息。異國情調的發掘作為一種陌生化手段，被新感覺派作家頻頻征用于對都市空間——上海的呈現，其中蟄伏著主體身份國際化的訴求和想象。依魯迅的個性，他對這種片面崇尚西方的“影子寫作”是難以茍同的。早在《文化偏至論》(1907年)中，他便提出:“文明無不根舊跡而演來，亦以矯往事而生偏至……夫方賤古尊新，而所得既非新，又至偏至偽，且夫橫決，浩乎難收，則一國之悲哀亦大矣。”⑧ 新感覺派作家在他心中不外是些“輇才小慧”類的人物吧?魯迅一生大多居于城市，卻基本上沒有寫過都市生活，更不用說異域情調的渲染了。盡管他也曾慨嘆“我們有館閣詩人，山林詩人，花月詩人……沒有都會詩人”⑨，卻并未嘗試擔當此任;史稱他為中國現代文學奠定了基石，最重要的原因還是他所開創的鄉土小說。這一點很耐人尋味。在《吶喊自序》和《藤野先生》中，日本的經歷(主要是“幻燈片事件”)被魯迅化約為促生自身啟蒙意志的催化劑，而啟蒙最終又導致了他的《吶喊》(內中多為鄉土作品)。這種事后追憶梳理、帶有戲劇性的因果邏輯很值得推敲，有什么重要的東西被省略、遺漏了?

竹內好在《魯迅》一書中曾指出:幻燈事件帶給魯迅的“不是別的，正是他自己的屈辱。與其說是憐憫同胞，倒不如說是憐憫不能不去憐憫同胞的他自己”⑩。 這一點在我看來頗為關鍵。我甚至覺得《阿Q正傳》結尾部分突兀出現的“又兇又怯，閃閃的像兩顆鬼火”似的餓狼眼睛便是應了屈辱的召喚而出現的:敘述人需要阿Q大限前的清醒，盡管是短暫、剎那的，來回應、分擔他的屈辱和恐懼。兇殘的狼眼在此不僅是“‘國民性’的黑暗象征”?輥?輯?訛 (它凝結于麻木群眾的“看”里)，更是一種“被看”的抽象與烙印(尤指被看者經驗的壓迫、恐怖與四面楚歌)。《〈吶喊〉自序》寫在《阿Q正傳》之后，其中的幻燈事件與阿Q被處死的場景形成了默契而意味深長的互文，可以把幻燈事件看做《阿Q正傳》結尾的重寫、豐富與深化。在幻燈事件里嵌套了多重“看”與“被看”的關聯組合:就幻燈圖像而言，一群中國人圍觀、鑒賞一個因給俄國做偵探而即將被日本人砍頭的中國人，這是一重“看”;魯迅和日本同學看幻燈片，又是一重“看”;另外，魯迅看日本同學看幻燈片時的歡呼喝彩，日本同學看魯迅在幻燈片前的反應，魯迅的自我審視……這諸多“看”的錯綜糾纏顯然不是單純的啟蒙之“看”所能涵括的。魯迅并非一個中立、客觀的觀看者，他同時也是一個被看的對象;魯迅關注的不只是那些旁觀、麻木的中國人，還有行將就死的同胞，以及日本人，而更重要的恐怕還是自身的形象。這是所有的“看”，包括啟蒙視角，得以生成、衍發的基礎與根源。

我們往往強調啟蒙中的理性力量，卻很少念及啟蒙的戰斗姿態對于屈辱中掙扎個體的意義。它是對屈辱的克服或自我保護嗎?或者，僅是由被“看”激發起的孤獨、迷惘中的一種落實?跟個體存在的自覺、領悟相比，啟蒙以及對帶有民族主義意味的現代國家的認同，其后發性、第二性應該毋庸置疑。用竹內好的話來說:魯迅“并不是在憐憫同胞之余才想到文學的，直到憐憫同胞成為連接著他孤獨的一座里程碑”?輥?輰?訛 。

我是把“鄉土”的生成作為魯迅決意成為啟蒙者之后的一種生存策略來考察的。在同為“被看”的意義上，魯迅與那個被處死的中國人之間構成了怎樣一種關系?這是“鄉土”籌劃里要解決的核心問題。如前文所述，狼眼逼視下的阿Q，在屈辱和恐懼(一種共通的情緒)的縈繞中，跟敘述人終于彼此認出，并建立起恰如“命運與共”的關聯，便是一例。另外，《故鄉》里跟閏土的久別重逢雖然讓“我”悲哀而“氣悶”，但最終還是“和解”了。在乘船離鄉的途中，“我”忽然意識到(其實早有此意!)自己的可笑與自大:“閏土要香爐和燭臺的時候，我還暗地笑他，以為他總是崇拜偶像，什么時候都不忘卻，現在我所謂希望，不也是我自己手制的偶像么?只是他的愿望迫近，我的愿望茫遠罷了。”

“我”在辛苦麻木的中年閏土身上看到了自我的影子，還有什么比它更真實、更人性化，因而也更讓人震動與寬慰的呢?寫作《故鄉》的意圖不就在于此嗎?否則，也不會有結尾的“路”了:“我在朦朧中，眼前展開一片海邊碧綠的沙地來……其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”換言之，所謂“路”的顯現，乃是主體將自我遷移到多個他人的位置(“我”對中年閏土生存狀態的理解與契合)，并隨后將這種遷移抽出的結果。除了《故鄉》，“我”與魏連殳(《孤獨者》)、呂緯甫(《在酒樓上》)以及“我”跟祥林嫂(《祝福》)之間的關系，也應作如是觀。這里沒有啟蒙式的高高在上或隔岸觀火，首要和必須的，是關聯或聯系。在彼此的勾連、互涉中自我沉淀、梳理與協調……就此來說，“鄉土”的營構與生存之“路”的探尋是同一的。

與多數人的理解相左，我以為“鄉土文學”并非啟蒙的杰作，卻是力圖從啟蒙中(重新)掙得自由的產物。這種自由不是欲望的恣意發泄，而是有意地將自身時時置于“選擇”與“開始”的狀態與關口。啟用鄉愁跟啟蒙對壘的目的在于獲得自由，在完整、活躍的主體意義上，而非是被啟蒙封閉與格式化的客我。反抗以任何方式或頭銜下的自我物化，這也是魯迅在“鄉土”詮釋中提及“僑民文學”(即“流亡文學”)、“異域情調”的真正原因。確切地講，魯迅在“鄉土”設計中給自己規定的任務是作為一個啟蒙者去生活，一個相當素樸的信念。啟蒙對魯迅來說只是其行為(鄉土書寫)的框架，而他要在筆下的鄉土作品里確定:一個名義上的啟蒙戰士是否最終必定得承認、經受精神上的異化與破產。

以往對魯迅鄉土小說的闡述大多立足于題材(農村)和人物(農民)，如已故文學史家王瑤曾指出:“中國文學史上真正把農民當作小說中的主人公的，魯迅是第一人。”(13) 錢谷融也認為:“農民問題是魯迅注意的中心，他把最多的篇幅，最大的關注和最深的同情給予農民。”(14) 這些觀點從單篇作品看可能不錯，但它們忽視了重要的一點:“鄉土”對于魯迅主體的價值。魯迅的鄉土小說作為一個整體，其本體內涵是指向自身的:一個身陷過去與未來、傳統與現代、中國與西方等多重矛盾、力圖實現自我的知識分子。他的反抗雖然存有向統一性(譬如啟蒙)接近的趨勢，但這種趨勢卻自始至終伴隨著不斷瓦解與分散的離心力——以此，他保持著對自由的守護。這個通體矛盾的“人”，才是“鄉土”的真正主人公。他通常并不在文本舞臺的前臺出現，雖然從出場的人物身上可以辨出他的部分形態(如魏連殳的自虐、呂緯甫的頹唐、孔乙己承受的冷漠、羞辱，《祝福》中“我”在面對祥林嫂時的軟弱與窘迫……)，但二者并不能畫等號;我們須透過敘述的語調、視角，人物關系的發掘、營構，才能感覺到他，一個極度復雜而深沉的所在。他愈有能力與人物建立起多元的聯系，愈能保證其生存選擇的開放性:每一次相逢或遭際，都衍生出重新開始生命的可能，一種自由的尋覓與伸展。這應該是文學“鄉土”回饋給魯迅最珍貴、莊重的禮物吧，魯迅鄉土小說最具魅力的部分就在這兒(15)。

任何人物都無法跟這個“主人公”相提并論，包括看上去濃墨重彩的農民。要說明這一點并不難，就魯迅對鄉土小說的闡釋而言，他的著力點在僑寓作家“鄉愁”的抒寫。由于農民并非“鄉愁”的發出者(他們無力也無法承擔此任)，這等于已經否定了農民系鄉土小說主人公的說法，他們乃是主體在探索和籌劃自身的存在時敞現出的在世狀態的標記。“無窮的遠方，無數的人們，都和我有關。我存在著，我在生活，我將生活下去，我開始覺得自己更切實了，我有動作的欲望——”(16) 這是魯迅離世前兩個月寫下的一段話，我以為魯迅在敘寫故鄉、刻畫農民時的情緒就是如此。以存在的立場而言，它既是人道主義又是個性主義的;二者在追尋自我的掙扎中交織、扭結起來。啟蒙者由此獲得了撫慰與激勵 (17)，其中最關鍵的益處是打破了啟蒙的僵化格局:那種“切實”(疼痛中不乏溫煦)的感受成為啟蒙行為始終行走在通達自我，實現自由途中的提示與訊號，啟蒙以此延續下去。

通過發掘“我”與閏土、敘述人與阿Q、“我”跟呂緯甫之間的相似與糾葛，魯迅把啟蒙這一概念歷史化了。“路”的出現，包括隨之而來的“行走”的姿態，都是這一歷史化的標志:“我要向著生路跨進第一步去，我要將真實深深地藏在心的創傷中，默默地前行，用遺忘和說謊做我的前導……”(《傷逝》)這里隱含著對啟蒙目的論以及進化、進步的發展秩序的質疑與叛逆。因缺乏必要的斷裂或脫胎換骨(“遺忘和說謊”充當了前導)，所謂的“生路”和“前行”甚至連成長都算不上。我們感受到無法撇清的記憶與創傷;啟蒙不再是外來設定的目標，它成為內部選擇與給定的掙扎。主體只能懷揣沉重的過去步入未來，背負著“地獄”走向不置可否的、被啟蒙允諾的天堂。對魯迅而言，歷史并非空虛均質的時間形式，而是一次次掙扎搏斗的痕跡。判定歷史的運動不是進步，歷史的真實及變遷取決于主體在選擇、掙扎中所產生的緊張與陣痛。這一啟蒙方式與通常所設定的啟蒙者與對象間的隔絕對立、居高審視很不一致。記得福柯在《什么是啟蒙》一文中，曾就啟蒙的現代意義提出一種大膽的設想:“我不知道我們是否可以把現代性想像為一種態度而不是一個歷史的時期。所謂‘態度’，我指的是與當代現實相聯系的模式;一種由特定人民所做的志愿的選擇;最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式，在一個相同的時刻，這種方式標志著一種歸屬的關系并把它表述為一種任務。”(18) 這也可用來描述魯迅。問題是，一個作家如何奉獻給他的“特定人民”或同胞?如何找到那個公共的、“相同的時刻”，讓生存的探尋植入與“現實相聯系的模式中”?

回到魯迅對“鄉土”的闡釋。較之引文中說的“僑寓”、“放逐”，另一個更貼近“流亡”的魯迅語匯是《野草》中的“過客”。即便在自己的國家與故鄉，魯迅也像是一個流亡者，《野草》里滲透的孤獨與虛無感刻骨銘心，這跟他的啟蒙表白很不一致;啟蒙所建立的認同與責任意識并不能抵消魯迅的孤獨，他的一生備受忠誠問題的困擾與折磨。魯迅無疑忠誠于他的民族、國家，忠實于讓民族新生的啟蒙信誓，但更忠誠的還是自身對生命意義的探索。正是在這個意義上，“流亡”與我說的“自由”重合了。

薩義德對“流亡”曾有如下界定:“永遠處于不能完全適應的狀態，總是覺得仿佛處于當地人居住的親切、熟悉的世界之外，傾向于避免、甚至厭惡適應民族利益的虛飾。”(19) 但就魯迅而言，這可能并不合適。薩義德是將“流亡”作為知識分子獨特、優異的典型提出的。或許是受“巴勒斯坦情結”的牽制吧，作為少數族裔的薩義德在美國很難洗去被歧視的感覺，這讓他的《知識分子論》帶上了武斷與自戀的味道。把魯迅的自我實現與國家利益乃至啟蒙置于迥然對立的兩極，是錯誤的。我在本文只想指出自由對于魯迅的先在意義。魯迅是愛國的，是為民請命的啟蒙者，的確如此!但這并不意味著隨波逐流、泯滅自我;在踐行啟蒙的過程中，他貫徹了一種文學化的、自由反抗的辯證法。只在抗爭、糾結處，我們才能感覺到那個影子般的稱之為魯迅的自我與主體。它在場又隱身，對抗由它攪動而起，似乎短暫地釋放了它，但最終還是被它拋棄了，猶如蟬的蛻殼。魯迅筆下的“鄉土”亦是類似抗爭的產物，它結合了尖銳、迷失與期待等諸多情愫，然而這還只是可見的內容層面(啟蒙與鄉愁便隸屬于此，它們不是主體最終要抵達的目標與境界;它們只是后者“方便”、隨緣的顯現);“鄉土”之所以讓人動容，是因為我們感覺到那個隱身的主體正左沖右突地尋求一種可認知、可被接受的形式，但尚未塵埃落定。主體剛好處在發現它，降落其上的那一刻，就像一只鳥停駐在屋檐上。簡言之，一種在場力爭變為可見，這便是“鄉土”之于主體的意義，抗爭的同時不無權宜。

我從不懷疑魯迅啟蒙的真切及“鄉土—中國”敘述經營的苦心，事實上也正是在主體抉擇的基礎上，顯示出啟蒙的誠實與力度。對魯迅而言，無論啟蒙與鄉愁，都絕不是完美或完成的;它們更像是一種命定的歷史境遇或起點，被主體默默地承擔下來。雖然從自我實現的純粹角度，無國籍的人可能更適于魯迅，但他實際的文學行動卻是將自身置于了時代漩渦的中心。介入現實的意識由此顯露出來，確切地說，通過啟蒙與鄉愁的對抗、糾纏的抒寫，魯迅與他的時代、人民達成了什么是有意義的“協議”;作為自由的約束與代償，魯迅把握、進入了那一公共的、“相同的時刻”。

【注釋】

① 劉禾:《跨語際實踐》，77—88頁，生活·讀書·新知三聯書店2008年版。

② 魯迅:《且介亭雜文二集·〈中國新文學大系〉小說二集序》，見《魯迅全集》(第6卷)，247頁，人民文學出版社1981年版。引文中的著重號及刪除線為筆者所加。

③ [日]竹內好:《魯迅》，李冬木譯，見孫歌編的《近代的超克》，90—91頁，生活·讀書·新知三聯書店2005年版。

④ 林毓生:《中國意識的危機》，穆善培譯，178頁，貴州人民出版社1988年版。

⑤ 雖然不能在流亡文學與魯迅的作品間找到直接的對應，但這并非全然的壞事。對魯迅這樣一個具有濃重的存在主義意味的作家，機械的實證論述往往難以奏效，甚至會誤導方向;我們無法以魯迅的背景、閱讀、交代來清楚地解釋他本人。就流亡文學而言，它對魯迅更多的是一種綜合的、氣質上的吸引，我們無須走向細節的對比。

⑥[丹麥]勃蘭兌斯:《十九世紀文學主流》(第一冊:流亡文學)，張道真譯，12頁，人民文學出版社1997年版。

⑦ 余榮虎:《凝眸鄉土世界的現代情懷》，49頁，巴蜀書社2008年版。

⑧ 魯迅:《墳·文化偏至論》，見《魯迅全集》(第1卷)，51—52頁，人民文學出版社1981年版。

⑨ 魯迅:《集外集拾遺·〈十二個〉后記》，見《魯迅全集》(第7卷)，299頁，人民文學出版社1981年版。

⑩ (11)[日]竹內好:《魯迅》，李冬木譯，見孫歌編的《近代的超克》，57頁，生活·讀書·新知三聯書店2005年版。

(12)[日]伊藤虎丸:《魯迅與日本人》，李冬木譯，108頁，河北教育出版社2002年版。

(13) 王瑤:《魯迅作品論集》，59頁，人民文學出版社1984年版。

(14) 錢谷融:《錢谷融論學三種·論魯迅》，33頁，河南大學出版社2008年版。

(15) 這也是魯迅和蹇先艾、許欽文等鄉土作家的最大區別。在魯迅的小說中，故事是被敘述出來的這一事實表現得極為突出，沒有人像魯迅這樣把敘述或書寫本身置于如此顯著的地位;其故事并非自明自在或自我起源的，它們通過個性化的敘事話語呈現出來。而蹇、許等人的敘述特質卻很難從文本啟蒙的格局與故事中凸顯出來。

(16) 魯迅:《且介亭雜文末編·“這也是生活”……》，見《魯迅全集》(第6卷)，601頁，人民文學出版社1981年版。

(17) 同樣在《“這也是生活”……》中，魯迅還寫道:“我是病乏的，我的確什么欲望也沒有，似乎一切都和我不相干，所有舉動都是多事，我沒有想到死，但也沒有覺得生，這就是所謂‘無欲望狀態’，是死亡的第一步。”這段話可以跟上注相互比照。從“無欲望狀態”到“更切實了”、“我有動作的欲望”，其中的變化耐人尋味。

(18)[法]M.福柯:《什么是啟蒙》，汪暉譯，載《天涯》1996年第4期。

(19) [美]薩義德:《知識分子論》，單德興譯，48頁，生活·讀書·新知三聯書店2002年版。

(李丹夢，華東師大文學院副教授。本文系上海市社會科學基金項目“現代化進程中文學鄉土想象的話語突圍與主體建構”階段性成果，項目編號為2008EWY004)