禮儀中的楚美術及其審美解讀

王祖龍

(三峽大學藝術學院,湖北宜昌443002)

禮儀中的楚美術及其審美解讀

王祖龍

(三峽大學藝術學院,湖北宜昌443002)

作為楚民族喪葬禮儀的產物,墓葬是專為死者靈魂布置的“象征性空間”。這個“象征性空間”的器物及其裝飾表現為特定的生命主題:其一是樂生,樂生及其視覺表達注重龍鳳云氣裝飾和對世俗生活場景的描繪,體現了楚人對生命的眷戀和禮贊;其二是事死,事死及其視覺表達圍繞靈魂的歸宿而展開,體現了楚人對永恒的“幸福家園”的向往。樂生與事死的二重變奏鑄就了楚美術特殊的藝術品格和審美旨趣。

楚國;禮儀;墓葬美術;生命主題;樂生;事死

一、楚墓葬:一個靈魂永駐的“象征性空間”

春秋戰國時期的楚墓葬,是一個集繪畫、雕刻、工藝、建筑等諸多形式于一體且觀念明確、結構復雜的視覺體系。這個視覺體系隨著二十世紀以來楚故地大量楚墓葬的發掘而完整的呈現在我們的眼前。其中的漆繪、帛書、帛畫、錦繡、青銅或漆木雕刻,為我們探索中國早期墓葬美術圖式、觀念的形成及其流變提供了明確、可靠的線索。作為中國美術圖像初成期的寶貴資料,因表達了上古深邃而復雜的喪葬信仰、奠定和發展了古代美術的造型技巧和表現形式而具有重要意義。由于其圖像的奇詭譎怪和風格的神秘虛幻,學界圍繞其功能和性質的探討一直爭論不休,或認為是鎮墓辟邪,或認為是招魂復魄,或認為是引魂升天,或認為是為了滿足幻想中的死后欲望,等等,可以說是眾說紛紜,莫衷一是。

導致對楚美術功能和性質作出上述闡釋的因素有很多,其中傳世文獻《楚辭》的影響是主要原因?！冻o》中的“招魂”、“大招”等兩篇巫咒詩經常被作為闡釋楚墓葬器物功能的依據而廣為學者所援引。其次是藝術史研究缺乏對楚墓葬整體的綜合性考察,往往把墓葬當作提供各種分類研究資料的寶庫,分成青銅、玉器、漆器、陶器、絲織品、繪畫、雕刻、書法等類別,以此闡釋各自專業領域的歷史。這種“消解原境”的研究方式是以破壞墓葬作為整體性的實物存在和分析對象為代價的。當一個墓葬的內涵被分類為不同的媒材來研究,它的完整性也就自然消失了,同時也阻礙了對楚器物作為特定文化和藝術表現的真正理解。

因此,對楚美術的理解必須回到“原境研究”。所謂回到“原境”,就是回到墓葬本身。

生者為死者造墓,是“藏”在地下的永久家園,緣于中國傳統的社會結構和相應的倫理思想。這種習俗可以追溯至公元前4000年前,先民不惜大量人力物力營建地下墓葬,并配以精美的裝飾和隨葬品。據司馬遷描述,秦始皇驪山陵地宮窮全國七十萬勞力,才建成“上具天文,下具地理”的微型宇宙。楚人“信巫鬼,重淫祀”,認為人之死是肉體的死亡、靈魂的永駐,是向另一世界的過渡:精神升天為“神”,形骸歸土為“鬼”。由此而生的就是對死者隆重的祭奠,對地下世界考究的經營和豐厚的供奉。人死后,一般日常生活的衣食住行與娛樂的器物(所謂“生器”)都應隨葬墓中。此外,為了滿足死者的需要還要專門制作“明器”、繪畫、雕塑等陪葬入壙。在這里,墓室作為安放死者遺骸的世界,實質上是仿照墓主生前生活打造的。在這個世界,死者擁有享用和永駐的一切必備器物,以象征生命的續存與永恒。我們在天星觀楚墓、望山楚墓、包山楚墓、曾侯乙墓曾發現有記載陪葬清單的“遣策”和禱告鬼神的簡文,這正是楚人敬鬼娛神的表現形式。具體到個體死者魂魄的安撫,主要表現為喪葬制度中“雙重目的與性格,即一方面要幫助其順利地升入冥界,一方面要好好伺候形魄在地下宮室里繼續維持人間生活”①。于是,日益復雜完備的喪葬禮儀、規模日漸龐大的陵墓營造和大量隨葬品,成為配給死者的隆重禮遇,為之提供完備的地下生活空間與靈魂升天的一切便利。曾侯乙墓彩繪漆棺紋飾繁復,色彩華美。其隨葬品多達15000件,從器用衣物、兵馬偶人到聲色享樂之器無不具備?？梢?墓葬之于楚人,“絕不僅僅是一個建筑的軀殼,而是建筑、壁畫、雕塑、器物、裝飾甚至銘文等多種藝術和視覺形式的綜合體”,“是完整的、具有內在邏輯的墓葬本身”②。這個“完整的、具有內在邏輯”的墓葬,是死者生前生活的濃縮,是專為其靈魂布置的“象征性空間”。

“象征性空間”的布置,主要模擬了現實中“家”的原型。不僅配置有食物、飲料以及日常和禮儀用品,還繪制有象征死者魂像的肖像、象征宇宙多面性的天象圖、象征四方的四神圖和天文圖,以及滿足死者對財富和感官享樂的世俗生活圖景,形象生動地表述了“幸福家園”的理念。兩幅著名的楚帛畫正是死者的魂像,標志著死者靈魂在墓中的存在,可以幫助我們從死者靈魂的角度來“觀看”墓葬的內部;楚帛書則是一幅象征四方的四神圖和在“象征性空間”具有可操作性的月令禁忌;曾侯乙墓漆衣箱上的二十八宿圖則是這個“象征性空間”的天象圖;曾侯乙墓漆棺上繪有圖繪和實際開口的窗子,象征著死者靈魂的出入口,可以在這個“象征性空間”中自由出入。至于隨葬中的各種奢侈品、應有盡有的食物與飲料和繪有世俗生活場景的彩繪,主要象征墓主死后的安逸生活;殉葬的偶、士兵、車馬,以及各種雕刻的鎮墓獸、虎座飛鳥器或繪畫中的保護神,則主要用來守護著死者來世的“幸福家園”。

隨葬品的“物質性”,諸如材質、尺寸、形制、色彩也與死亡和死后世界密切相關。據《儀禮》記載,士的喪禮只能使用明器和生器,其中的生器包括日常用品、樂器、武器,以及死者的私人物品如冠、杖和竹席;大夫或大夫以上死者的喪禮不僅包括明器和生器,還包括以往使用的祭器。③作為喪葬器物,不僅要求其材料具有持久性,還需要強調其稀有和美觀,金、銅、玉理所當然地成為貴族墓葬中表現永恒和來世享受的重要選材。明器作為隨葬品,“貌而不用”是其特征,其質材昂貴,其尺寸往往是實物的縮微版。明器同墓葬本身一樣,是現實生活的象征,“構筑了一個不受人間自然規律約束的地下世界,由此無限地延伸了生命的維度以至永恒”。④生器的陪葬則暗示著死者的身份和靈魂在墓室中的存在,其意義因既指涉“過去”,又指涉“現在”,顯示了生死之間的延續,象征著地下永恒不變的現在時態。

二、楚美術的主題:樂生與事死的二重變奏

造墓的前提是因為死亡不可避免,故楚人必須直面死亡。這種思想一方面似乎隱含了某種理性主義成分,但靈魂不滅的思想又使得楚人深切地關注自己在死后世界的命運。這種心態又透露出強烈的非理性色彩。這種理性與非理性相互交織的矛盾思想,可以說是全部楚美術創造的基礎。楚人對死亡的回應最為集中地體現在墓葬美術的創造上:樂生及其視覺表達體現了楚人對生命的眷戀和禮贊;事死及其視覺表達體現了楚人對永恒的“幸福家園”的向往,二者構成了楚美術主題的二重變奏。

樂生主題的一種表達方式是以天上祥瑞圖像將墓葬轉化為天界。器物上裝飾著龍騰鳳翥、虎走鹿奔、藤蔓纏繞、云氣飛揚的景象,反映了人們對超乎日常物質世界的不朽境界的向往。這些圖式始終洋溢著異常強烈的生命活力和激昂躍動的運動精神,生動地詮釋了生命運動的真實涵義。楚人的生命體驗、生存意志、生產意向和生活理想,以及與之交織互滲的包括自然崇拜、祖先崇拜、天象崇拜在內的原始信仰和相應的宇宙觀等,都是這些圖式和符號的精神內涵。樂生主題的另一種表達方式是對世俗生活場景的著意描繪,以此將地下墓室轉化為象征性空間。楚人把死后的世界描繪成死者原有生活的延續,或表現為對現實生活的理想升華。死亡使人們獲得生前擁有或不曾擁有的一切:死者可以在裝飾華美的廳堂上享受仆人的服侍,享用精美的盛筵,觀賞五光十色的表演。種種華美無比的圖像顯示了一個理想的社會也將因死亡得以實現。盛大的宴飲場面、車馬出行、禮聘迎行、樂舞游藝,主要是用來滿足死者對財富和感官享受的渴望,體現了人們現世的企盼和生命狂歡化追求的樂生情結。這些理想化的世俗景象,是上古美術創作中的重大題材變革,預示著對禮樂文化中的正統禮儀圖像系統的顛覆,表現了生命突破正統思想的禁錮而趨向狂歡與宣泄,人性掙脫禮儀的束縛而向自然張揚。樂生圖像話語集中地體現在喪葬漆器的彩繪上。這些堪與西方現代美術作品媲美的畫作,洋溢著濃烈的生活氣息,開啟了兩漢以來畫像藝術表現現實的題材傳統。長臺關漆錦瑟上的《狩獵圖》、《燕樂圖》、長沙顏家嶺漆奩上的狩獵圖、包山漆奩上的《車馬人物迎行圖》等,都有對現實生活場景和人物活動的傾心描繪,表明了楚人對感性生命的肯定與禮贊。這種全新的藝術趣味和藝術主題,與主流社會的具有政治色彩和禮儀規范的圖案裝飾大異其趣,是楚地社會心理中特有的顛覆正統潛在因素的禮俗系統。它既是這個時代人們對現實生活的巨大熱情的反映,也彰顯了在正統思想壓抑之下的生命狂歡宣泄和人性的自然張揚。

樂生是對死亡沉重壓抑的反撥與回應,其理念有如巴赫金所謂“狂歡化”思維。巴赫金認為,狂歡化的世界觀和世界感受的主要精神是顛覆等級制,主張民主、平等的對話精神;它堅持開放性,強調未完成性、變異性,反對僵化和教條,反對獨白,其核心是交替與更新、死亡與新生、顛覆與重構⑤。楚美術樂生主題最為集中地表現了在死亡面前人人平等的理念,天人鬼神對話溝通儀式和方生方死、死即新生的信仰呈動態變化的綜合信仰系統,與“不語怪、力、亂、神”的周禮規范嚴重背離。這種“不服周”的“越禮”取向,表達了楚人對生命的歌頌,為這個時代的藝術吹來了一縷清新之風,也預示著一個藝術新世界的到來。

“事死”主題的背后隱藏著試圖超越死亡的動機。在楚地,遍設鬼祠、尊崇厲神、隆祀國殤、禱求先祖等皆是“事死”的重要內容,其他一些配合喪葬禮儀而精心制作的巫物法器,也主要用于“事死”過程中的侍鬼、驅鬼、辟邪和祭魂。為了防止鬼靈作祟,楚人往往在墓中隨葬和裝飾鎮墓驅鬼、辟邪禳災的象征物。曾侯乙墓漆內棺的左右側板上,描繪著驅逐墓中鬼魅不祥的大儺場面;長臺關錦瑟漆繪描繪的是巫師驅鬼的情形。死與生相對,擺脫死亡最好的辦法就是長生?？ㄎ鳡栐赋?“即使在最早最低的文明階段中,人就已經發現了一種新的力量,靠著這種力量他能夠抵制和破壞對死亡的恐懼。他用以與死亡相對抗的東西就是他對生命的堅固性,生命的不可征服、不可毀滅的統一性的堅定信念?！雹薰蕦`魂不朽與再生的渴望是楚人生命意識的又一側面,它與長生不死觀念一樣,都源于原始人的混沌思維。關于靈魂觀念的起源,恩格斯曾談到,它乃是遠古時代的人們對夢的思考并受到夢的影響?！八麄兊乃季S和感覺不是他們身體的活動,而是某種獨特的,寓于這個身體之中,而在人死亡時就離開身體的靈魂的活動”。⑦楚人希望死后靈魂升天,然而死亡既是一個超出其生活經驗的階段,又是永恒的恐懼之源。死后將進入的黑暗世界可能充滿了可怕的幽靈和精怪。靈魂在前往天界的旅途中也許要遭遇種種危險。這些恐懼成為招魂巫術背后的中心動機,其主要目的是引導和保護未知世界中的靈魂。在超凡的天堂觀念尚未完全形成之前,使死者靈魂回歸于原來的軀體是一個最令人安慰的歸宿。這種信念體現于《楚辭》的“招魂”和“大招”中。由于招魂的觀念是為了對付死亡,在流行的信仰中,靈魂在天堂中可以享受到更大的幸福。于是,人們對死后升天的追求達到了前所未有的高度。為此,我們在楚墓葬中常常可以見到天界的圖像表現。兩幅楚帛畫所表現的空間正是天界中的景象,而圖中的龍、鳳、鳥、舟等物象則是溝通天人的神異之物,有助于運送死者靈魂旅行。此外,溝通天人的法器還有鎮墓獸、虎座飛鳥和鹿鼓等。鎮墓獸多見于“士”以上貴族的楚墓中,由底座、帶頭軀干和鹿角三部分組成,其中帶頭軀干多為龍身。龍和鹿角在楚文化觀念中是通天的神物,故鎮墓獸在墓中除了辟邪外,還有著勾通天地、引導墓主靈魂升天的作用。與鎮墓獸同出或單出的還有虎座飛鳥器和鹿鼓等?；ⅰ⒙雇垺ⅧP一樣也是溝通天人的神異之物。如此看來,作為高揚生命價值、靈魂不死的帛畫及鎮墓獸、虎座飛鳥、鹿鼓等,是喪葬活動中楚人分外看重的神明之器,它們被用于墓葬,這種生死形影相隨的“悖論”關系,也只有楚人才有,它蘊含了楚人對于生死兩個表象世界的一體化認識和無限超越的頑強生命意志。死的現實性,進一步加強了高揚生的價值的迫切性;而對于生的熱切渴慕,又最強烈地意味著對死亡的否定。

三、楚美術的藝術人類學思考

楚美術生命主題展開的邏輯前提是楚人的生命觀。生命的展開意味著時間。楚人的時間觀是一種具有無限可能性的圓形回歸的時間信仰,這種圓形時間觀,植根于楚人對死與再生的神話信仰以及對自然現象的神話思維。在楚人眼中,自然并不是單純的自然現象,而是一種超能的表象,因而對此頂禮膜拜。對超能的膜拜,也使他們對時間、對生命產生了一種同對神靈一樣的敬畏之心。他們認為,日出日落、春夏秋冬等規則性的自然循環和天體運動都是神靈的旨意,其中特別是初生、增大、虧衰、消逝,永遠周期循環的天體與生命密切地關聯著,生命也如同天體一樣不死和再生。

楚人的一切思想觀念和行為活動都圍繞不死而生發,用卡西爾的話說,就是“對死亡現象恒常和固執的否定”。⑧死亡不是生命的終結而是達到再生的過渡。這種由死到再生的過渡,通常是經過形體的改變來完成的,這就是神話中常見的變形神話。楚地有許多變形神話,它們所呈現的就是楚人在圓形循環的時間信仰下所表現的死亡——再生的神話主題。楚人關于盤古、祝融、女媧的形象,無一不是人獸同體的復合造型。這種怪異造型一般都是通過自己的死亡而取得另一種形式的再生。凡是類似的變形神話都意在表達再生的意愿,它們的思維形式如同卡西爾所說,是一種“巧辯掩飾”。有學者認為:

神話教導人們死亡并非生命的結束,它僅意味生命形式改變,存在的一種形式變成另一種形式,如此而已,生命與死亡之間,兩者的分界線曖昧而含糊,生與死兩個詞語甚至可以互相替代……在神話思想里,死亡的奧秘“轉變成一種表象——借著這種轉化,死亡不再是無法忍受的自然界事實,它變得可以理解、可以接受。⑨

在這種“巧辯掩飾”神話思維的支配下,楚人確認死亡并不具備否定意義,而是全宇宙以及個體生命取得再生的契機。楚人崇鳳正是建立在這種神話思維基礎上的一種信仰,鳳凰涅槃意味著再生,它的生命軌跡正好是一個圓。泰勒也說:“古代人認為,為了使一個狀態產生變化,首先必須破壞原有的現狀,由現狀的破壞而產生和引導出另一個新的狀態,因此,對古代人而言,死亡不是生命的終了,而是達到再生的過渡,在原始宗教信仰中常見的是靈魂轉生的信仰,死去的靈魂轉化為人、動物或者植物而使原來的生命得以繼續……”⑩這種由死到再生的過渡所召喚的就是一種強烈的生命意識。正是基于這種強烈的生命意識,我們才明白,在楚人的藝術世界,為何有如此眾多神靈鬼怪、奇禽異獸及大量的“分化轉合”的復合意象。因為這些神、獸、怪都是可以獲得再生的生命象征,它們并不都屬于自然,而是超能的存在。楚人的藝術思維,即在于通過這些超能的神和獸的偉大象征的虔敬儀禮來確守自身世界的安全。

基于魂魄二元論的巫祭活動是楚美術形象創造的精神動力。如果說楚人圓形生命觀是植根于對死——再生的神話信仰以及對自然現象的神話思維的話,那么,楚人關于魂魄二元的觀念正是這種圓形生命觀的具體形態。既然死只不過是生的另外一種形式,生和死是一個循環軌道上運動著的兩個點,它們可以重合、輪回,那么,靈魂也是有意義的,是不死的。正是基于對人自身認識的二元論思想,楚人認為靈魂可以轉生,即人死后靈魂可以化為某一動物繼續存在。楚人鬼神崇拜正是這一認識的必然結果,在此基礎上發展起來的祖先崇拜,則是靈魂崇拜的又一歷史形態。

有關楚人靈魂崇拜的文字記錄,多散見于《楚辭》的部分篇章;道家也有類似觀點?！暗兰沂侵匾曥`魂的,以為活時生命暫寓于形骸中,一旦形骸死去,靈魂便被解放出來,而得到這種絕對自由的存在,那才是真正的生命”。靈魂自然是死去的祖先的靈魂,它遠居天上,楚人要得到遠居天上的祖先的靈魂的護佑,于是想出一切手段來迎合他們,這是楚人重視喪葬的目的。楚美術造型觀念的構建是與對神秘之力的崇拜、對靈魂世界的敬畏同步的。楚人越是執著于鬼神世界的探索,他們認識世界和理解世界的圖景就越廣闊,制作形象的動機和可能性就越多,而這些圖式越多,也就表明楚人對生命的關注越強烈。

在喪葬活動的形象創造過程中,表象的獲得既可能來源于經驗的規定性,又可能是某種現實形象的升華和變異。在這一過程中,想象和情感起了決定性作用。而這些情感和想象也只有在特定的巫祭儀式中發生。楚人的巫祭活動往往都是經驗和非經驗、形象和非形象交混的世界,他們在對靈魂進行召喚和乞求時,主體的恐懼、希望和其他諸種心緒往往融為一體,并與外在的動作配合,迅速成為一種熱烈的形式。在這種情形下,楚人的日常情緒或情感也便迅速地上升為濃烈的巫術性情緒和情感。英國著名文化人類學家馬林諾夫斯基曾指出,“在巫術和宗教兩種儀式中,人們都必須訴諸最有效最有力的方法,以造成強烈的情感體驗”。又說,“巫術行為的核心是情緒的表演”。巫祭活動為情感的激發提供了場所。因為“巫術儀式,大多數的巫術原則,大多數的符咒與巫術用物,都是在這等感情洶涌的經驗之中而被啟發給他的;因而,情感的經驗,乃是巫術信仰的源泉,不但是源泉之一,而且是主泉正本”。以情感的自由表現為特征的巫祭活動,不僅為楚美術的創作提供了大量的原始資料,而且也客觀地成為楚人特有的生命活動狀態與方式,廣泛地滲透在楚人生活的不同方面。更為重要的是,巫祭活動激發了楚人的“無羈的想象力”,他們才有可能把一切客體形態、現象和神秘之力連結,把它們看成一種充滿神秘之力和靈魂的活的實體。這些因素作為楚人生命活動的本真狀態與表現便被保留在楚美術中,也被保留在楚文化發展的過程中,并成為楚人的一種積極的品質。正像馬克思所評價的,巫術和神話一樣,都是原始人類“用想象和借助想象以征服自然力、支配自然力,把自然力加以形象化”。楚人正是憑借這種超凡的想象力,才使超自然的虛幻形象從中升華出來。

楚美術是楚民族集體表象的產物和禮儀文化的體現,也是楚人翱翔于美的空間的最完整的畫卷,是楚人心路歷程的忠實記錄。作為人類童年時期的藝術,它具有超越時代的特性和永久的魅力。馬克思曾在《〈政治經濟學批判〉導言》中科學地闡述了人類早期藝術的這一美學特性。他說:“關于藝術,大家知道,它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發展成比例的,因而也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質基礎的一般發展成比例的?！彼€以古希臘的神話和藝術為例論證了上述觀點,激情洋溢地贊美“人類童年時代”的藝術作為“永不復返的階段而顯示出永久的魅力”,“因為雖然成人不能再變成兒童……但是,兒童的天真不使他感到愉快嗎?他自己不該努力在一個更高的階梯上把自己的真實再現出來嗎?在每一個時代,它的固有性格不是在兒童的天性中純真地復活著嗎?”

馬克思在這里指出上古藝術是人類童年的純真表現,體現著人類的“固有性格”,即人的“類本質”。兒童的天真是人類天性的純真復活。上古希臘藝術圖式是以逼真地再現人們對美的追求為美學特征的。楚美術則是比古希臘藝術更為天真爛漫的藝術樣式,其禮儀之下的造型方式永葆人類童年的純真與浪漫,也在歷史的每一個新的更高的階梯上再現著人類的“固有的性格”。因而,任何文明人看到如此天真浪漫的藝術,都會像成年人看到兒童的天真一樣,感到由衷的快樂。正如美國社會生物學家愛德華·威爾遜所指出的那樣,“以象征符號和神話為特色的原始藝術和古代藝術,以強有力的方式激發思維結構活動,因而必然會在全世界各種文化中反復出現”。楚美術一方面以“永久的魅力”帶給人們純真的感悟和生命的歡樂,另一方面,它直接體現了藝術的本質、美的本質,其時代傳承的嚴格規范,也無疑是中國美學史上“高不可企及的范本”,并引導著、滋養著歷代各種藝術和美學的發展?，F代西方藝術中諸種返回原始的取向,不正是通過對原始藝術和上古藝術的研究與效仿,來探尋人類本真的生命意識,復現人的自然本質的天性,呼喚著那日益被大工業文明沖擊掉了的人類的純真自由的精神世界的嗎?

注釋

①張光直:《古代墓葬的魂魄觀念》,《中國文物報》1990年6月28日。

②巫鴻:《美術史十議》,北京:生活·讀書·新知三聯書店,2008年,第78頁。

③《十三經注疏·儀禮》,阮元校,北京:中華書局, 1980年。

④巫鴻:《時空中的美術》,北京:生活·讀書·新知三聯書店,2009年,第179頁。

⑤夏忠憲:《巴赫金狂歡化詩學研究》,北京:北京師范大學出版社,2000年,第68頁。

⑥⑧恩斯特·卡西爾:《人論》,上海:上海譯文出版社, 1985年,第110頁,第96頁。

⑦《馬克思恩格斯選集》(第4卷),北京:人民出版社, 1995年,第219頁。

⑨王孝廉:《中國神話世界》,北京:作家出版社,1991年,第110頁。

⑩愛德華·泰勒:《原始文化》,上海:上海文藝出版社, 1992年,第87頁。

責任編輯 曾新

2010-02-10

2008年湖北省教育廳人文社會科學基金項目“楚美術的圖像學研究”(2008D029)