“自由之輕”與“角色之祟”

一、 自由之輕

新世紀十年，回顧與反思當代中國大陸詩歌發展，或可用“告別革命之重，困惑自由之輕”概言之。

經由朦朧詩時期之意識形態與審美形態雙重意義上的革命，80年代的“第三代”詩歌運動時期之文化形態與生命形態意義上的革命，“九十年代詩歌”運動時期之語言形態意義上的革命，“新世紀詩歌”時期之詩歌生態意義上的革命——四個階段，合力奮進，作為“現代漢詩”意義上的當代中國內地詩歌，終于迎來了20世紀下半葉以來最為寬松自由而空前多元活躍的發展時期。

與此同時，顯而易見的是，一個造山運動般的大時代也隨之結束了——告別“革命之重”，我們無可選擇地被進入到“自由之輕”和“平面化游走”的困惑境地，乃至頗有些無所適從的尷尬。

……什么都可以寫，怎樣寫都行;無標準，也無典范;無中心，也無邊界;無所不至的話語狂歡，幾乎蕩平了當下生命體驗與生存體驗的每一片土地，造成整個詩性背景的枯竭和詩性視野的困乏。新人輩出，且大都出手不凡，卻總是難免類的平均化的化約;好詩不少，甚至普遍的好，卻又總覺得帶著一點平庸的好——且熱鬧，且繁榮，且自我狂歡并彌漫著近似表演的氣息，乃至與其所處的時代不謀而合，從而再次將個人話語與民間話語重新納入體制化(話語體制)了的共識性語境。

而我們知道:個人的公共化可能反而導致個人的消失!

并且，只要我們還在用體制化的語言和宣傳性的心理在言說(廣義的“宣傳”)，哪怕是言說非體制性的生存感受，就依然只能是失真的言說和失重的言說;既難以真正說出存在之真實，又難以真正企及具有詩性意義的說。

這真是一個歷史性的悖論:為自由而抗爭的現代主義新詩潮，在好似自由已降臨的時刻，卻又難以承受自由之輕!

正如韓少功所指出的:我們的文學正在進入一個“無深度”、“無高度”、“無核心”及“沒有方向”感的“扁平時代”，“文化成了一地碎片和自由落體”，并在一種空前的文化消費語境中，在獲得前所未有的“文化自由選擇權”的情況下，反而找不到自己真正信賴和需要的東西。(韓少功:《扁平時代的寫作》，《文藝報》2010年1月20日)

一個有意味的間歇與過渡——不乏廣大與生氣，卻難見精深與高致。

由時代的投影到時尚的附庸及時風的復制，沒有邊界的舞臺，沒有觀眾的演出——誰，是那幕后的真正的導演?

“我以為現在是再次思考為何寫作的時候了。”(于堅語)

自由是無比珍貴的，也是來之不易的，我們不能沒有自由，但今天的我們更要學會怎樣“管理”自由。有如我們不能沒有真實但也不能僅僅為了真實性而放逐了詩性——詩形的散文，詩形的隨筆，詩形的議論，詩形的閑聊，以及等等，唯獨缺乏對詩性本質的規約與守護。

在此，不妨套用T.S.艾略特的話以作提示:或許這個時代更趨向于多樣性而不是完美，它需要更長的時間來實現自己的潛能，或許還包含著更多的沒有開發的可能性。但必須要提醒的是，在它具有最強的變化能力的同時，還能保持自我的存在——本質性的存在。

二、 角色之祟

當代中國社會的急劇轉型，制造了一個空前巨大而虛擬的“榮譽空間”與“交流平臺”。

這一表面巨大而誘人的“榮譽空間”與“交流平臺”，其實并非歷史與現實的真實訴求。一方面，它是應轉型后的主流之“虛假撫慰”所需，制造出來的精神泡沫;另一方面，則是在商業社會與消費文化的共謀下，應空前發達的媒體機制所需，制造出來的文化泡沫。

有意味的是，連同許多優秀的靈魂在內，都無可避免地深陷于其中，忘了真正實在的榮譽本不屬于這時代，而真正有效的交流，也有待于另一個新的時空的確認。

當代中國詩歌界也難脫此俗——在虛構的榮譽面前，在浮泛的交流之中，無論是成名詩人還是要成名的詩人，都空前的“角色化”起來，乃至陷入角色化的“徒勞的表演”(陳丹青語)，忘了作詩還是做詩人，都是這世間最真誠的事。

詩人原本就自戀，“自戀”原本就潛含“角色意識”。而新世紀十年，由媒體、圈子、文化產業、形象工程等所鼓促的各種評獎、編選、活動、會議以及重寫詩歌史、重寫文學史或與世界接軌等等“造勢”，合力搭建起一個空前廣泛而熱鬧的“詩歌平臺”，并以“兼容并蓄”的“軟性機制”，讓置身其中的詩人們，不由自主地越發“角色化”起來——成名詩人在新的歷史書寫中找到了新的“角色”定位，并要為保持這一“角色”的現實形象而繼續努力;新生的詩人們在新的語境中如魚得水而爭當“角色”，并要為如何在其中獲得“標出效應”而爭先恐后，從而使整個詩歌界漸次彌散出一種耐人尋味的“表演氣息”。

想到羅蘭·巴特談攝影的話:當我“擺起姿勢”來，我在瞬間把自己弄成了另一個人，我提前使自己變成了影像。這種變化是積極的，我感覺得到，攝影或者正在創造我這個人，或者使我這個人壞死(羅蘭·巴特:《明室——攝影縱橫談》，趙克非譯，文化藝術出版社2003年版)。

此便是“角色之祟”!

角色意識，角色化人格，所有的人，凡人或詩人，卑賤者或高貴者，一旦要面對某種角色的“召喚”或“誘惑”(攝影既是召喚，又是誘惑，看似邀約，其實帶有強制性的意味)，要“擺起姿勢”時，都會于瞬間變異，“變成了另一個人”。對此巴特說得極為精確:盡管這種“角色”之“擺”常常是被迫的、強制性的，事后會有許多托詞來解說，但進入角色的人為適應這種角色而做出的反應與變化卻都是積極的。

當然，對大多數“角色”慣了的“角色們”來說，最終得到的肯定不是被“創造”，而是“壞死”——人格的壞死，乃至整個人的壞死。

在這里，我們若將“攝影”置換為“權力”(鏡頭常常就透露出一種權力的意味)，置換為“時尚”(時尚是另一種權力話語)，置換為“虛構的榮譽”和“熱鬧的平臺”，這個時代的許多詩歌亂象的問題之所在，不是都昭然若揭了嗎?

或許該提醒當下詩人們的是，在這個“自我推銷”的時代里，如何克服“自我高度評價的愿望”(T.S.艾略特語)，大概是個首要要解決的問題。

詩乃心侶，需以誠待之，或功利化或游戲之，都是一種褻瀆。

真正的、純粹的詩人，只是愿意為詩而活著，絕不希求由詩而“活”出些別的什么——從自身出發，從血液的呼喚和真實的人格出發，超越社會設置的虛假身份和虛假游戲，剝棄時代與歷史強加的文化衣著，從外部的人回到生命內在的奇跡——初戀的真誠，諾言的鄭重;獨立，自由，虔敬……還有健康，尤其是心理的健康，只有健康的詩人，才足以在沉入歷史的深處時，仍發出自信而優雅的微笑。

三、 多與少

新世紀十年，可謂新詩問世以來“出產量”最多的年代。

網路的便利，民間詩報詩刊的濫觴，以及“娛樂化”、“游戲化”、“自我推銷”等外部因素的促生之外，“敘事”和“口語”之“修辭策略”的泛濫，更是推波助瀾的重要原因——“敘事”成了新的“生產力”，“口語”成了便捷的“流水線”，由此進入到一個充滿“散文氣息”和再無標準可言、無邊界可守而唯“話語狂歡”為是的詩歌時代。

而真正創造性的詩歌寫作，是一種生育形態而非生產形態。不是像工廠那樣，舊產品不行了，引進一套新技術新設備新的生產線，就馬上可以生產出一批新的產品出來。

由此人們有權力懷疑那種大批量生產詩歌的詩人，同時也有權力懷疑那些大批量出產詩歌的時代。

實則詩歌創作的潛在美學原理，正在于對“沉默”的管理。

詩乃沉默之語，不得已而說。故從發生學的角度而言，詩的寫作從本質上就決定了它必然是以最少的語言表現最大的沉默的一種言說。

這里的“少”有兩層意思:一是說出來的“少”，二是“少”說。

當下詩人們的問題正在于，他們在這兩種“少”上都沒有意識，反而比著看誰說得多，說得啰唆——盡管他們從來也不承認這種啰唆是啰唆，且拉來所謂“敘事”和“口語”為由頭做幌子——把酒兌成酒水或干脆就是自來水，管飽管夠不管味道如何，只要有量在。

再就是比著誰能發狠，發狠到什么都拿來寫都敢寫，且寫得越直越白越離譜便越得意。如此發狠地寫或啰唆地說，漸次沿以為習，習為時風，大家都跟著走，以便混個臉熟，或及時揚名，反正只是活在當下，管他身后如何。

而“沉默是金”——表面的熱鬧與繁榮之下，空前活躍的量的堆積之下，我們留給歷史的“當代詩歌”，其“含金量”實在是太少太少。

詩是一種慢，一種簡，一種沉著中的優雅。若轉而為快捷的游戲，怕就是另外一些什么味道的東西了。

北方的雪很厚，南方的雨很多，而水晶依舊稀有!

四、 本質之在

最終，靜下心來考察，當代中國新詩整體而言到底缺了什么?

一是缺乏更高遠的理想情懷;

二是缺乏更深廣的文化內涵;

三是缺乏更精微的詩體意識。

缺了這三樣，再大的熱鬧也只是熱鬧，無實質性進步可言。

可能的“藥方”:一是“簡”，簡其形;二是“整”，整其魂。

最關鍵的是:由話語狂歡重返生命儀式。

詩，不僅是對生命存在的一種特殊言說，詩也是生命存在的一種特殊儀式。作為物質時代的精神植被，在一個意義匱乏和信仰危機的時代里，詩更不能淪為流行歌曲一樣僅僅活在當下手邊的物事，要有重新擔當起對意義和信仰的深度追問與叩尋的責任:包括對歷史的深度反思，對現實的深度審視，對未來的深度探尋等，并以此重建生命理想和信仰維度。

這或許是我們應該重新認領的詩歌精神之“理想情懷”。

詩，以直言取道求真理以作用于“療傷”與“救治”;

詩，以曲意洗心潤人生以作用于“教養”與“修遠”。

在解密后的現代喧囂中，找回古歌中的天地之心;在游戲化的語言狂歡中，找回儀式化的詩美之光——再由此找回:我們在所謂的成熟中，走失了的某些東西;我們在急劇的現代化中，丟失了的某些東西;我們在物質時代的擠壓中，流失了的某些東西——執意地“找回”，并“不合時宜”地奉送給我們所身處的時代，去等待時間而非時代的認領。

這或許是我們應該重新認領的詩歌靈魂之“文化內涵”。

而尤其需要重新認領的是詩歌的“文體意識”——在這個充滿散文化、娛樂化氣息的時代里，詩歌如何保持自己文體的邊界和精神的尊嚴，實在是個有必要時時提醒的問題。

“詩言志”，“文以載道”。“志”“道”為詩文之根本，但這“根本”要生出枝葉開出花朵，才算“藝術地”完成。

什么都可以寫，大概學理上還講得過去，怎樣寫都行，卻難免不是個問題。新詩百年，倉促趕路，居無定所，怎樣寫的問題，一直是個揮之不去的隱憂。而道成肉身，文以體分，體式混亂無準，所謂新詩的靈魂和精神，又何以沉著和深入?

從發生學講:摒棄百年新文學被“借道而行”、以“宣傳”為旨歸的路數，重返古典精神之“自得”而為的路數，了悟是人類對世界的體驗和對其體驗的不同的“說法”，構成了人類的文明史和文化史，而非說出了什么。所謂“文章千古事”。

而詩是語言的未來。人是語言的存在物——沒有詩性的語言，就沒有詩性的生命;沒有詩性的語言的未來，就沒有詩性的生命的未來。因此，原生態的生存體驗，原發性的生命體驗，原創性的語言體驗，是詩人在任何時代都不能忘記的法則。也只有遵從這個法則，詩與詩人才會免于被所謂的“時代精神”(在當代中國語境下，這個“時代精神”常常與主流意識形態混為一談)所轄制，成為開放在時間深處的生命的大花。

“敏銳，活力，有效”(陳超語)，是新詩不斷發展與躍升的主要動力。偉大的詩國似乎永遠也不缺乏詩的熱情，總是有更多年輕的生命，加入到對詩的挽留與熱愛中來，猶如野火般地傳遞著一個民族的詩情、詩心、詩的傳統。只是，如何能將這種熱情轉換為持久的力量和更為沉著的步程，而非此伏彼起的過眼煙云或青春“派對”，仍是一個不輕松的話題。

長途跋涉，上得一座峰頂、擁有一份自豪后，出現一個舒緩而平面化的間歇是無可厚非的，但由此更要適時反思自由之輕，整合現代與傳統，進而重涉典律的生成，以避免一味變動不居的負面而再造經典之輝煌——在我看來，這是間歇后新的出發的必由之路。

而新世紀詩歌的整體發展，也需要在打理日常與梳理理想之間，在直言取道與曲意洗心之間，在“道”之言說與“形”之藝術之間，在想象世界的未知地帶作業與真實世界的不明地帶作業之間，以及在各種寫作路向的探求之間，建立更穩健的平衡，以求在自由與約束的辯證中，尋找新的精神建構、形式建構與語言張力。

尤其是心理機制的平衡，大家都能漸漸從過于浮躁的時代語境中超脫出來，進入一種“專、宜、別、暢”的境地——

專:心無旁騖。

宜:語言形態與生命形態和諧共生。

別:別有所在，非類的平均數。

暢:心手雙暢，思、言、道和諧共生。

——有了這樣的心境，才可期望我們的新世紀詩歌，在經由表面的“自由”之“輕”與“繁榮”之“熱”之后，重返任重道遠的上下求索。

2010年7月2日于西安印若居

(沈奇，西安財經學院文藝系教授)